Українські народні пісні

Олексій Дей. Народно-пісенні жанри Випуск 1

Народнопісенні жанри. Вип. 1. — К.: Музична Україна, 1977. — 108 с.

Книжка містить нариси, в яких досліджуються жанри народної пісенності, розкриваються типові для народної поезії форми відображення життя, що побутують і в наш час — лірична й гумористично-сатирична. Перша з них розкривається у величально-романтичному (нарис про колядки і щедрівки) і реалістичному аспектах (нарис про коломийки); друга — переважно на основі жартівливих пісень.

© Видавництво «Музична Україна», 1977 р.

Зміст

Народна пісня і дійсність (замість вступу)

Хто скаже: нащо спів, кого до чого кличе?
Хто скаже: чом усе, що любе, що й сумне,
І праці ясноводь, і запал войовничий,
Колиску і труну, велике і дрібне
Безсмертиш звуком ти, хвилинний чоловіче?
Чому здригається і серце кам’яне,
Зачувши кілька нот, що в ніжний вечір синій
Бриніли, гаснучи, на тихий сон дитині?

Максим Рильський

Народна пісенність входить у скарбницю людської культури як дорогоцінне надбання поетичної творчості трудівників. Щедрість обдарування, красу і благородство душі, ніжність і ласку, високий і гордий політ думки та натхнення вклали протягом століть у свої пісні легіони безіменних народних співаків і поетів. Тому, сповнені вічно юної привабливості, безсмертно ширяють пісні над просторами кожного краю, легко залітаючи на крилах мелодії далеко за його межі. Вони володіють чудовою здатністю окрилювати поривання, надихати у праці, овівати радістю відпочинок, розраджувати в горі, тамувати душевні болі, множити сили у боротьбі. Без народної пісні взагалі немислиме повнокровне життя трудової людини. До пісні звертаються колективно й поодинці, в будень і в свято, старі й молоді, при найрізноманітніших життєвих нагодах і душевних зворушеннях. Тим-то трударі завжди так гаряче любили свою пісенність, плекали й берегли її, збагачуючи все новими темами та барвами.

...Розгорнемо літопис героїчної визвольної боротьби українського народу проти соціального і національного гноблення: разом із захисниками рідної землі в походах беруть участь і співці-кобзарі, своїми вільнолюбними піснями та думами підносять бойовий дух борців, творять славу їх хоробрості. 1768 року спалахує велике повстання трудящих проти польської шляхти, яке увійшло в історію під назвою Коліївщини, — і кобзарі знову зі своїми співами в самому вирі подій. Пісня ставала спільницею повстанців, пісня боролася. Коли гайдамацький рух зазнав поразки, оскільки він був стихійний, роз’єднаний, шляхта люто розправилася з його учасниками, не поминувши й незрячих співаків. З вітрами вже двох століть розмовляють у полях могили закатованих гайдамаків під Коднею, на Житомирщині, та коло інших сіл. Серед скараних — і кобзарі Василь Варченко із Звенигородки та Михайло з Шаржиполя, що грали й співали гайдамакам.

Супроводжуючи народне життя на шляхах історії, пісня широко обіймала багатогранний світ людини. Її природною сферою ставало прекрасне й звичайне, трагічне й комічне.

Від сивої давнини пісня озвучувала народні річні обряди. Великою любов’ю населення користувалися на Україні та в інших слов’янських землях колядування і щедрування, що проходили зимою напередодні Нового року. Заздалегідь збиралися дружини колядників, вивчали пісні, а потім цілий тиждень, нерідко разом зі скрипалем, цимбалістом або й трембітарем ходили зимовими вечорами від хати до хати й колядували господареві та членам його родини. Щедрування відбувалось перед самим Новим роком: групи дівчат попід хатами співали щедрівки, вітаючи з «щедрим вечором, добрим вечором», бажаючи «добрим людям на здоров’я».

Романтично піднесені колядки і щедрівки поетичним словом славили звичайну трудову людину, відривали її думки від важких обставин життя і вели уявою в країну вимріяного та бажаного. Величання трудівника на найвищому рівні його соціальних та естетичних прагнень зміцнювало дух в умовах злиднів та гніту, що тиснули народні маси багато віків у дожовтневу епоху.

Приходила весна — і назустріч їй линули бадьорі веснянки та гагілки, сповнені світлого, радісного відчуття оновлення природи. «Розлилися води на чотири броди, ой дівки, весна-красна, зілля зелененьке!» В піснях цієї пори голосно звучали трудові хліборобські мотиви, що славлять землю і працю. Протягом віків затьмарилась первісна магічна роль цієї поезії — наворожити словом і піснею буйний зріст майбутнього урожаю, добробут трудівників, щасливе подружжя тощо.

Відродження природи, краса весни тривожили чуйні молоді серця, будили в них почуття кохання, викликали радості й надії, а часом і тихий смуток. Все це відгукувалось у веснянках, що розлягалися над селами гуртовими співами. Всі ці пісні налиті по вінця жагою молодості, ліричною ніжністю. І зрозуміло: головною їх героїнею є дівчина. Її життя, турботи, бажання й настрої оспівані тут у найрізноманітніших ситуаціях та виявах. Безтурботне дівування, передчуття кохання, залицяння, вечірні зустрічі, подарунки милого, прощання з ним; людські поговори й материнські остороги; думки про одруження; тривога про можливий шлюб з нелюбом або старим; роздуми про злих свекрів — такі основні мотиви веснянкової поезії. Не цурається вона й жартів, якими дівчата зачіпали парубків, висміювання недолугих вчинків.

За весною наступала русальна неділя, убрана клечанням і піснями про примарних істот — русалок, що живуть десь в озерах, полях та лісах. Згодом приходила петрівка з залицяльними переспівами дівочих та парубочих гуртів, з піснями, що відтворювали душевні переживання дівчини напередодні шлюбу. Тим-то їх о́брази й теми дзвінко перегукуються з весільною поезією.

У розпалі літа святкувалося прадавнє свято — Купала з вечірніми вогнищами над ріками та озерами й танками та піснями навколо уквітчаних деревець-купайлиць. Ворожили на вінках, пускаючи їх на воду, а найбільше молодь, що освітлена обрядовим багаттям, водила хороводи, співала ліричних пісень про кохання, сватання, родинне життя. В купальських піснях, що дійшли до наших днів, легко вловлюється поетична атмосфера цього свята, сповнена бадьорого настрою, життєрадісна, приваблива, вщерть налита силами розквітаючої природи. Тільки вряди-годи озивається в них таємнича праслов’янська давнина з її обожнюванням дерев, води, квітів і т. п., із затемненими часом образами Купала, Марени, Кострубонька та забутими вже віруваннями і звичаями.

Безпосередньо ж працю хлібороба супроводили полільницькі, косарські, гребовицькі і жниварські пісні. В них пульсувала хліборобська гордість плодами своєї праці, ненависть до експлуататорів, мрія про добробут і щастя. Особливо багатий і давній, як і саме землеробство, зміст жнивного обрядового циклу пісень — похвала ниві, врожаю, сонцю, трудівникам. Жнивові пісні відзначаються винятковою простотою, реалістичністю. Вони ніби скупані у золотому промінні літнього сонця, образ якого незмінно присутній у цих піснях; в них чується тепло й свіжість зоряних вечорів, аромат поля, достиглих та свіжовижатих пшениць. Ця поезія в умовах експлуататорського ладу і тяжкого гніту зміцнювала сили трудової людини, як чиста джерельна вода у спеку. Бо ж, кажучи словами М. Максимовича, «жизнь без песни была бы, как вол молотящий».

Весь людський вік — від народження й до могили — супроводять пісні. Спочатку гойдається материнський спів з колисками малюків, ронячи в дитячі душі перші зерна поезії, сповиваючи дитинство в тихі мелодії. Потім дзвенять пісні дівочими та парубочими голосами під високим голубим небом та під місяцем-місяченьком, вливаючися в серця співаків бентежністю чийогось кохання, смутком чиєїсь розлуки, чиїмись мріями, надіями, поривами до щастя. Чиїмись, але такими близькими, неначе власними. В тому й секрет майстерності народних пісень, що в них надана перевага загальнолюдським почуттям та переживанням, найтиповішим життєвим ситуаціям. Лірична пісня несе в собі високу народну мораль: вона завжди стає на бік покривдженого, багатству протиставляє красу, розрахунку — кохання, поетизує працьовитість, доброту, щедрість, щирість почуттів, вірність. Тим вона й мила людям праці.

Нестримною повінню розливається спів на весіллях. У ньому і величання молодої та молодого — княгині й князя весільного обряду, і туга за безтурботним дівуванням та рідною сім’єю, і тривога перед невідомим у чужій родині. А поруч з цим — барвистий калейдоскоп жартівливих пісень, сповнених веселощів, дотепу, взаємних кпинів між почтом молодого та молодої. Всі ці пісні разом з музикою, танцями та святковими одягами яскраво розцвічують і театралізують цей урочистий, найпопулярніший у народі родинний обряд.

Після одруження багато ліричних пісень перелетить над довгою життєвою нивою. Все в тих піснях знайде відгомін: хвилинні сімейні радощі і нарікання на важку долю, жаль за несповненими надіями і сльози розпуки, розчарування супутником життя і журба за справжнім коханням та щастям. Пісні про жіночу недолю — це головна тема родинно-побутової лірики минулого. Не випадково І. Франко назвав ці пісні «жіночими невільничими псальмами», присвятивши їм спеціальну дослідницьку працю і багато проникливих поетичних рядків:

Слухаю, сестри, тих ваших пісень сумовитих,
Слухаю й скорбно міркую:
Скільки сердець тих розбитих, могил тих розритих.
Жалощів скільки неситих, сліз вийшло пролитих
На одну пісню такую? 1

В останню дорогу проводжало віками трудову людину сумне поетичне голосіння:

— Мій таточку, мій ріднесенький,
Мій таточку, мій старесенький!
Нащо ж ви нас покидаєте?
Кому ви нас уручаєте?
Чи дубові сухому,
Чи батенькові чужому?
Чи холодній стіні,
Чи чужій, мій таточку, чужині?

Болючим жалем дітей за батьками, матерів за дітьми черкалися голосіння занімілих навіки вуст, припадали до домовини та сирої землі свіжих могил...

Журними голосільними речитативами й замикався віковий цикл народної пісенності.

Складний історичний шлях пройшов український народ у дореволюційну добу. Століттями боронив він рідну землю від нападників, ніколи не стихала класова боротьба трудящих і проти «своїх» поневолювачів. Пісня та дума завжди були нерозлучними супутниками громадського життя й історії народу. «Все в нас було — прогуло і тужним мотивом у пісню лягло» 2, — доречно сказав поет Дмитро Загул про всеохоплююче віддзеркалення минулого народними піснями та думами.

І справді — все, що зачіпало й хвилювало трудящих. В XV — XVII століттях турецько-татарські орди постійними розбійницькими нападами плюндрували українські землі, полонили людей у рабство це відклалося у численних піснях, що з глибокою достовірністю відобразили жахливу добу:

Зажурилась Україна, що нігде прожити:
Гей, витоптала орда кіньми маленькії діти.
Ой маленьких витоптала, великих забрала,
Назад руки постягала, під хана погнала.

Такими простими засобами і так колоритно та хвилююче може малювати тільки геніальний митець. «Глибоко правдиві, натуральні і проймаючі тони... добувати вміє один тільки народ з своєї мільйонової груді і з вікового досвіду» 3, — писав Іван Франко.

Народна пісня часто-густо підноситься до масштабних узагальнюючих картин, що символізують події цілих епох, виражають їх провідні історичні тенденції. Разом з борцями за свободу — воїнами і повстанцями — пісня була в кривавих січах, в походах на всіх дорогах ратної слави. А часом тікала разом з тяжкого полону на рідні тихі води і ясні зорі. Квилила пісня чайкою над білими тілами загиблих, носила сумні вістки матерям та нареченим із поля бою. Злітаючи з кобзарських вуст під гомін кобзи, пісня і дума повідали про славних народних героїв — Байду і Дорошенка, Нечая і Морозенка, Хмельницького і Кривоноса, про мужніх гайдамаків Залізняка і Ґонту, Швачку та Бондаренка...

Мандрувала пісня по Україні і з чумацькими валками, і з жовнірами та солдатами, і з бідними заробітчанами. Гуртувала на майовках і страйках революційне робітництво.

Нерідко зозулею несла пісня сумну новину про героїчну смерть чи про людську трагедію, навіки залишаючись своєрідним поетичним обеліском над невідомими могилами Олекси Довбуша, славного Морозенка, відважної Бондарівни, відомих і безіменних героїв революції і громадянської війни, борців за возз’єднання західноукраїнських земель, фронтовиків і партизанів Великої Вітчизняної війни. Славлячи подвиги, творячи славу героям, пісня водночас нагадувала, що

Людська кровця — не водиця,
Проливати не годиться.

Народна пісенність — це саме життя, сама історія народу, талановито розказана ним же. Ця думка — одна з провідних у численних відгуках про українську народну поезію.

В. Г. Бєлінський підкреслював: «Народна поезія України була вірним дзеркалом її історичного життя» 4.

Цей погляд на українську пісню поділяв і О. Добролюбов, який писав, що на Україні «пісня і дума становлять народну святиню, краще добро українського життя, в них горить любов до батьківщини, виблискує слава минулих подвигів; в них дихає і чисте, ніжне почуття жіночої любові, особливо любові материнської... Все коло життьових насущних інтересів охоплюється в пісні, зливається з нею, і без неї саме життя стає неможливим» 5.

Життєву правдивість, як одну із відмітних рис української народної пісенності, відзначали М. Чернишевський і Лев Жемчужников, М. Старицький та І. Франко, О. Довженко та М. Рильський і багато інших діячів культури.

Своєрідною квінтесенцією цього — афористичною оцінкою української народної пісні є слова Максима Горького: «Народна поезія України — апофеоз краси. Український народ проніс через століття рабства і неволі дорогоцінне багатство свого генія. Гляньте, який ласкавий і співучий світ розкривається в його безсмертних піснях» 6.

Важливо, що цей погляд на світ, на оточуючу дійсність відзначається в народних піснях соціальною, класовою чіткістю, спрямований проти несправедливості й гноблення трудової людини.

Саме ця ідейність народної поезії, тематична широта в зображенні життя та художнє багатство зробили її одним із джерел розвитку дожовтневої реалістичної літератури. Як свідчить творчість видатних українських радянських митців слова, животворна сила цього джерела дійова й досі. Тому не випадково з трибуни V з’їзду письменників УРСР Олесь Гончар закликав поетів і прозаїків переймати «цінну здатність фольклору поетизувати світ і людину, вияскравлювати, одухотворювати їх». «...Йдеться про те, що фольклор, будучи по-сучасному переосмислений, пропущений крізь горнило душі, крізь творчу уяву митця, може стати активним художнім чинником і слугувати новим гуманістичним концепціям» 7.

Віками несучи в собі високі ідеали правди й свободи, боротьби за перетворення дійсності на основах справедливості, народна пісенність минулого у кращих своїх зразках близька радянським людям, що перші в світовій історії побудували найсправедливіший суспільний лад. Вабить народна традиційна пісня і своєю немеркнучою художньою красою, неперевершеною безпосередністю та майстерною простотою передачі людських переживань, вражень і почуттів, любові до рідної землі. Тим-то вона входить як дійова спадщина в нашу чудову радянську дійсність. Саме цю думку яскраво втілив поет у наступних, присвячених народній пісні рядках, спрямованих водночас проти байдужості до її краси й патріотично-виховної сили.

Солов’їна пісня.
Пахне рута-м’ята.
На причілку — ружі.
Материнська хата...

Ходить вечір яром, а місяць горою,
Десь дівоча пісня лине за рікою.

Хтось сказав: «Старе це, давні атрибути,
Хутірна поезія — час її забути,
Нащо та криниця, нащо те відерце?..»
Ах ти ж, чоловіче, без душі і серця!

Хочеш ти забути те, що вік любилось...
Знай же, що відерце все ще не розбилось,

Знай, що не замулена ще в гаю криниця,
Знай, що в ній і досі ключова водиця,

Знай, що запах кропу ще не перевівся,
Кущ калини в лузі все ще не одцвівся,

Золотавий місяць ще хвилює груди,
Дарма, що на ньому побували люди.

А дівоча пісня груди розриває,
Як і споконвіку, ніжне серце крає..,

...Ходить вечір яром, а місяць горою,
Як нам, рідна земле, тепло із тобою! 8

Дихаючи моральним здоров’ям, щирістю і любов’ю до трудової людини, кращі народні пісні — давні й сучасні — відігравали й відіграють неоціненну виховну роль в нашому соціалістичному суспільстві, розширюють розуміння краси, вчать мудрості. Одні з них, як твори сучасності, ідейно й естетично служать будівникам комуністичного майбутнього, інші — давні — близькі нашим сучасникам як поетичний спогад про минуле, про ті історичні шляхи, якими йшов український народ разом із братнім російським та білоруським народами і всіма народами Союзу РСР до сьогоднішнього радянського життя. Як частина нової історичної спільності — радянського народу наш народ вносить в скарбницю радянської соціалістичної культури також кращі надбання своєї пісенності, які нині голосно звучать і в широкому виконанні у щоденному побуті, і на сцені та в безмежному ефірі завдяки професійним митцям та тисячоголосій художній самодіяльності.

У процесі свого розвитку народна пісенність виробила велике багатство жанрових, поетичних та стилістичних прийомів і форм зображення дійсності. Охопити всю цю різноманітність в одному дослідженні неможливо. У першому випуску цієї книжки зроблена спроба у вигляді окремих нарисів, присвячених певним жанрам народної пісенності, розкрити типові для народної поезії родові форми відображення життя — ліричну й гумористично-сатиричну. При цьому перша з них розкривається у величально-романтичному (нарис про колядки і щедрівки) і суто реалістичному аспектах (нарис про коломийки), а друга — переважно на основі жартівливих пісень. Всі обговорювані в цьому дослідженні жанри різною мірою продуктивні і в наш час, особливо ж чимало новотворів на сучасну тематику зустрічаємо серед коломийок та жартівливих пісень. З наступних випусків книжки читачі дізнаються про інші жанри української народної пісні.

Походження та примітки

1 І. Я. Франко. Твори в двадцяти томах, т. 11, К., Держлітвидав, 1952, с. 282.

2 Д. Загул. Мотиви. Харків, 1927, с. 116.

3 І. Я. Франко. Твори в двадцяти томах, т. 17, с. 92.

4 В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. 5. М., 1954, с. 435.

5 М. О. Добролюбов. Літературно-критичні статті. К., Держлітвидав України, 1950, с. 457 — 458.

6 Цит. за зб.: «Братерство культур». К., Держлітвидав України, 1954, с. 232.

7 «Літературна Україна», 17 листопада 1966 р., № 90, с. 5.

8 Григорій Донець. Шляхи (вірші і поеми). К., «Дніпро», 1973, с. 133 — 134.

Величальні пісні

У скарбниці української народної творчості від найдавніших часів збереглися величальні пісні — колядки та щедрівки. Вони відзначаються своєрідною жанровою природою і художньою романтично-піднесеною красою, багатим і різноманітним змістом. Об’єктом їх величання є переважно селянська родина, окремі її члени, їх життя і праця, врода й характери.

Супроводжуючи давні зимові різдвяні та новорічні обряди, колядки й щедрівки на крилах поетичної фантазії переносили своїх слухачів з реальних тяжких обставин життя в світ бажаного і вимріяного, ідеалізуючи його щедрими кольорами поетичного домислу.

Колядки, як писав Іван Франко, радували селян, брали за душу, хвилювали до сліз. «Чому? А тому, бо колядка переносила їх думку в якийсь світ близький і рідний їм, а при тім зовсім відмінний від того, серед якого минає їх убоге, клопітливе життя. Пісня виповідає простими словами їх найглибші, сердечні бажання, показує їх не як бажання, а як дійсність. Слухаючи колядки, такий бідолаха хоч на хвилю бачить себе заможним господарем, у якого подвір’я чисто заметене, хата гарна, світла, в хаті прибрано по-празничному, недостатку нема, а натомість за столом сидять гості славні та величні на весь світ, і він рад, що може чесно і відповідно приняти їх. Пісня радує його, а глухе почуття дійсних життєвих клопотів хоч на хвилю уступає на бік, випливає сльозами, — не гіркими, але такими, що облегшують душу. Оце й єсть сила і суть поезії» 1.

Винести на хвилях поезії пригніченого злиднями і безправ’ям трудівника в соціально справедливий широкий світ добробуту і успіхів, що виблискує святково й велично, — така функція колядкової пісенності. Універсальна значимість змісту й образів колядок та щедрівок давала змогу піднести в ідеальну сферу будь-кого із слухачів (господаря, господиню, дівчину, парубка чи й дитину). Соціальна гіпотеза цих пісень виникла на грунті бажання змінити тяжкі умови дійсності, досягнути кращого життя. Святкове романтично-піднесене оптимістичне звучання колядок та щедрівок відзивалося в серцях слухачів, викликало мрійливо-бадьорий, світлий настрій. Поетичні малюнки їх, контрастуючи з дійсним станом речей, імпонували прагненням трудової людини, збігалися з її постійними мріями та пориваннями. Своєю витонченою й граціозною поетичною формою вони якнайкраще відповідали святковій атмосфері, сповненій якоїсь урочистої радості.

Малюючи щедру панораму весни й літа, повну цвітіння соковитої природи, уособлюючи й величаючи звичайних селян і селянок в епічно-монументальних образах, в зеніті можливої краси і слави, колядки переносили слухачів у інший світ.

У цій поетичній фантазії — ключ до розуміння соціальної суті колядок і щедрівок. Дуже влучно описав їх суспільну роль М. Сумцов: «Все важке і сумне, що тривожить селянську душу в довгі осінні ночі, коли на солом’яну стріху падають буйні краплини холодного дощу, в повітрі стоїть сира мряка і шумливий вітер вривається в похилений набік димник, гнітючі турботи, сумніви й побоювання зникають, забуваються під принадним впливом веселої святкової пісні. Колядка зачаровує уяву рисами і образами неземного щастя, наповнює бідне життя фантастичними статками, із одинокої і похмурої хатини веде в чертоги багача, де всюди виблискує золото і срібло, підіймає слухача в осяйні надзоряні простори... Сонце виявляє батьківську турботу про селянське господарство. Місяць дружелюбно розмовляє з людьми і відкриває їм, в якій хаті в наступному році буде весілля. Добрий хлопець в колядках — не простий парубок, а богатир, що нехтує вороними кіньми й червінцями і любить лише милу дівчину. Дівчина в колядках — не звичайна селянська дівчина:

В хату прийшла — пани стрічають,
Пани стрічають, шапки знімають,
Шапки знімають, її питають:
— Чи ти царівна? Чи ти королівна?

Селянський двір оточений білокам’яними стінами; ворота зроблені з жовтої міді. В хаті столи накриті дорогими килимами; на столах стоять келихи, повні вина. Дарунки, що їх парубок вручає дівчині, — великої вартості: золотий перстень блищить, як вогонь, намисто з буйних перлин обтяжує шию. Навіть кінь в колядах не простий, звичайний сільський кінь, малосильний, з перепалими боками, якого прийняв один іноземний мандрівник за тварину своєрідної породи — «коняку». Золота грива вкриває його широкі груди; срібні копита розбивають камінь, що попадає під ноги; очі, як тернові ягоди, читають всякі написи.

Цей пісенний ідеалізм чогось та вартий! Вікова особиста і майнова залежність, що знижувалась часом до ступеня рабства, зламала б в духовному відношенні темного, неписьменного селянина, якби його не підтримувала постійно чарівниця-пісня, що переносила думку і почуття кудись далеко-далеко, де і ясно, і тепло, й затишно...» 2.

Такого соціального й естетичного звучання колядки та щедрівки набули в процесі свого довговікового розвитку. Первісне їх призначення було чисто практичним, як і інших жанрів обрядової поезії, — полегшити працю людини, сприяти досягненню максимальної користі в її стосунках з природою.

Питання про час та умови виникнення колядної обрядності та пісенності, про переростання їх первісної аграрно-магічної функції у величальну давно обговорюється в фольклористиці. Оскільки колядування відоме багатьом народам Європи, а особливо розквітало в українців, румунів, болгар і білорусів, то приблизно з другої половини XIX століття вивчення його стало предметом славістичної науки. Фундаментальні порівняльні дослідження колядок і щедрівок провадили відомі вчені: І. Снєгірьов, О. Веселовський, О. Потебня, В. Гнатюк, В. Чичеров, М. Коробка, І. Свєнціцький, болгарський вчений Д. Марінов, румунський — П. Караман, польські — С. Добжицький, В. Клінгер, сербохорватський — Милчетич та інші.

Вже саме пояснення терміна «коляда» виявило різні погляди на старовинність жанру колядки та її місце в національних фольклорах.

Цим терміном більшість народів Європи означає час, заповнений новорічною обрядовістю, або сукупність пісень та обрядів, зосереджених навколо різдва та Нового року. Походження слова «коляда» пояснювалося по-різному. О. Афанасьев вважав батьківщиною його Візантію (kalandai — назва нового року у візантійців), звідки воно нібито прийшло до слов’ян разом з апокрифічними (забороненими церквою) книгами. Я. Грімм, а потім О. Веселовський пов’язували його з назвою нового року в римлян — «calendae januarine», розглядаючи новорічні святкові обряди слов’ян як запозичення з грекоримського світу через румунів 3. О. Веселовський відзначав, що цей процес належить до передхристиянських, язичницьких часів. Але наступні вчені внесли в його твердження серйозні корективи. Зміст обряду й пісень, їх образна система, а також наявність таких термінів, як «щедрівка» на Україні (на Холмщині — «щедровниця»), «овсень» і «виноградье» в Росії, як давня назва різдвяного свята в західноукраїнських землях — «корочун», дали деякі підстави твердити про слов’янську автохтонність цього обряду та пісень, що його супроводять, про глибоку язичницьку старовинність їх зародження. Тому вже 1902 року О. Коробка, а потім В. Гнатюк, Ф. Колесса та П. Караман дотримувались тієї думки, що «грецько-римські впливи стрінулися на східнослов’янському грунті вже з виробленою новорічною обрядовістю й величальними піснями місцевого походження» 4. Назву «колядка» вони розглядали як синонім збереженої тільки на Україні місцевої назви «щедрівка» 5, що походить, очевидно, від щедрого вечора, відображаючи зміст пісень, в яких пророчили багатство й добробут господарям. Саме свято різдва на Волині подекуди називали святом «білої радості», маючи на увазі певно його зимовий характер (назва новіша).

Ймовірність такого погляду на колядки та щедрівки підтверджується багатьма елементами їх змісту й форми. На змішання вказує також і те, що між колядками та щедрівками не виробилося принципової різниці. В XIX — XX століттях між поняттями, що означають ці два слова, як зазначив пильний дослідник обрядової поезії О. Потебня, не можна було відшукати якоїсь демаркаційної лінії. В. Гнатюк і Ф. Колесса теж не знаходили суттєвої різниці між колядками й щедрівками щодо їх змісту та обрядової функції. Правда, Ф. Колесса на основі типової будови вірша (колядки 5 + 5, щедрівки 4 + 4) висловлював припущення, що в старовину це могли бути два окремі цикли пісенності. В народі ж на час, коли ці пісні записувалися, тобто в XIX — XX століттях, їх розрізняли за датою виконання, незалежно від віршового розміру: пісні, що співалися напередодні різдва, називали колядками, а ті, що виконувалися проти Нового року, — щедрівками. Колядували звичайно парубки, а щедрували дівчата й діти. Пісні, що співалися як щедрівки, супроводили типовим приспівом: «Щедрий вечір, святий вечір!» 6.

Слід пам’ятати, що колядки та щедрівки — це чисто народні поетичні твори світського змісту, які співалися під вікнами або в хаті, вільні від будь-яких євангельських і апокрифічних мотивів та образів. У народі їх звали ще старосвітськими колядками. На відміну від цих колядок і щедрівок, штучні пісні на теми Христового різдва та пов’язаних з ним легендарних подій створені церковниками й виконувані в церкві, а то й попід хатами, називалися «коляди». Вони не мали нічого спільного з народною творчістю, тому-то вже в дожовтневий період деякі передові вчені (І. Франко, В. Гнатюк, Ф. Колесса) вилучали їх із сфери обрядово-календарного циклу народної поезії.

Обряд колядування і звичаї, пов’язані з святкуванням Нового року, як і численні інші вірування та обряди (купальський вогонь, дерево марени тощо), дуже схожі в багатьох слов’янських народів. Ця спорідненість яскраво свідчить про спільність їх походження.

Колядки та щедрівки є одним із небагатьох жанрів того найдавнішого шару народної творчості, з якого виростала усна поезія в усіх слов’ян. Поки що важко датувати час їх виникнення. Проте є підстави гадати, що цей жанр належав до тієї спадщини, яку перенесли наші далекі предки із вищого ступеня варварства в цивілізацію. Деякі колядки та щедрівки, записані в XIX — XX століттях (на Поліссі, Прикарпатті та в Карпатах), ще зберігали атмосферу патріархально-родового суспільно-економічного устрою. Від них віє ароматом далекої доби натурального способу життя. В цих колядках та щедрівках знаходимо багато рис, що відзначені Ф. Енгельсом у праці «Походження сім’ї, приватної власності і держави» як характерні саме для даного устрою. Так, у деяких з них надзвичайно яскраво відображені типові патріархально-родові громадські та сімейні відносини. Хоч редакції записаних колядок і щедрівок текстуально сягають щонайдалі середньовіччя, проте багато їх образів і мотивів типологічно незрівняно стародавніші. Зокрема, у порівнянні жінки з красним сонцем (чоловік порівнюється з місяцем), у великій повазі до жінки чується далекий відгомін матріархату. Це ж можна сказати й про веснянки, які за традицією були здобутком одних дівчат (хлопці не сміли навіть підспівувати).

Сила фольклорної традиції змогла пронести ці старовинні образи й відгуки ідеології родового ладу через століття саме тому, що вони знаходили певний грунт і в нових історичних умовах. Скажімо, боротьба з степовими наїзниками в ранній період Київської Русі й пізніше, боротьба з татаро-монгольською ордою, а потім — на Україні та на Балканах — постійні війни з турецькими загарбниками висували жінку на чільне місце в господарстві. Без чоловіка, який постійно перебував у походах і боях, вона вирішувала багато громадських і родинних справ. Тим-то жінка посідає таке почесне місце в епічній народній поезії.

Збереження найстаровинніших рис у фольклорі пояснюється і такою його внутрішньою якістю, як полістадіальність, тобто нашаровування поетичних традицій та образів різних епох, рівнобіжне, органічно спаяне існування старого поряд з новим. У колядках це виявилося в суміші понять та образів язичницьких і християнських часів, відфільтровувати які одні від одних і визначити їх генетичний грунт дуже важко. Відгомони родового ладу в колядках підтверджуються правом кожного пересічного господаря-селянина «раду радити» і «суди судити». Щоправда, для записаних колядок воно є виявом бажання відновити втрачене в умовах феодально-кріпосницьких відносин. Але ж первісно такий образ міг виникнути аж ніяк не з мрії про нього, а тільки на реальній основі, тобто в період існування цього права в суспільному житті. Подібно ж відгомоном дофеодальних часів є надзвичайна демократичність, простота і безпосередність відносин між верхівкою і масою (господарем і слугами, воєначальником і воїнами), властиві періоду виборності верхівки в роді.

Картини сімейних стосунків, змальовані в деяких старосвітських українських колядках, також несуть на собі відбиток доби розквіту патріархальної домашньої общини, коли всі важливі справи вирішувалися на сімейній нараді, коли ще не було безроздільного панування в родині найстаршого, «господаря», коли жінка була повноправним членом сім’ї. Слід, правда, мати на увазі, що на українських землях форми родинного ладу такого типу зберігалися порівняно довго, рештки їх дожили аж до XIX століття. Проте немає будь-якого сумніву в тому, що колядки відображали саме явище, а не його залишки, тобто відносини періоду розквіту родового ладу, а не часу його занепаду. Більше того, в деяких українських колядках проглядає навіть архаїчний первісно-демократичний тип сімейної громади. Водночас в ряді українських та російських колядок відображено і пізніший етап розвитку суспільства, коли глава великої патріархальної сім’ї, незважаючи на колективне виробництво, стає деспотичним розпорядником майна, безроздільним господарем 7.

Виходячи з цього визначення двох типів сім’ї, даного М. О. Косвеном 8, В. І. Чичеров встановив типову різницю між обрядами колядування у різних слов’янських народів. «Є всі підстави припустити, — писав він, — що особливості родового ладу в росіян та інших слов’ян визначили різницю в них обряду колядування. Двом типам сімейної общини відповідають два типи цього обряду: узагальнений і диференційований. Оформившись у період повного розвитку повнокровного існування родового ладу в слов’ян, ці обрядові типи (в силу відомої консервативності обряду) зберегли свої особливості в період розкладу і навіть зникнення у деяких народів сімейних общин. Зазначені два типи обряду колядування такі:

До диференційованого типу обряду В. І. Чичеров відносить, насамперед, колядування українців, болгар і румунів, а також «кликання коляди» в інших слов’ян, до узагальненого типу — російське колядування.

Беручи початок у первісно-общинному періоді життя слов’ян, цей обряд проіснував майже до наших днів, видозмінюючись у деталях і в тематичному та мовному оформленні пісенності, що його супроводжувала, постійно вбираючи в себе нові, продиктовані ходом історичного розвитку мотиви й образи. Життєвість колядкового обряду й пісенності пояснюється його надзвичайною поетичністю, з одного боку, і наявністю суспільно-економічного грунту для його існування протягом ряду століть — з другого. Як продукт первісно-общинних патріархальних суспільних відносин, він переходив і в наступні формації (феодалізм, капіталізм), де ще були сильними відносини патріархального суспільно-економічного устрою. Колядування було популярним і відразу після Жовтневої революції, бо життя того часу мало в собі елементи як нової, соціалістичної, так і старих формацій.

Важливим показником старовинності походження жанру колядок і щедрівок є збережені в них окремі риси, що ведуть до язичницького світогляду (віра в магічну силу слова і дії, поклоніння явищам природи), виявляючи практичне початкове призначення розглядуваних пісень. Все це — якості первісного мистецтва. «Я твердо переконаний в тому, — писав про цю особливість Г. В. Плеханов, — що ми не зрозуміємо нічогісінько в історії первісного мистецтва, якщо ми не проймемося тією думкою, що праця старша за мистецтво, і, що взагалі людина спочатку дивиться на предмети і явища з точки зору утилітарної і тільки пізніше стає в своєму відношенні до них на естетичну точку зору» 10.

Як відомо з археологічних даних, вже в І тисячолітті до нашої ери головним заняттям всіх стародавніх слов’янських племен було землеробство. На це вказують і пам’ятки матеріальної культури, і порівняльно-лінгвістичні дані. Своєрідно свідчить про це й обрядова творчість, яка в період розкладу первіснообщинного ладу, в добу початкового територіального об’єднання слов’янських племен (перша половина І тисячоліття), вже, безперечно, існувала і навіть була досить розвиненою. Вся суть цієї творчості — передусім обрядів і повір’їв, які дійшли до нас у своїх язичницьких дохристиянських уламках і магічному значенні (чого не можна сказати про пісенний супровід, що зазнав змін у процесі розвитку мов і багато потерпів від церковних переслідувань) — зв’язана із землеробською працею.

Магія цього свята була спрямована до практичної мети — напророчити добрий урожай чарами, закликаннями та чаклуваннями, викликати допомогу природи в праці трудівника. Вже саме свято коляди в давню язичницьку епоху, як здогадувало чимало вчених, було пов’язане з культом сонця, уславленням його відновлювальної сили і благодатного впливу на землю (деякі дослідники й назву «коляда» намагалися пов’язати з сонячним колом). Щоб запобігти в сонця ласки, йому в день коляди приносились жертви, на що натякає обряд водіння кози, який, очевидно, пов’язаний з язичницькими пережитками жертвенних обрядів. І. Снєгірьов у книзі «Русские простонародные праздники» (1838) навів навіть російську коляду, де оспівано процес принесення в жертву цапа під спів «пісень-кольодушок», а автор «Историко-статистического описания Черниговской епархии» Філарет Гумилевський пов’язував зі святилищем язичницького божества назву містечка Красний Колядин 11.

Представники міфологічної теорії в фольклористиці ладні були вбачати в коляді язичницьке божество. Проте ця гадка не підтверджується документальними даними. Серед язичницьких богів східних слов’ян Нестор-літописець не називає ні Коляди, ні Купала. Далеко певнішим є зв’язок колядування як обряду з язичницьким богом сонця — Хорсом, на що в якійсь мірі натякає збережена в Галичині похідна від цього імені назва посту перед різдвом — «корочунський» та назва колядок — «крачуни», зафіксована в Бачці. Можливо, що й типовий колядковий приспів «Ой дай, боже» мав первісне язичницьке озвучення — «Ой Дажбоже». В усякому разі обрядові дії на честь язичницьких божеств і відлуння їх в колядній пісенності виникли на практичному грунті землеробського життя. Вступаючи в новий хліборобський рік, люди прагнули обрядами та піснями залучити собі на допомогу сили природи. «Чим далі в старовину, — писав О. О. Потебня, — тим звичніше й міцніше віра в здатність слова однією своєю появою творити те, що ним означено. На такій вірі грунтуються всі поздоровлення і прокляття» 12. Саме ця віра в слово стала основою для виникнення перших художніх мистецьких творів утилітарного призначення. М. Горький рішуче твердив, що «мистецтво слова повинно було з’явитися на десятки сторіч раніше від усіх первісних релігій, — на це вказує той факт, що старовинні люди надавали слову магічної сили впливу на диких звірів і на явища природи» 13.

Колядки та щедрівки до наших днів зберегли деякі риси від тих найдавніших часів. Природа в них змальована в органічній єдності з людиною і виступає по-язичницькому життєрадісною, світлою, щедрою. Все це було викликане саме прагненням напророчити майбутній рік таким, яким він змальований у колядках. Особливо яскраво виступає аграрно-магічна основа в обрядових діях і звичаях, що супроводили це свято. Як невід’ємний атрибут в них постійно фігурує зерно та хліб. Так, на святвечір вносили в хату сіно, солому, снопи, готували дванадцять страв, серед яких наскрізь обрядове значення мала кутя. Новорічні привітання й колядки були сповнені картин хліборобської праці і завершувалися побажаннями врожаю та здоров’я. Оспівувались місяць, сонце і дощ — ті сили, що сприяли землеробству і перед якими запобігала людина. Обходи хат з плугом і козою, яка часто мала вуха з колосків, «засівання» (на Чернігівщині), чи «посипання» (на Волині) на Новий рік, обв’язування дерев у різдвяний вечір (на Волині), обтанцьовування пчіл (на Гуцульщині), широкий розмах драматизованих ігрищ з наряджанням господарсько-символічного значення, ворожіння і гадання, — все це є відображенням аграрної магії та магії добробуту, відгомони первісних магічних ритуалів, підпорядкованих культурі землеробства. Вони зберігалися в колядковій обрядовості довгі віки, завжди залишаючись живими, оскільки мали міцну соціально-економічну основу в сільськогосподарському виробництві. Коли в XIX столітті на Поділлі співали на Новий рік:

Сійся, родися, жито, пшениця,
Жито, пшениця, всяка пашниця,
Часник, як бик, цибуля, як дуля, —

то щиро вірили, що такі словесні побажання обернуться в новому році буйним, ще небаченим урожаєм 14.

Звичайно, з часом первісне магічне значення обрядів і пісень, які їх супроводили, завдяки новим умовам життя й збагаченню людського пізнання, вивітрюється. Химерні формули замовлянь і чаклувань починають уже передавати не віру в магічну дію слова, а побажання. Метафора первісного магічного змісту переростає в гіперболу, що стає мистецьким засобом відтворення ідеалів трудової людини.

Винятково цікавими пам’ятками глибокої старовини є колядки про створення світу й вирішальні сили життя — сонце, дощ, місяць. В них чітко проглядають сліди язичницької слов’янської космогонії. Символ світового дерева і птахів — творців світу — є дуже старовинним. Самою своєю образною системою ці колядки відрізняються від величальних, перебуваючи в площині своєрідної реальної констатації дійсності, а не в гіперболічно ідеалізованому її зображенні. Щоправда, на них накладала свій відбиток християнська міфологія, і вони записані в формі двоєвірної космогонії, проте це — пізніші нашарування, і християнські кольори порівняно легко відокремлюються від первісної основи.

Говорячи про походження колядок та щедрівок, їх початкову аграрно-магічну функцію, слід пам’ятати, що елементи її в текстах, які зазнали на протязі віків величезних змін, проступають в надзвичайно дрібних долях. Більше про це свідчать здавна законсервовані звичаї та обряди.

В помітнішій мірі колядки та щедрівки зберегли нашарування пізніших епох. Характеризуючи колядкові пісні за їх віковими ознаками й змістом, І. Франко накреслив такі основні групи: «Найстарші колядки, заховані переважно в глухих кутах Галичини, оповідають про створення світу в дусі не християнської, а властиво двоєвірної міфології, і не виявляють слідів богумильських вірувань. Трохи пізніша верства колядок малює нам досить вірно князівсько-дружинні часи з їх вербованим військом і походами в далекі краї, за Дунай і до Царгорода. За ними йдуть численні колядки побутового характеру, що малюють спокійне хліборобське життя великих родин у дворищах, з принагідними радощами стрілецтва або рибальства. Ще пізніші колядки містять неясні спомини про татарські напади...» 15.

З прийняттям християнства в Київській Русі створились важкі умови для існування язичницьких народних обрядів. Християнське духівництво і церква, прокладаючи собі дорогу, переслідували й псували споконвічні народні пісні та звичаї, насильно насаджували свої догми і віру. В часи хрещення Русі новорічні обряди перебували в повному розквіті. Хвала коляді неслася з площ усіх міст і стольного Києва. Як свідчить західний письменник Олаф Тригвассон, навіть мати князя Володимира Малуша в свято Коляди гадала і віщувала перед троном свого сина 16.

Християнству були ворожі життєрадісні, бадьорі й практичні народні забави та пісні, що суперечили його проповіді аскетизму й зречення усього мирського. І воно почало вперту війну проти народної обрядовості. Вже перші літописці як представники освіти в християнському дусі зафіксували ненависть пануючої верхівки і церкви до колядування і «бісівських пісень», закликали викорінювати забави «простої чаді», що й далі «кликала коляду», «вихиляла хребтами», вела «бісівські ігрища» на честь Коляди, тура й «інші бридкі речі вимисляла», про які християнський автор навіть не наважувався говорити.

Переслідування не припинялися протягом століть, велися невпинно й гостро, заборони йшли за заборонами. Так, у 1628 році влада в своєму указі вимагала, щоб «календы б и овсеня и плуги не кликали». Проти обряду колядування виступали деякі письменники — виразники офіційно-церковного ставлення до язичницької старовини. В кінці XVI століття Іван Вишенський в посланні до князя Острозького теж вимагав: «Коляди з мест и сел учением вижените... Щедрий вечер из мест, из сел в болота зажените, нехай з дьяволом седит, а не с христиан ся ругает» 17

До самого Великого Жовтня йшов наступ на народні обряди з боку духовної і світської влади, яка заподіяла величезну шкоду народній творчості. Наприкінці XIX століття М. Лисенко з болем писав про обрядово-календарний цикл пісень, «вимираючих на наших очах через поліцію, попів і свою старшину» 18. Більшовицька «Правда» 5 лютого 1913 року вмістила спеціальну статтю «Пісня під забороною», що розвінчувала місцеву адміністрацію в містечках і селах Полтавщини, де «за спів колядок і пісень на Купала співаки попадають... в холодну» 19.

Відчуваючи, що викорінити народні звичаї та обряди адміністративно-насильницьким методом все ж не вдасться, церковники пішли іншим, підступним шляхом: скористались обрядом колядування в інтересах церкви, прагнучи витиснути народну колядку церковною колядою... Взагалі, як влучно писав М. Коцюбинський, люди, «які ставлять церкви, монастирі і каплиці в найкращих диких місцях... знають, що роблять, — вони промовляють не стільки до нас, як до живих в нас пращурів наших, що віками справляли священні грища по гаях, дібровах та палили там жертви» 20. Крім численних церков і монастирів, духівництво використало друкарський верстат. У XVII столітті з’являються друковані збірники церковних коляд — «Богогласники», що їх церква поширювала серед народу особливо активно.

Ні змістом, ні формою народні колядки не впливали на церковні твори, тому останні «відрізняються від пісень народних більш тусклим колоритом» 21, догматизуванням, риторичністю, «штучністю форми при браку мелодійності та граціозності самої мови» 22. Такі ж риси притаманні і духовному віршу, що теж протиставлявся народній колядці. Не в силі знищити звичай колядування, церковники прагнули прибрати його до своїх рук 23.

І все ж насаджувані церквою коляди та мотиви колядкової пісенності були далекі народові й незрозумілі. Про це свідчать часті текстуальні перекручення 24, гострі пародії на церковні коляди. Ці церковні твори побутували в усній традиції тільки завдяки контролю попівства. Народні ж співці, сповнені тонкого поетичного чуття, ввесь час уникали цих сухих, художньо немічних, безбарвних, чужих змістом та формою творів, прагнучи до художньо квітучих, щирих, простих і рідних мовою світських колядок. Тому, як підкреслив І. Свєнціцький, «для досвідченого берези (ватажка колядників у селі — О. Д.) усі церковні мотиви колядок і щедрівок є тільки заспівом і переходом до самого важного змісту — господарсько-сімейного поводження» 25.

Народні співці інтуїтивно відчували те, що потім відзначила й наука, — «перевагу людських колядок над церковними», як висловився М. Лисенко. Прогресивні вчені дожовтневої доби — О. Потебня, І. Франко, М. Лисенко, В. Гнатюк, Ф. Колесса та інші — рішуче відмежували народну колядку від церковної коляди, — підносячи авторитет першої. Драматурги-реалісти XIX століття вивели народну колядку на театральний кін, де вона стала складовою частиною етнографічно-побутового тла сюжету багатьох п’єс. Українська демократична література й наука підняли престиж народної колядки та щедрівки, що вже почала відступати перед натиском церкви. Невпинні переслідування протягом віків не знищили народної колядкової обрядовості й пісенності, в яких пульсували справжні народні думи і почуття, бажання і мрії.

Колядування та щедрування — найцікавіші річні обряди, що користувалися найбільшою любов’ю населення слов’янських країн. У науці досі немає матеріалів, які свідчили б про зміст і характер цих обрядів у дохристиянську і ранньохристиянську добу. Відомо тільки, що архаїчне літочислення у слов’ян було березневим і панувало до XIV століття. Отже, й новорічні обряди пов’язувалися з передоднем весни, що й знайшло своє відображення в тематиці, а також в образній системі колядок і щедрівок. У XIV столітті вже почався перехід до вересневого літочислення, а 1505 року московський собор його декретував.

Під впливом християнської релігії числення нового року від різдва прийшло на Україну. В одній галицькій купчій 1351 року вже зафіксовано цю тенденцію, хоч січневе літочислення офіційно запроваджено тільки 1700 року Петром I. Разом із новорічною датою пересувалися й обряди. В останні століття обряд колядування справляли з 24 по 31 грудня за старим стилем (від різдва), а щедрування — 31 грудня, під Новий рік. Спостерігалося, проте, незначне коливання дат колядування з деяких місцевостях України. Першого січня відбувалося «засівання», тобто вітання з Новим роком, — привілея дітвори. Найкраще зберігся обряд колядування в Західній Україні, на Закарпатті, а також на Поліссі й Волині.

Дружина колядників звичайно збирається заздалегідь до свят, готується до них, вивчає колядки. До гурту входить «береза» (ватажок), скрипаль, цимбаліст, трембітар (на Гуцульщині), «кінь» або «міхоноша», а також ще кілька парубків. На Гуцульщині, де складовим елементом колядування були танці перед хатою і в хаті («пляс»), група колядників мала ще й трьох «плясунів». Ходячи від хати до хати, колядники з дозволу господарів колядують їм, за що одержують відповідні подарунки та гроші. В Карпатах існують колядки надвірні (підвіконні) й хатні. Де є дівчата, там колядники ще й «пляшуть» з приспівуванням жартівливих пісень, за що ті кидають їм у шапку гроші. Першого дня після колядування відбувається товариська «бесіда», або «ділениця», на якій, крім гостини, розподіляють заколядовані гроші та подарунки (зерно, борошно, полотно й ін.) 26. В XIX і на початку XX століття в ряді місцевостей значну частину заколядованого забирала собі церква.

Разом зі співанням колядок часто відбувалися народні вистави: «Коза», «Плуг», «Зірка», «Вертеп». Всю організацію колядування деякі вчені (наприклад, Ф. Колесса, І. Свєнціцький та інші) пов’язували з традиціями бродячих професіоналів-скоморохів (глумців, ігреців, плясунів) 27. У формулах поздоровлень при колядках і випрошування подарунків також чуємо відгомін скомороших жартів.

Щедрування, як свідчать записи XIX — XX століть, відбувалося простіше. Під Новий рік ходили групи дівчат з піснями попід хатами й співали під вікнами щедрівки (а подекуди, як на Чернігівщині, Київщині, Полтавщині — й колядки), за що одержували певні подарунки. В західній частині українських земель часом щедрували й парубки (водили «Маланку»).

У день Нового року зранку в селах і містах України діти йшли поздоровляти господарів, засіваючи зерном і приказуючи вірші. Найціннішими з цих творів є ті, що мають гумористичний характер. Вони тісно перегукуються з дитячими жартівливими щедрівками, які розвинулися останнім часом у зв’язку з поступовим переходом обряду щедрування до дитячої святкової забави, що свідчить про його занепад.

Для колядок і щедрівок як величальних пісень характерна однорідність композиційної та метричної будови (І. Свєнціцький вважав це доказом зв’язку їх з професіональною традицією). Розрізняються ж вони між собою сюжетами й мотивами, залежно від об’єкту (адресата) величання. Існують колядки господареві, господині, парубкові, дівчині, вдові, невісткам, зятям, дітям і навіть померлим. Поодинокі колядки адресовані за професійною ознакою — попові, рибалці, купцеві, пасічникові, мельникові. Останнім часом завдяки працям В. Гнатюка, Ф. Колесси, П. Карамана та інших цей народний поділ твердо ввійшов у науку. Основних же груп колядок чотири: господареві, господині, парубкові та дівчині.

Композиційна структура повної колядки має чотири самостійні частини: заспів, власне колядку, поколядь (або поспів) та приспів. Це класична форма колядки часів її розквіту. Центр її — власне колядка, а решта частин є прикрасою, обрамленням. Причому, в процесі довговікового життя жанру це обрамлення вилилося в кілька закам’янілих варіантів, які легко супроводять колядку будь-якого сюжету, їх без шкоди можна змінювати й пропускати. В XIX столітті в багатьох місцевостях України записано чимало текстів, які співались без заспіву й поколяді. Подекуди поколядь відривалася від колядки й починала існувати як своєрідне привітання, «віншування». Майже в усіх колядках збережений приспів, що супроводжує кожний рядок колядки. В давніших текстах приспів являє собою поетично-образний супровід, акомпанемент до сюжету колядки, як правило, образно пов’язаний з її темою. Найкраще він зберігся в багатьох західноукраїнських колядках та на Чернігівщині. В ряді інших місцевостей приспів перетворився на короткий рефрен-вигук типу «Ой дай, боже!» або мелодійне «Щедрий вечір, добрий вечір!»

Яке життя адресатів, такий зміст і діапазон колядок та щедрівок. Найбагатші мотивами колядки господареві й парубкові, дещо бідніші — дівчині, коло ж мотивів колядок господині зовсім вузьке. Це обумовлено характером участі їх в громадському житті та питомою вагою у важливих родинних справах.

Теми й мотиви колядок господареві зосереджені навколо хліборобської праці. Вони оспівують багатство, щастя й ідеальну гармонію в родині та в господарстві хлібороба. Мешкає господар у мармуровій світлиці, двори його обгороджені білокам’яною стіною (відгук феодальних укріплень); в нього повно худоби, що множиться рік у рік; вся родина — при бажаній роботі: сам він золото віє, сини рахують табуни коней, череди корів, отари овець, дочки шиють чудовий одяг, господиня пече калачі, накриває тисові столи. Особливо частий і докладно розроблений в колядках мотив множення худоби, поданий то в формі побажання, то в формі здійсненого й повідомленого ластівкою чину. Колядки цього змісту, як зазначив П. Караман, «виявляють нам дивовижну спільність мотиву, яка виявляється в майже ідентичних формах від Балкан до Балтики» 28. В українських колядках він виражений дуже мальовничо, з щедрим вживанням складних колористичних епітетів, властивих давнім епічним творам:

А тото стадо а сріблороге,
А сріблороге, золотогриве,
Золотогриве, сріблокопите.
А ті овечки а сріблорогі,
А сріблорогі, золотововні,
А тото шати а все блавати...

Велику питому вагу в колядках господареві займає мотив багатого врожаю, що теж поширений в слов’янському фольклорі. Колядники полюбляють малювати хліборобську працю від орання «в чистенькім полі» золотим плужком до збору небаченого врожаю. Як і в обжинкових піснях, картини жнив у колядках з особливою любов’ю і гордістю передані щедрим вживанням емоційно-ласкавої зменшувальної лексики і гіпербол-порівнянь:

Буде там стебельце саме тростове,
Будуть колосойки, яко билинойки,
Будуть ми женці, самі молодці,
А в’язальнички, самі молодички.
Будуть копойки, яко звіздойки,
Будуть стогойки, яко горойки,
Зберуться возойки, як чорні хмаройки...

Поряд з оспівуванням худоби і врожаю, що є ознакою хліборобського добробуту, в колядках господареві поширені мотиви, які змальовують його домашнє життя в статках, прийняття славних гостей, громадську його службу («суди судить») і т. д. Подаючи господарські мрії голови родини як реальну дійсність, що перевершила всі його сподівання, колядки тим самим славили господаря, викликали в його душі почуття гордості й поваги до важкої селянської праці. Поезія праці, що пишно розцвітає в колядках і щедрівках господареві та його родині, є одним з наріжних каменів народної естетики.

Мотиви колядок для господині не відзначаються різноманітністю. Домашнє коло її інтересів не давало простору для поетичної фантазії: господиня стереже сон чоловіка, пече хліб, пере білизну, вишиває, радіє з успіхів дітей. Проте образ господині, як жінки й матері, змальований з надзвичайною теплотою й захопленням. Вона овіяна справжньою поезією: символ її домовитості — ключі (тільки золоті!), які потихеньку подзвонюють, її вишивання оживає червоними квітами, гостинність її — особлива, і все, до чого доторкаються її руки, облагороджується:

По дрова пішла — золото внесла,
По воду пішла — мед-вино внесла.

Особливим багатством мотивів відзначаються колядки парубкові. Тут він то виступає при хліборобській чоловічій праці як справжній господар, то виявляє себе непереможним богатирем на війні, то вмілим і щасливим мисливцем. Багато мотивів колядок парубкові відображають почуття кохання.

Одним з яскравих прийомів змалювання богатирської слави парубка є вихвалення його коня і зброї, що символізують відвагу та хоробрість. У болгарських колядках кінь змагається з самим сонцем, у румунських — з соколом, в українських — вороний кінь змальований в казково-епічних кольорах, мов якась неземна істота:

Що храпойками звірейка страшив,
Що очейками звіздойки читав,
Що ушейками гірлойки слухав,
Що копитцями біл камінь лупав,
Що огонейком (хвостиком) слідки замітав,
Що гривойкою все поле вкривав.

Через коня хвала переходить на вершника, на самого молодця. Як правило, колядки парубкові сповнені динаміки дії, що часто передається в діалогах. Саме такою композицією відзначаються колядки про облогу міста воїном-молодцем, колядки про непереможного героя, що долає вороже військо в єдиноборстві. Його приймають то за королевича, то за князя, аж поки мати по вишиваній сорочці не пізнає в ньому свого сина.

Рицарська хоробрість, як одна з головних ознак парубочої доблесті, виступає також у колядках з мисливськими мотивами. Ці твори барвисто розписують полювання на оленів, вепрів і турів. Наявність тура в колядках свідчить про їх давність, бо вже в XVI столітті на українських землях він вважався вимерлою твариною. Полювання на нього описане в «Науці дітям» Володимира Мономаха (XII століття). Образ золоторогого тура зустрічається в билинах київського циклу (про Добриню). Переодягання в тура було поширене під час різдвяних свят у давнину (проти цього звичаю виступив Інокентій Гізель у своєму «Синопсисі») 29.

Значне місце в парубочих колядках посідають любовні мотиви, починаючи від зальотів та сватання до заручин і весілля. Коханою парубка завжди виступає найкраща дівчина — королівна або царівна (в румунів і болгар — сестра сонця). Це — теж художній прийом величання парубка, що в колядках завжди є втіленням краси та хоробрості. Змалювання його постаті й дій у колядках щедро переливається через вінця реальності в сферу ідеалу.

Дівочі колядки та щедрівки йдуть головно по трьох лініях вихваляння дівчини: оспівують її незрівнянну красу (і безпосередньо й, частіше, через одяг та оздоби), її майстерність у веденні домашнього господарства, її почуття кохання. Причому всі мотиви дівочих колядок огорнуті прозорим і легким серпанком ніжності, освітлені передчуттям кохання і майбутнього щасливого заміжжя. «Героїня коляд, — як вірно зауважив П. Караман, — є також типом жіночої краси» 30. Як і в інших піснях, вона порівнюється з червоною калиною, з сонцем, яке сходить, або зорею. Портрет дівчини — чисто пісенний, переданий через враження інших, зачарованих її красою, поставою, працьовитістю. Це типовий епічний прийом фольклорного змалювання позитивних образів. Домінуючими ознаками образу дівчини в колядках і щедрівках є її вродливість, розум, працьовитість.

У колядках про сватання і заміжжя особливо поширений прийом триразової градації в змалюванні подій з постійним збагаченням якості в напрямі наближення її до народного ідеалу.

Дівочим колядкам властива символіка (будування чарівного мосту милому, сіяння розуму і краси), яка споріднює їх з весільними обрядовими піснями.

Взагалі величальний зміст колядкової пісенності обумовив своєрідну художню палітру, наскрізь перейняту світлом і блиском. Недарма саме побутові малюнки колядок і щедрівок передані гіперболічно освітленими в золотих, срібних, червоних і білих тонах, властивих естетиці раннього феодалізму. З князівсько-дружинної обстановки культ золота, срібла і яскравих кольорів перекочував з метою величання в художню народну словесність, зокрема в колядки та щедрівки. Вища чистота й чесність в Київській Русі символізувалася золотом, що зафіксовано й у договорі Святослава з греками 945 року словами «да будем золоте яко же золото».

Широкий розлив золотисто-срібних тонів у колядковій пісенності не дає, одначе, підстав прив’язувати її виникнення і розквіт до епохи Київської Русі, як це роблять деякі вчені. Золото й срібло, як і жемчуг, паволоки та інші атрибути були додані цією епохою до вже існуючих в колядках та щедрівках переливів світла, зелені, сонця, зорі, вогню, блиску, органічних для величальної пісенності, яка зображувала світлу, омріяну сторону людського життя. В гармонійному зв’язку з цими зоровими образами, а також як їх наслідок виступають у колядках почуттєві образи радості й слави та хвали. Весь цей колорит при розробці героїчного або трудово-величального мотиву сприяв витворенню піднесено-монументального стилю колядкової пісенності 31.

Величальний стиль вимагав подачі кожного предмета в найвищій його якості, в найдорожчому і найціннішому його варіанті. Саме тому герої колядок змальовані за найприємнішими заняттями: господар привозить подарунки, золото віє, срібло леліє, суди судить; господиня золото пряде, калачі пече; парубок пасе коні, ловить дивного коня, струже стріли, ходить у походи й перемагає ворога, полює, садить сади; дівчина шиттячко шиє, ломить калину, плете віночок, стереже виноград, збирає малину, танцює, співає, білить, збирає золоту кору, перевозить людей. Все взято з світлого боку, забуто про важку працю й постійні злигодні життя.

Так і все оточення героїв подане у вищому ступені досконалості й привабливості: в господаря кам’яні двори, світлі світлоньки, нові тереми, столи кедровії, дверейка оріховії, віконця кришталевії, чаші срібні, золоті, обруси китайовії, килими все новії. В колядках постійно виступає епітет «новий», передаючи світлі відтінки й означаючи безжурне та повне статку життя. Подібне бачимо й у змалюванні одягу. В господаря — шапка соболева, шуба королева, кошулька, як сніг біленька, шапочка, як мак, дрібненька, «дорогі шати чом на плеченька, дорогі шуби на лідвиченька, а червін чобіт та й на ноженька, дорогу шаблю та й до боченька». В господині — черевики саф’янові, злоті чобітки, шовкова сукня, перлова тканка, кований пояс, срібная згарда, «перстенець тліє, як сонце гріє», «хусточка горить без поломені». Ще щедріше й багатше змальовано одяг дівчини.

Вивчення стилю й образної системи колядок та щедрівок дає підстави твердити про їх спорідненість із іншими давніми жанрами народної поезії. Про зв’язки з весільною та обжинковою поезією вже згадувалося. Колядки споріднені й з билинами, хоч функціональне призначення билин і колядок — різне. Так, типовий для українських колядок пісенний розмір часто зустрічається і в билинах (5+5).

Багато в чому перегукується з билинами образна й мовна палітра колядок та щедрівок. Відзначаючи цей момент, І. Свєнціцький писав: «Цей близький зв’язок поетичних засобів, отож основних рис стилю... є тільки лишнім доказом похідного зв’язку між билинною епікою західно-північної Русі і святочною словесністю як білоруських волочобників і колядників, так і українських, особливо галичо-волинських і карпатських колядників» 32.

Ф. Колесса вважає ознакою дуже давньої фази в розвитку пісенності й те, що «текст пісні імпровізував провідник хору («береза», «запевало»), а після кожного вірша хор співав постійну коротку приспівку і повторював проспіваний провідником вірш; рефрени і повторення пособляли витворенню й переведенню постійної ритмічної схеми протягом усієї пісні» 33.

Подібність до билин відчувається також у деяких типових ознаках художньої форми — алітераціях, асонансах, риторичних римах, паралелізмах, повтореннях другої частини одного вірша в першій половині наступного. Характерними ознаками стилю, властивими обом жанрам, є тавтології (суди судити, мости мостити, гаті гатити, стріли стругати, в труби трубити і т. ін.), гіперболи (від війська аж землі важко, дивний надприродний кінь), специфічна лексика (паволока, камка, жуковина тощо).

Дуже подібні картини військового життя удільної княжої доби зустрічаємо в колядках і в билинах київського циклу.

Про давність виникнення українських колядок і щедрівок свідчить спорідненість типового для них двоколінного силабічного вірша з постійною формою фінських рун (4+4), які вже в XII столітті переживали період розквіту, а зародились вони значно раніше, десь в X столітті.

Колядка споріднена і з деякими іншими давніми пісенними жанрами. Так, у старовину великою популярністю користувались величальні пісні, що прославляли київських князів за їх походи, мужність, доброту. Як гадає М. Сумцов 34 ці пісні й звалися славою. Закінчувалися вони подібно до «Слова о полку Ігоревім» (XII століття): «Слава Ігорю Святославичу, буй-туру Всеволоду, Владимиру Игоревичу, здрави князя и дружина».

Ці величальні пісні та їх кінцівки безперечно споріднені з колядковими та щедрувальними величаннями й, очевидно, від них походять. Адже колядки теж мають такі ж поздоровчі кінцівки, а слава — в усьому сюжеті їх — часто підкреслена ще й епітетом «славен».

Народні думи також завершувалися славою, побажанням добра та многоліття — тільки вже не певній особі, а цілому народові, всьому військові.

Ще глибші корені споріднюють колядку із замовляннями. Величально-магічне звучання образності деяких колядок іде в близькому ключі до типової символіки та образної системи замовлянь. Ось для прикладу одне з них:

«Добрий день тобі, сонечко яснеє. Ти святе, ти ясне — прекрасне; ти чисте, величне й поважне; ти освіщаєш гори і долини і високії могили, — освіти мене, рабу божу, перед усім миром: перед панами, перед попами, перед царями, перед усім миром християнським добротою, красотою, любощами й милощами. Яке ти ясне, величне, прекрасне, щоб і я така була ясна, велична, прекрасна перед усім миром» 35.

Отже, колядки та щедрівки як жанр усією своєю поетичною формою й образною системою перебувають у колі інших фольклорних жанрів давнього походження.

Яскравою сторінкою колядкової обрядовості та пісенності є театралізована їх частина, що відображає своєрідне спілкування людини з природою через маскарадне уподібнення їй, через рядження. Це такі народні театральні видовища, як «Коза», «Ведмідь», «Маланка», «Кінь». Подібні маски й театралізовані вистави властиві новорічним обрядам й інших слов’ян, а також румунів. Як слушно відзначив В. Гнатюк, вже сама «колядка в цілості як вона ще доховалася на Гуцульщині, се ніщо інше, як народна опера, в якій побіч співу значне місце займає також музика й танці та декламація (віншівки). А що кожна опера ділиться на акти, то й тут поодинокі розділи відповідають немов актам опери 36.

Народні ж новорічні видовища з масками — це вже справжні зародки драми й театру. В своїх старовинних початках водіння кози, ходіння з плугом і т. под. мало ту ж практично-магічну мету, що й колядка взагалі, — напророчити добрий урожай і статок. Пізніше всі ці видовища перетворилися на звичайні розваги з побутовими сюжетами й деталями, з відчутним елементом соціальної сатири. Очевидно в «Козі», як і в російському обрядовому печиві «коровки», що роздавали колядникам, в звичаях водити коня (кобилу), тура («бесовскую турицю») чи ведмедя (звичай був відомий у Галичині, звідки перейшов на Закарпаття) не можна не почути далекого й глухого відгомону первісних жертовних обрядів 37. Дехто з дослідників вбачав у козі навіть символ тваринного бога, який сприяє врожаю й достатку («Де коза ходить, там жито родить»). І. Галька та І. Верхратський висловили здогад, що й «Маланка» — це відгомін язичницького обожнення тварин, первісно вона символізувала корову.

«В декотрих селах, як мені розказувано, — писав І. Верхратський, — і досі прибирають бика або корову як жінку і вводять так у хату; декуди мають прибирати в цілу волову шкіру або украшати його воловими рогами і так пристроєного водити як «Маланку»... Іменно в Чортківщині часто зовуть білого вола «Балан» або й «Малан», а корову такої масті «Маланка» або «Баланка» 38.

Проте в тих виявах, що дійшли до нас, народні новорічні видовища мають розважально-побутовий характер з сатирично-викривальним відтінком. Вже те, що в групі, яка водила «козу», був дід, циган, часом лікар, солдат, а «Маланку» (образ незугарної господині, виконуваний молодим дотепним хлопцем) і діда — її чоловіка — супроводжували орендар, жандарми, цигани, сажотруси й т. п., — свідчить про чисто злободенний характер цих народних видовищ в ближчі до нас часи 39.

Хоч аграрний момент і властивий «Козі» та «Маланці» (в першій — заклинання на врожай, в другій — «чепіги», що їх носили часто з хати до хати, імітуючи оранку), все ж головне місце в них займають побутові персонажі й розробка побутових тем. Про це писав дослідник «Маланки» Б. М. Яцимірський: «первісний зміст обряду затемнений привнесенням пізніших нашарувань у вигляді улюблених побутових типів» 40. Народні видовища тісно зв’язані з вертепом, де під впливом «Кози» з’явилася навіть соціальна сцена «Клим з свинею і козою». В 1858 році, описуючи «Маланку», Є. Дульський відзначив, що на Поділлі ця народна вистава мала на меті «цілий вечір напередодні Нового року розвеселяти і звертати увагу дівчат цілого села невідповідною своєю парою, бо гожу Маланку вів під руку старий, горбатий, кульгавий і лахманами вкритий Василь» 41. В образі ж напівобдертої вовком кози, як зазначили ще в першій половині XIX століття деякі польські автори, селяни «виставляли нужду пригнічуваного села» 42.

Отже, народні видовища, висміюючи вади навколишнього життя, своєрідно підсилювали загальний святковий настрій і атмосферу, в яких домінував порив до справедливості, добробуту й щастя.

В багатьох покладах народної культури й творчості, як писав І. Франко, «завжди лежали могутні зароди майбутнього, спочивали сімена, котрі й по тисячах літ не втратили своєї плодючої сили» 43.

Колядки та щедрівки, незважаючи на своє багатовікове існування, зберегли в собі такі плодючі поетичні зерна, що в нових історичних та соціальних умовах розрослися і дали свої плоди. Йдеться про нові колядки та щедрівки, створені після перемоги Жовтня. В перше десятиліття Радянської влади на Україні форма, мелодія та величальна образна система колядок були використані рядом українських письменників для вславлення здобутків Жовтня в жанрі «червоних колядок». Разом з тим, ця ж форма стала досить продуктивною і для агітаційних творів, які виспівували комсомольці по селах Радянської України в новорічні свята, збагачуючи свідомість трудящих новими думками й витісняючи таким чином церковні коляди та обряди.

В Західній Україні, яка перебувала під пануванням польської шляхти, жанр колядки використовувався в 1920 — 1930 роках для поширення революційних ідей і відображення боротьби з експлуататорами. Багато прогресивних газет Західної України й Закарпаття з агітаційною метою і для боротьби з церковними обрядами передруковували й поширювали створені на Радянській Україні червоні колядки. В номерах газет «Карпатська правда», «Працююча молодь», в «Календарі правди» тощо напередодні різдва друкувалися нові колядки, що мали на меті революціонізувати молодь, відвернути її від релігійних і привернути до червоних колядок, які розповідали про Жовтневу революцію і нове, вільне життя на радянській землі. Комуністи Закарпаття створювали свої колядки, з якими ходили по селах, поширюючи революційні ідеї. Зібрані гроші вони повертали або на революційну роботу, або посилали борцям проти фашизму в Іспанії.

Під час Великої Вітчизняної війни з’явилося кілька творів у жанрі колядки, несподіваний для величальних пісень сумовитий настрій яких підкреслено відображав тяжку долю трудящих на тимчасово окупованій фашистськими загарбниками землі.

В останні роки починається відродження на новій основі поетичного обряду колядування, який сповнюється сучасним змістом. Величальне спрямування колядок і щедрівок якнайкраще відповідає духові нашого часу. Створення нової святковості й обрядовості не може відбуватися без творчого засвоєння та використання кращих традицій минулого.

Одну із спроб відновлення щедрування зробили 1960 року студенти Київської консерваторії, які, за ініціативою композитора П. О. Козицького, вивчили ряд високохудожніх колядок і щедрівок і під Новий рік пішли з ними по місту. Поновлення цього стародавнього обряду знайшло живий відгук. Про це заговорили на сторінках газет і журналів. Вдалий почин студентів консерваторії підхопили студенти Київського університету, громадськість Вінницької та інших областей. У 1961 році у Вінниці поети В. Л. Юхимович та В. В. Горбатюк написали сценарій під назвою «Щедрий, добрий вечір», до якого композитор Р. А. Скалецький створив ряд пісень-щедрівок. У сценарії використано колядки та щедрівки в обробці К. Стеценка з деякою зміною традиційного тексту. За сценарієм «Щедрий, добрий вечір» створено цікаву радіопередачу.

Новорічні колядки та щедрівки поряд з іншими народними обрядами (весілля, свято врожаю і т. д.) знайшли широке схвалення нашої громадськості й преси («Радянська Україна», «Літературна Україна»).

Починаючи з 1962 року студенти київських вузів, учні багатьох шкіл Хмельниччини, Вінниччини, Тернопільщини, Полтавщини проводять щедрування під Новий рік новими піснями. Із зірками, макетами супутників, у святковому вбранні виспівують вони передовим людям наших днів побажання щастя, здоров’я та добра. Рік у рік щедрування дедалі більше входить у наш соціалістичний побут як вияв пошани й уваги до людини, будівника нового світу.

Колядування та щедрування — обряди й пісні — зайняли почесне місце в літературі та мистецтві. Як своєрідний політ у красу, в сферу опоетизованого бажання, і як барвистий і радісний момент народного життя вони вабили до себе художників, поетів, композиторів, драматургів і кінорежисерів. Одним митцям підказували теми й матеріал для полотен, театральних вистав і реалістично етнографічних картин, другим — художній досвід і щедрі соковиті кольори, щоб звеличити людину та поетично реалізувати її світлу мрію про щастя, третім — дали творчий поштовх, словесно-мелодійну основу для оригінальних мистецьких творів. «Фольклор, — підкреслював Максим Горький, — потрібний нам як показник гідної подиву майстерності уособлювати, образно мислити» 44. Колядування та щедрування належать до тих жанрів усної творчості, де мистецький хист народу досяг справжньої досконалості. Саме тому естетика величально-обрядової народної поезії животворно вплинула на багато професійних літературних і мистецьких творів, починаючи від «Слова о полку Ігоревім» і аж до «Повісті полум’яних літ» О. Довженка. У невпинному взаємопроникненні поетичних засобів, образів і тем між фольклором і літературою активну участь брали колядки та щедрівки.

«Слово о полку Ігоревім», що духом вславлення героїчного руського воїнства перекликалося з величальною настроєністю колядок, разом з цим духом ввібрало в себе й цілу гаму ідеально мальовничих опуклих образів-реалій з колядкової пісенності.

Вони настільки органічно влилися в тканину «Слова», що відчути їх колядкове походження без пильного зіставлення з народнопісенними аналогіями не завжди вдається. Для прикладу наведемо сценку втечі половецьких дівчат, описану в «Слові»: «Помчаша красныя девки половецкыя, а с ними злато и паволоки и драгие оксамиты. Ор’тьмами и япончицами и кожухи начаша, мосты мостити по болотам и грузивым местом и всякими узорочьи половецкими». Що в художньому оформленні цієї реальної події брала участь колядкова образна система, може засвідчити хоч би такий уривок із старовинної колядки про дівчину, яка жде свого милого:

Із-під гіренька, із-під соненька
Надіялася свого милого:
Гатила гати — дорогими шати,
Мостила мости жуковинами,
Садила сади все виногради,
Вбирала ліси паволоками,
Сіяла поле дрібнов жемчугов.

Після староруського «Слова о полку Ігоревім» не скоро колядки та щедрівки знову стали об’єктом художнього зацікавлення письменників. Церковні переслідування народних обрядів і пісень протягом ряду століть перешкоджали ідейно-художньому збагаченню літератури з народнопоетичних джерел. Визнання естетичної цінності колядок та щедрівок, як і фольклору взагалі, пов’язане з становленням нової, реалістичної літератури в Росії та на Україні в кінці XVIII й на початку XIX століття. Так, одним із перших, описуючи українські вечорниці, згадує колядки І. Котляревський. В «Енеїді» хлопці й дівчата на вечорницях:

У ворона собі іграли,
Весільних пісеньок співали.
Співали тут і колядок;
Палили клоччя, ворожили,
По спині лещатами били,
Загадували загадок 45.

Цим побіжним переліком письменник засвідчив широке побутування колядок, що не обмежувалося різдвяними та новорічними святами.

Ширше колядування й щедрування описують у першій половині XIX століття російські письменники, які розробляли українські теми в романтично-етнографічному дусі. Не цураються таких описів також українські автори (Г. Квітка-Основ’яненко). Найяскравішу панораму обряду колядування та щедрування створив М. Гоголь у повісті «Ніч перед різдвом», яка пізніше стала основою для опери «Різдвяна ніч». Талановите лібретто її належить М. Старицькому, а чудова музика, написана на мелодичній основі українського фольклору, в тому числі й колядкових мотивів, — М. Лисенкові.

Винятковим майстром соковитого колядкового зображення життя і вславлення героїв показав себе О. Пушкін в поемі «Полтава». Його опис маєтків Кочубея, завершений протиставним малюнком краси дочки Кочубея — Марії, проведений в дусі й стилі колядок, навіть з деякими характерними для них побутовими реаліями — художніми деталями. Поет пильно вслухався в українські колядки про пана-господаря з його незміряними полями, табунами худоби, соболевими шубами, срібними та золотими багатствами, славною жінкою й зірками — дочками та синами, щоб знайти такі чудові й рельєфні, трохи гіперболізовані, як і в колядках, образи на славу Кочубеєві;

Богат і славен Кочубей;
Его поля необозримы,
Там табуны его коней
Пасутся вольны, нехранимы...
И много у него добра —
Мехов, атласа, серебра...
Но Кочубей богат и горд
Не долгогривыми конями,
Не златом, данью крымских орд,
Не родовыми хуторами, —
Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.

Особливо щедро скористалася різдвяними й новорічними обрядами та піснями українська драматургія другої половини XIX — початку XX століття. В п’єсах класиків драматургії — М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, М. Старицького — народні сцени колядування та щедрування органічно входять У тканину творів як відображення народного побуту й атмосфери, в якій відбуваються події, виникають соціальні й психологічні конфлікти. Колядування із традиційною зіркою в руках, а то й з вертепом, засівання, розваги з «Козою» та «Маланкою» — ці сцени часто з’являлися в п’єсах українських драматургів. У одних авторів вони були всього-навсього натуралістичним копіюванням народних звичаїв 46, у інших — ланкою драматургічної дії. Щоб природніше впліталась вона в загальну канву сюжету, окремі з драматургів, як М. Старицький в «Різдвяній ночі», компонували навіть власні тексти колядок на чисто народній композиційно-образній основі. Однією з найцікавіших в українській драматургії є сцена з «козою» в п’єсі М. Старицького «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Колядування влучно описане В. Стефаником у оповіданнях «Святий вечір», «Браття». В останньому він використовує колядку про вірного коня (її пізніше також ввів О. Довженко до повісті «Зачарована Десна»).

Голосне відлуння колядок та щедрівок чути і в українській поезії. Юрій Федькович, який милувався цим жанром народної поезії, закликав плекати його 47 та готував збірки народних буковинських колядок 48, вдавався й до творчого його використання. Крім оригінального вірша «Колядка», він створив цикл поезій «Маланка». «Федькович, — писав І. Франко, — типом народних щедрівок зложив свою поетичну міфологію на живих іще народних віруваннях, але переважно черпаних із власної фантазії» 49.

До віршів і оповідань, що поетизують цей обряд, належать також «Святий вечір» І. Яковенка (І. Рудченка) 50, «Колядка» Я. Щоголіва (у зб. «Ворскла»), «Свят-вечір» А. Євої (О. Єфименко) 51. В одному з своїх віршів «Ой в раю, в раю, близько Дунаю» Леся Українка дала блискучий зразок наслідування народної колядки. Весь цей вірш досконало витриманий у колядковій поетичній образності й ритміці 52.

Історії української літератури відомі спроби опанування й самого жанру колядки та щедрівки з агітаційно-викривальною та пропагандистською метою, а обряду колядування — для сприяння визвольному рухові. Однією з них була брошура 1876 року «Из малороссийской современной колядки», видана в Петербурзі «жителем Конотопа» С. Пономарьовим для збору коштів на допомогу південним слов’янам, які боролися проти турецьких нападників.

У 1880 — 1890 роках західноукраїнський гумористичний журнал «Зеркало» і газета «Батьківщина», а пізніше газета «Громадський голос» в новорічних номерах вміщували поздоровлення в стилі щедрівкових побажань, часто порушуючи в цих поезіях животрепетні соціальні питання. Так, у привітанні «З Новим роком», написаному селянином Павлом Думкою і вміщеному в першому номері газети «Батьківщина» за 1891 рік, говорилося:

Благослови всяким добром
Та зрости нам ниви,
Давай сили і здоров’я
До нового жнива!

Щоби злидні поламати,
Дійти ліпшой цілі,
Щоби скиба не маліла,
П’явки їй не їли.

Щоби рідня розросталась
По рідному полю
І гаразду доробилась,
І долі, і волі.

Дуже активно, з метою революційної агітації та антирелігійної пропаганди, жанр колядки стали використовувати на початку 1920-х років. У багатьох місцевостях України комсомольці включилися в традиційне колядування для збирання коштів на допомогу голодуючим. У тодішніх газетах цей обряд підтримувався навіть на грунті традиційних колядок і щедрівок. «...У колядках, так і у всій нашій обрядовості, — писала газета «Молоде село» 26 листопада 1922 року, — крім деяких слів про бога, господа Ісуса Христа, майже нічого немає релігійного». Все ж старі колядкові тексти не відповідали настроям і потребам нової доби. Тому ряд поетів, зокрема членів організації «Плуг» — А. Панів, П. Панч, І. Сенченко, С. Пилипенко, І. Шевченко, а також В. Поліщук, почали складати червоні колядки та щедрівки, дотримувались традиційної образно-поетичної канви. Ці колядки друкували «Селянська правда», «Молоде село» та інші газети. Згодом почали з’являтися збірники таких колядок («Різдвяний вечір», 1922; «Сорок пісень та колядок», 1925). Важливе місце їм відводилося в пісенниках для молоді («Пісні боротьби», 1923; «Народна поезія», 1927). В 1923 році у Полтаві з’явилася збірка «Нове різдво», де були надруковані колядки, складені Г. Епіком. Щоправда, не всі ці літературні колядки і щедрівки відзначалися високим художнім рівнем, нерідко у них були відсутні яскраві образи-гіперболи, вміння уявити бажане в ідеальному його вираженні. Вони не заглядали в майбутнє, через те й не набули значного поширення.

В українській радянській літературі звертання до колядки та щедрівки нерідко випливало з ідейно-художніх завдань письменників. Так, Ю. Яновський епіграфом до свого роману «Чотири шаблі» поставив рядки колядки:

Пустимо стрілку, як грім по небу.
Пустимось кіньми, як дрібен дощик.
Блиснем шаблями, як сонце в хмарі.

Ця народнопоетична образність була своєрідним камертоном для письменника й читача, настроювала їх — одного — творити, а другого — сприймати епічні картини класової боротьби за Радянську владу на Україні.

В 1920-х роках зустрічаємо описи обряду колядування (іноді з передачею навіть уривків пісень) у авторів, які, змальовуючи життя села, торкалися й новорічного обряду. Але в 1930-х роках, коли й обряд і колядкова пісенність одержали хибну вульгарно-соціологічну оцінку, художники слова до них не звертаються. І тільки після Великої Вітчизняної війни в літературі знову з’являються спроби тонкого творчого використання народних колядок і щедрівок. З цього погляду заслуговують на особливу згадку сценарії О. Довженка «Зачарована Десна» і «Повість полум’яних літ», історичний роман С. Скляренка «Святослав» та повість М. Стельмаха «Щедрий вечір».

Надзвичайно містке ідейно-художнє навантаження несе колядка в О. Довженка: то її образність дає змогу авторові звеличено відобразити вчинки героїв, символізуючи в конкретних персонажах велич всього народу; то колядковим текстом він єднає різні життєві площини, а також різні покоління, показуючи їх виняткове душевне благородство; то описом власного сприйняття колядок розкриває свою вірність рідному народові, своє ідейне кредо 53.

С. Скляренкові щедрівки стали в пригоді як чудовий матеріал для розкриття духовного світу і звичаїв дохристиянської Русі. Змальовуючи обряд щедрування перед теремом князя Святослава, письменник дуже влучно вибрав для цієї сцени з усього багатства колядкової пісенності найбільш язичницьку колядку з космогонічною тематикою — «Коли не було з нащада світа». Нею він вміло вводить читача в атмосферу вірувань і світогляду тієї далекої доби.

Можливості для творчого засвоєння колядки в нашій літературі ще далеко не вичерпані. «Професійна поезія, — писав М. Сумцов, — може багато чого почерпнути в колядках і щедрівках, при умові попереднього вивчення колядок і щедрівок, попередньої начитаності в них поетів» 54.

Обряд колядування знайшов певне відображення також у музичному та образотворчому мистецтві України. Окремі його моменти й деякі пісенні мелодії опрацьовані в згадуваній уже опері М. Лисенка «Різдвяна ніч», а також в операх «Черевички» П. Чайковського, «Ніч перед різдвом» М. Римського-Корсакова, «Назар Стодоля» К. Данькевича.

В жанрі побутового живопису найчастіше зображали колядників із зіркою на тлі сільського пейзажу зимової ночі. Промені від зірки колядників, освітлені вікна хаток, сизий вечірній сніг і темне небо створювали хвилююче поєднання контрастних, але в той же час гармонійних кольорів, що відчутно передавали атмосферу врочистості й радості. Особливо цікаві малюнки художників К. Трутовського й М. Пимоненка.

Колядки та щедрівки — обряди й пісні — це невичерпне джерело поезії і духовної краси, творче використання якого може ще довго збагачувати художню культуру українського радянського народу.

Походження та примітки

1 І. Франко. Що таке поезія? Передмова до зб. «Вибір декламацій для руських селян і міщан», Львів, 1902, с. 10 — 11.

2 Н. Сумцов. Научное изучение колядок и щедривок. «Киевская старина», 1885, лютий, с. 239.

3 По-грецьки це свято зветься «колянта», по-болгарськи — «коленде», по-румунськи — «колінда». Абхазці Новий рік звуть «коланда».

4 Ф. Колесса. Українська усна словесність. Львів, 1938, с. 39.

5 У Луцькому повіті щедрівки називали також «щодрухами» і «щедрухами».

6 Саме за цими формальними ознаками (часом виконання і приспівом) відрізняли колядки від щедрівок і багато їх збирачів та публікаторів, зокрема А. Метлинський та Д. Яворницький.

7 Характерним показником цього процесу є вживання слова «челядь» (особливо на західноукраїнських землях) на означення всієї сім’ї, крім господарів. Первісно ця назва стосувалась рабів.

8 М. О. Косвен. Очерки по этнографии Кавказа. «Советская этнография», 1946, № 2.

9 В. И. Чичеров. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI — XIX веков. М., Изд-во АН СССР, 1957, с. 120 — 121. Далі цитується за цим виданням.

10 В. Г. Плеханов. Литература и эстетика, т. І. М, Гослитиздат, 1958, с. 75.

11 Филарет, архиепископ Черниговский. Историко-статистическое описание Черниговской епархии, кн. 6. Чернігів, 1874, с. 388.

12 А. Потебня. Объяснения малорусских и сродных народных песен, т. 2. Варшава, 1883, с. 59.

13 М. Горький. Собрание сочинений, т. 27. М., Гослитиздат, 1953, с. 442.

14 Див.: Материалы по истории возрождения Карпатской Руси. Львів, 1906, с. 177.

15 І. Франко. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 р., Львів,

16 Див.: Историко-статистическое описание Черниговской епархии, кн. 6, с. 214.

17 «Киевская старина», 1885, квітень, с. 657.

18 «Музика», 1927, № 2, с. 26.

19 Дооктябрьская «Правда» об искусстве и литературе. М., 1937, с. 33 — 34.

20 М Коцюбинський. Твори в шести томах, т. 2, К., Вид-во АН УРСР, 1961, с. 287.

21 І. Франко. Наші коляди, с. 27.

22 Там же, с. 50.

23 Див. розпорядження архієпіскопа Модеста. «Киевская старина», 1901, жовтень, с. 17 — 18.

24 Див., наприклад, цікаві з цього погляду записи Н. Коробки («Живая старина», 1901, с. 262 та ін.).

25 І. Свєнціцький. Різдво Христове в поході віків. Львів, 1933, с. 132. Далі цитується за цим виданням.

26 Докладно про обряд див.: «Етнографічний збірник», т. 35, Львів, 1914, с. 15 — 34; В. Доманицкий. Современные колядки и щедровки. К., 1905; П. А. Нестеровский. Бессарабские русины. Варшава, 1905, с. 127 — 128; «Киевская старина», 1906, кн. 1, с. 7 — 8; П. Караман. Obrzęd kolędowania in Rumunów. Краків, 1933. Далі цитується за цим виданням; Колядки та щедрівки. К., «Наукова думка», 1965.

27 І. Свєнціцький, с. 111 — 121.

28 П. Караман, с. 41.

29 Докладно про це див.: Н. Сумцов. Тур в народной словесности. «Киевская старина», січень, 1887.

30 П. Караман, с. 82.

31 Ширше про це див.: М. М. Плисецкий. О стилях героического эпоса различных эпох (поэтика как средство исторического приурочения эпических произведений). У зб. «Основные проблемы эпоса восточных славян», М., Изд-во АН СССР, 1958, с. 250 — 260.

32 І. Свенціцький, с. 124.

33 «Записки наукового товариства імені Шевченка», 1922, т. 133, с. 47.

34 М. Сумцов. Старі зразки української народної словесності. Харків, 1910, с. 5.

35 П. Ефименко. Сборник малороссийских заклинаний. М., 1874, с. 5.

36 «Етнографічний збірник», т. 35, с. 5.

37 Див.: В. И. Чичеров, розділ 5.

38 «Правда», Львів, 1876, с. 70.

39 Докладний опис «Маланки» див. у журналі «Правда», Львів, 1877, с. 339 — 340; опис «Кози» див. у кн.: І. О. Волошина «Джерела народного театру на Україні», К., Держ. вид-во образотворчого мистецтва і муз. літ. УРСР, 1960.

40 Див.: Б. М. Яцимирский. «Маланка» как вид святочного обрядового ряжения, «Этнографическое обозрение», 1914, № 1 — 2, с. 46 — 47.

41 «Biblioteka warszawska», т. 3, 1858, с. 198 — 199.

42 «Piosenki gminne ludu pińskiego...», с. 38

43 І. Франко. Твори в двадцяти томах, т. 17, с. 49.

44 М. Горьки й. Собрание сочинений, т. 27, с. 497.

45 І. П. Котляревський. Повне зібрання творів у двох томах, т. 1. К., Вид-во АН УРСР, 1952, с. 153.

46 До речі, такі твори з’являлись і в наш час (п’єса Молнара «Дед-Мороз и Бабушка-Зима»).

47 Див.: «Правда», Львів, 1872, ч. 5, с. 255.

48 Записи поета опубліковані тільки в наш час у книзі «Народні пісні Буковини в записах Юрія Федьковича». К., «Музична Україна», 1968.

49 І. Франко. Твори в двадцяти томах, т. 17, с. 267.

50 «Правда», 1867, № 47.

51 Брошура видана в Харкові, 1888.

52 Див.: Леся Українка. Твори в п’яти томах, т. 1, Держлітвидав, 1951, с. 272.

53 Див.: замітку до публікації «Материні пісні». «Народна творчість та етнографія», 1964, № 5.

54 «Киевская старина», 1885, лютий, с. 266.

Пісенний гумор українського народу

Здавна мандрівники й дослідники, письменники та громадські діячі сусідніх народів відзначали як одну з типових рис характеру українців — їх невичерпний гумор. Коли ж цей іскристий гумор сильним струменем влився у славнозвісну «Енеїду» І. Котляревського, а в російській озвався гоголівським талантом, ця риса стала ледве не головною і визначальною при характеристиці українського народу. І тільки після пильного знайомства з народною українською пісенністю всеслов’янська і європейська освічена громадськість побачила, що поруч із багатим гумором український народ володіє найширшим діапазоном глибоких і сильних почуттів, хвилюючою сердечною теплотою та благородством. Прекрасне, комічне і трагічне, кажучи словами М. Г. Чернишевського, — це тільки три найбільш визначені елементи з безлічі тих елементів, від яких залежить інтерес людського життя.

І все ж український народний гумор продовжував викликати захоплення та визнання, здобуваючи все більшу славу. Широким річищем він проникав в українську та російську літератури, театр, музику і навіть у живопис, де могутньо зазвучав розкотистим реготом рєпінських «Запорожців». В. Г. Бєлінський писав, що «українці обдаровані незрівнянним гумором».

Статті революційних демократів про Україну не раз відзначали гумор, як одну із яскравих рис українського національного характеру. Передові діячі справедливо вбачали в цьому вираз «величезних і свіжих невичерпних сил, які відчувають за собою право дивитись і на дрібне, і на значне, крупне, певною мірою згори вниз пом’якшувати ненависть презирством і зневагою, захоплення і схиляння — іронією, горе — надією» (А. В. Луначарський) 1.

Гумор і оптимізм мають багато спільного. Конденсуючи світлі емоції, гумор був для трудового народу своєрідним засобом самозахисту в умовах гніту та лихоліття. В атмосфері буйних веселощів і в сміхові, нерідко пройнятому смутком, трудова людина прагнула знайти забуття від усього несправедливого і злого, вдарити лихом об землю і дихнути на повні груди.

Несучи важкий тягар біди, експлуатації, воєн, народ ніби урівноважував гумором свій настрій, свій життєвий пульс, усвідомлював свою колективну силу, оберігав своє духовне і моральне здоров’я. Цю соціальну функцію народного гумору тонко підмітив поет і фольклорист Іван Манжура, висловлюючи своє захоплення духом трудового народу, який

Прискаже сміло та до діла
Слівце веселеє поволі,
І кпить з ледачої недолі!
Той дух насмішкувато-щирий
Не дасть приспати в серці віри
В громадську силу, її розум
І не поб’є, немов морозом,
Надію певную довіку
На кращу долю чоловіку 2.

Гумор, як важливий складник психіки українського народу, щедро виявив себе в народній поетичній творчості та мистецтві. І це цілком закономірно: «мистецтво кожного даного народу визначається його психікою; його психіка створюється його становищем, а його становище зумовлюється, кінець кінцем, станом його продуктивних сил та його відносинами виробництва» 32. Цією діалектичною взаємозалежністю пояснюється історична змінність природи гумору і його соціальної функції.

В умовах класового суспільства почуття комічного, або гумор, відіграє у житті трудящих своєрідну роль соціального фільтра, який не пропускає в річище звичного, закономірного для народу різних хиб та вад окремих людей, головним чином свого соціального середовища. Він спрямований проти аномалій людської поведінки та характеру, а часом і зовнішності з погляду усталеної в дану епоху народної моралі та естетики. Висміювання всіх цих непринципових відхилень від норми забарвлене нотками симпатії, співчуття та дружелюбності.

Сатира ж, що теж відноситься до сфери комічного, є активним засобом художнього викриття різних явищ дійсності з позицій певного класу, засобом тиску на інший клас. Вона оголює протиріччя між явищем та його сутністю, формою і змістом чи Дією і метою, виходячи з певної соціальної позиції і тенденції, розвінчує гостро, нещадно і з явною або прихованою ненавистю. Сміх в цьому випадку стає нищівним; об’єкт насмішки принижується показом мізерності того, що він вважає серйозним. Таким чином, комічне — протилежність високого і прекрасного в житті.

«Сміх є ознака сили. Сміх не тільки ознака сили, але і сам сила... Сміх — ознака перемоги» 4, — писав А. В. Луначарський. Український народ відвічно володіє великим запасом цієї сили, про що яскраво свідчить його народна поетична творчість — і спеціальні сатирично-гумористичні її жанри, і ті барвисті прожилки сміху, якими густо переткана народна епічна та лірична творчість в цілому.

Стихія смішного в українській народній творчості найбільше виявляє себе в гумористичних, жартівливих творах. Це обумовлено тим, що критика веселим сміхом спрямовується, головним чином, проти індивідів із свого ж середовища, що трудовий народ по своїй натурі добрий і благородний, але його впевненість в своїй силі й правоті дає йому змогу гостро висміювати класово ворожі явища й суспільні верстви.

Отже, громадська функція гумористично-сатиричних творів трудового народу цілеспрямована: вона скерована або на виховання і зміцнення своєї внутрішньої самодисципліни й моралі, або на боротьбу проти зовнішніх чужих народові сил і класів. В обох випадках сміх є серйозною зброєю в руках трудящих, особливо в умовах підневільного життя і боротьби.

Народний сміх ще і тим сильний, що він — колективний. «Сміх, — писав Г. Гейне, — має епідемічний характер» 5. Коли ж він ще поширюється на легких та швидких крилах усної фольклорної традиції, його вражаюча сила значно помножується. Тому, як відзначав М. Гоголь, сміху бояться навіть ті, хто нічого не боїться; хоч сміх не відбирає ні життя, ні маєтку, одначе винний почуває себе перед громадським сміхом як зв’язаний заєць. Від сміху, кажучи словами О. Герцена, ідоли падають. «Класова спрямованість окремого письменника або мас, які творять ті чи інші сатиричні об’єкти, — писав А. Луначарський, — не підлягає жодному сумніву; тут легше, ніж, скажімо, в ліриці, більше чи менше сентиментальній, чи емоційно-піднесеній, або в епосі, який прагне бути зовнішньо об’єктивним, розпізнати соціальну тканину» 6.

Соціальна тканина гумору, як правило, національно забарвлена. Це обумовлено не тільки формою, мовою, самим предметом зображення, а й своєрідним віддзеркаленням в гумористичних творах національних особливостей народу, його психіки і художніх традицій — насамперед фольклорних. До цього слід додати, що національна специфіка гумору є історично змінною і рухливою, а не навічно застиглою, вона обумовлюється прогресом світогляду народу і змінами в його історичному житті. Ця рухливість виявляється, зокрема, в неоднаковому темпі розвитку сатирично-гумористичних жанрів народної творчості та літератури на різних етапах історичного життя народу.

Серед гумористично-сатиричних жанрів української народної творчості провідне місце належить жартівливій пісні. В ній переливаються всі барви й відтінки народного гумору, всі нюанси сміху — від ледь вловимої посмішки одними очима до бурхливого, нестихаючого реготу. В гумористичних широких, сюжетних піснях і коротеньких танкових приспівках, що в переважній більшості виникли на живому матеріалі української дійсності, чи не найповніше відображена весела вдача народу. Їх питома вага в українській народній пісенності настільки велика, що деякі фольклористи ладні були визнати ці пісні за основне річище української пісенності. «Пісні веселого або жартівливого змісту, — писав, наприклад, М. Закревський, — є, здається, найчисленніші. Тут повне привілля для веселощів, іронії і дотепу українця, без яких він не може жити. Ця веселість тим привабливіша і забавніша, що вона непідробна, природна; а дотепність, неначе іскра, часто з’являється несподівано і з блиском...» 7 Численність жартівливих і бадьорих творів в українському пісенному репертуарі дала підставу чеському дослідникові З. Неєдли вважати, що домінуючим в ньому є веселий, а не тужливий настрій 82.

Багатства української жартівливої пісні складалися протягом ряду століть і далі продовжують поповнюватися. Характерною особливістю процесу їх розвитку є все більше тематичне розгалуження, посилення сатиричного відображення негативного, все зростаюча популярність коротких оперативних пісенних форм. Чим ближче до нашого часу, тим яскравіше виступають усі ці тенденції. Вони обумовлені соціально-економічними процесами, що їх переживав український народ на шляху свого історичного розвитку.

В умовах феодалізму з властивим йому патріархально-замкнутим укладом життя народу і порівняно невисоким рівнем його соціальної свідомості основними об’єктами гумору були негативні явища щоденного побуту, і тільки в часи визвольного руху гумор набирав гострішого соціального спрямування, в пісенності посилювалися елементи сатири. Використання народної творчості в пансько-шляхетських дворах з розважальною метою стимулювало творення весело-фривольних пісень, чимало з яких ввійшло і в народний вжиток, звичайно, відповідно опрацьованими та зміненими. Динаміка тодішнього життя сприяла виникненню й побутуванню великих сюжетно-розгорнутих жартівливих пісень, епічних викладом, з повторами та варіаціями. Важливу роль у творенні й поширенні таких пісень відігравали кобзарі, в репертуарі яких гумористична пісня посідала не менш значне місце, ніж думи та історичні пісні.

З розвитком капіталістичних відносин і загостренням соціальних суперечностей народний гумор і сатира все активніше включається в сферу класової боротьби, в народній творчості розширюється дошкульно-сатиричний викривальний струмінь. Як засіб і своєрідна зброя все ширше використовується гнучка і оперативна коротка сатирична пісня. Значно збагачується коло об’єктів гумористично-сатиричного зображення, що свідчить про розширення світогляду трудящих та зростання їх соціальної свідомості. Цю особливість розвитку народної творчості підмітили ще дожовтневі фольклористи. У передмові до збірника «Южнорусские народные песни» А. Метлинський підкреслив, що жартівливі та сатиричні пісні — «пізнішого і новішого походження» 9, І. Франко визнавав цю рису в розвитку пісні корисною і цілком закономірною. «Правда, — писав він 1877 року, — що пісні найновішої формації, які складає наш народ, по більшій часті не історичні, а радше сатиричні, — але я не знаю, чим се промовляє на їх некористь? Я думаю, що противно, се свідчить про вищий розвій народного самопізнання, коли народ зачинає критично розглядати суспільний устрій, який його окружає, а не сміючи, або й не вміючи висказати своїх вражінь просто, висказує їх гумористично-іронічним способом, у їдких, насмішливих пісеньках. Ті пісеньки, хоч і не живописують, як історичні думи, характеру і життя усього народу, та зате для всякого чоловіка, живучого сучасним життям, вони хто знає, чи не важніші, як історичні думи...» 10.

В радянський час, у зв’язку з докорінною перебудовою суспільного ладу і зникненням класових протиріч, змінився характер суспільно-побутової сатиричної пісні. Її вістря спрямоване проти пережитків минулого, злісних порушників радянського громадського порядку, проти іноземних загарбників. У зв’язку із зміною об’єктів розвінчання дожовтнева сатирична пісня побутує порівняно в невеликій кількості зразків. Використовуються її художньо-композиційні засоби й образно-мовні форми для творення нових сатирично-викривальних пісень, переважно малих жанрів (частушок, коломийок). Зате гумористична пісня, що кепкувала над різними чисто людськими вадами та рисами характеру, продовжує своє побутування, бо має і зараз відповідний грунт. З’являються й нові за темами жартівливі пісні, які здебільшого творяться в уже виробленому образному й мелодійному ключі, тільки з використанням у текстах сучасних побутових деталей.

Пісенна українська творчість радянської доби досить жваво зростає і побутує як в гумористично-сатиричному роді, так і в ліро-епічному та ліричному, де вона теж має оригінальні поетичні надбання.

Творення й поповнення жартівливих пісень, зафіксованих протягом останніх двох століть, відбувалося різними шляхами. Велика частина гумористичної пісенності є колективним продуктом трудових мас, художнім результатом спільної творчої діяльності обдарованих носіїв народної пісні багатьох поколінь, головним чином з селянського середовища. Та чималий вклад в цю пісенність внесли й напівпрофесіональні митці та представники освічених верств, близькі до народного життя. Вже в Київській Русі, як свідчать писемні та мистецькі пам’ятки, існувала спеціальна категорія мандруючих напівпрофесіональних співаків, жартунів та комедіантів, так званих скоморохів. Влаштовуючи «бісовські ігрища», про які так неприязно відізвався Нестор в літописі під 1068 роком, скоморохи в основу свого репертуару клали жартівливі танці, пісні, забави і вистави, що найбільше подобалися глядачам. Їх діяльність відіграла помітну роль в збагаченні жартівливого пісенного репертуару періоду Київської Русі і наступної доби — доби формування трьох братніх народів — росіян, українців та білорусів. Скоморохи не тільки творили оригінальні гумористичні пісні, але й перенесли на східнослов’янський грунт ряд жартівливих сюжетів, перейнятих під час мандрівок по сусідніх слов’янських і неслов’янських землях. «Впливи західноєвропейської лицарської поезії могли дуже вчасно перейти на Вкраїну з мандрівними співаками-шпільманами («шпилеве») й скоморохами, котрим треба приписати також пересадження на український грунт багатьох баладових і анекдотичних тем» 11. На жаль, чітко виділити з гумористичної пісенності відкладений напівпрофесіональними митцями шар на сьогодні досить важко, бо не збереглося таких записів і свідчень, які б хоч частково висвітлювали пісенний репертуар мандрівних співаків, а самі пісні, що вийшли з їх середовища і були сприйняті народом, в процесі свого обігу на час записів у XVII — XIX століттях значно змінилися. Все ж можна припустити, що деякі досить давні гумористичні розважальні пісні-нісенітниці, чи окремі дотепні пісні з елементами жартівливо-еротичної двозначності, виконувані в танцювальних ритмах, могли виникнути в середовищі скоморохів.

Значний внесок у жартівливу пісенність українського народу зробили народні професіональні співаки-кобзарі. Протягом XVI — XIX століть вони створили чимало нових жартівливих пісень, що відзначаються дотепом та справжньою народною веселістю. Поруч із думами та історичними піснями, гумористичні й сатиричні пісні становили невід’ємну й дуже важливу частину кобзарського мистецтва. Жартівлива кобзарська пісня була настільки популярною серед народу, що кобзарі почали вносити гумористичний струмінь навіть у поважний жанр свого мистецтва — в думи. Так з’явилася славнозвісна дума «Козак Нетяга», а пізніше жартівливі пародії на думи — про чабана і про вареники.

Кобзарі своїм співом виконували важливу виховну та організаційну суспільні функції. Вони були активними учасниками визвольної боротьби українського народу проти соціального й національного гноблення. Сатиричні та жартівливі кобзарські пісні підносили моральний дух і оптимізм борців за справедливість. Це добре показав Т. Г. Шевченко в поемі «Гайдамаки», де кобзар співає переважно жартівливі й танцювальні пісні, тому що цього вимагають слухачі.

У мирному житті, серед щоденних клопотів і турбот трудівників, кобзарі своєю бадьорою гумористичною піснею «розганяли тугу», за словами Т. Г. Шевченка, сміялися з біди і лиха, кепкували над усім, що було несумісне з мораллю трудового народу.

Жартівлива пісня з самого початку посідала велике місце в репертуарі кобзарів. Це було обумовлено в значній мірі тим, що вони стали на Україні своєрідними спадкоємцями мистецтва скоморохів. У часи розквіту свого мистецтва (XVII — XVIII століття) кобзарі створили багато жартівливих пісень, що ввійшли до класичної скарбниці української пісні. В XIX столітті в їх репертуарі зафіксовані такі відомі гумористичні пісні, як «Дворянка», «Міщанка» («Як задумав мужичок»), «Теща», «Кисіль», «Попадя», «Про Хому і Ярему», «У сусіда хата біла», «До вдовиці я ходив», «Омелечко», «У місяці сентябрі випала пороша», «Химеричка» та інші. Багато з цих пісень пізніше перейшло до лірницького репертуару («Міщанка», «Дворянка», «Чечітка», «Комар»). Характерно, що кобзарі як творці й носії епічних дум та пісень виявили цю свою рису і в жартівливих творах: гумористичні кобзарські пісні мають розвинені сюжети, їм властива епічна послідовність викладу подій, певна деталізація, чому сприяє нахил їх виконавців до імпровізації.

В XVII — XVIII століттях у складанні та поширенні жартівливих пісень взяли участь і школярсько-дяківські кола та двірські співаки, що були, по суті, напівпрофесіоналами в цій галузі. Давні співаники зберегли значну кількість творів такого походження. До цих дяківсько-школярських витворів, зафіксованих у рукописних співаниках XVII — XVIII століть, а потім частково і в друкованій збірці Вацлава з Олеська (1833), І. Франко відносив, зокрема, «невеликі віршовані оповідання», дещо фривольного змісту, що стали піснями. Це «Ой мати, мати, єсть дяк у хаті», «Ой погнала дівчинонька ягнятонька в поле», «Гандзя», «Казав ми батенько пігнати кози», «Гей, внадився кіт на чужеє сало», «Хвалилася попадя своєю бідою» та ін. 12. Як правило, вони відзначались епічним тоном, в змісті їх розсипані натяки, які ведуть в атмосферу життя мандрівних дяків-бакалаврів того часу. В них досить виразно звучить відверте захоплення недвозначним малюванням еротики. В цих творах чується своєрідний далекий відгомін впливу тієї популярної літератури епохи Відродження, що заперечувала лицемірну аскетичну мораль, освячену католицизмом, і відстоювала права людини на її особисті почуття. Культурний струмінь епохи Відродження в XVI — XVII століттях сприяв розвиткові культури і на Україні і не міг не вплинути, зокрема, й на народну пісенність.

Своєрідний відбиток на народнопісенний репертуар наклала в XVII — XVIII століттях атмосфера польсько-шляхетських дворів, у яких в цей час українська пісня була дуже популярною. Особливо це стосується Правобережжя й Галичини, де польські пани для потіхи й забави утримували при своїх дворах теорбаністів і співаків, які під панський смак творили пісні українською мовою і на народний лад. Проте їх ліричні складання мали фальшиво-сентиментальний колорит, а гумористичні пісні не обходилися без еротики.

Жартівлива пісенна продукція цього гатунку характеризувалась танцювальною ритмікою, бравадним надуманим молодецтвом, грубим цинізмом у ставленні до жінки, зухвальством, святково-безтурботною атмосферою, велемовністю, а головне, як підкреслив І. Франко, лакейським світоглядом 13. У цих творах мова віддає манірністю, засмічена полонізмами. Багато таких творів ввійшло до рукописних співаників XVII — XVIII століть, опублікованих у кінці XIX і на початку XX століття І. Франком, В. Перетцом, М. Возняком, Ю. Яворським, В. Щуратом та ін. Деякі з цих співаників, очевидно, походять теж із середовища польських магнатських дворів, вони створені з метою розваги й забави панам, тому жартівливі й фривольні українські та польські пісні (народні й напівпрофесіональні) представлені тут досить широко. Твори, що виникли при панських дворах і належали напівосвіченим співакам-українцям, які відчули на собі сильний вплив популярної польської літератури, зустрічаємо і в друкованих збірниках початку XIX століття. Так, у збірнику Вацлава з Олеська І. Франко нарахував сімдесят п’ять пісень такого гатунку. Подібні твори трапляються і в пізніших фольклорних виданнях.

Зрозуміло, далеко не все, створене мандрівними співаками, кобзарями, дяками-школярами та ін. під народну пісню, було сприйнято народом. «Щоби книжний твір, — справедливо зазначав Ф. М. Колесса, — міг перейти в усну традицію і стати народною піснею, мусить він змістом і формою достроюватися до творів усної словесності, і що найважливіше, він мусить, неначе прищеплена галузка, прийнятися на дереві народної поезії, втягти в себе його животворчі соки та зростися з ним в одно, мусить перейти довгий процес асиміляції та вигладжування, а цього ніяк не можна заступити штучним способом» 14. Ось саме в цьому процесі в період XVI — XVIII століть і відіграли певну роль згадані категорії напівпрофесіональних співаків, полишивши чимало творів, особливо жартівливих, в українській народній пісенності. Тільки ті з їх творів, що пройшли отой «довгий процес асиміляції і вигладжування» та органічно влилися до фольклору, мають підстави для включення їх у сучасні збірники класичної народнопоетичної творчості.

Жартівлива пісня належить до споконвічних національних надбань української народної поезії. Їй передував гумористичний струмінь давньої обрядової слов’янської народної пісенності. Від самого початку розвитку української народної пісенності жартівлива пісня стає її невід’ємним складником і посідає в ній важливе місце. Участь організованих напівпрофесіональних сил в її творенні, про що говорилося вище, відіграла в цьому неабияку роль. Деякі дослідники найдавніших записів українських пісень навіть схильні вважати цю роль першорядною. Гіпотетично таку думку висловлював І. Франко з приводу ряду народних пісень, а М. Возняк прямо писав, що «кожний твір усної словесності в своїм первопочині є індивідуальним, не колективним» і що «велика частина так званих творів усної словесності се колишні літературні твори» 15. На такий висновок наштовхнули його саме найдавніші записи тих пісень, які живуть серед народу й досі, маючи за собою 300 — 400-літню історію. В багатьох найстаровинніших текстах і варіантах відчуваються поодинокі відгомони їх літературного походження, на той час ще не затерті шліфуванням у процесі побутування серед широких мас.

Найдавніші записи українських жартівливих пісень відносяться до початку XVII століття. Чим ближче до XIX століття, коли народна пісня стала одним із важливих об’єктів наукових зацікавлень, тим більше записів українських народних пісень, передусім ліричних і жартівливих, зустрічається в польських та російських рукописних співаниках. Завдяки дослідженням рукописних та друкованих співаників та інших пам’яток XVI — XVIII століть, здійснених В. Перетцом, І. Франком, О. Брюкнером, Е. Карським, М. Сперанським, В. Гнатюком, М. Возняком, В. Щуратом, постала широка і яскрава картина пісенності того часу. В досліджених співаниках віднайдено близько ста жартівливих пісень та їх варіантів, чимало з яких побутує й досі.

Виготовлювані письменними особами пісенники включали переважно духовні твори, але впереміжку вносилось чимало й народних пісень, або віршів світського характеру і змісту, нерідко створюваних самими ж записувачами. Тому ці рукописні співаники, як вірно зазначив у свій час П. Киреєвський, являли собою щось перехідне, середнє «между устами й книгою, голосом й печатью» 16, були своєрідним спільним продуктом народної усної та напівпрофесійної писемної творчості, який задовольняв естетичні смаки тодішнього суспільства.

Одним із найстаріших зразків жартівливих пісень у цих співаниках є пісня «Чом, чом, чому босо ходиш», запис якої відноситься до 1620-х років.

Співаник із бібліотеки Чарторийських другої половини XVII століття також зафіксував серед шістдесяти восьми українських пісень кілька жартівливих («Ой гиля, гиля, гусоньки, на став», «Ой не стій під вікном»). З XVII століття відомі пісні «Попадя я, попадя», «Ой мати, мати, ченчик у хаті», «Орав мужик при дорозі». В рукописному збірнику з Тернопільщини, складеному в кінці XVII — на початку XVIII століття зустрічаємо жартівливу пісню «Ой мати, мати, єсть дяк у хаті».

Пісня «Перестань, перестань до мене ходити» відома з нотного пісенника кінця XVII або початку XVIII століття 17 та з пізніших західноукраїнських і російських пісенників. В деяких російських і українських збірниках кінця XVIII і XIX століття ця пісня починається рядком «Переходом в чистім полі заквітли волошки».

У співанику Ф. Шелестинського з 1760 року, опублікованому М. Возняком (ЗНТШ, т. 133) вміщено жартівливі пісні «Оженився Кучерина, а взяв собі любку» (один з найдавніших варіантів пісні про міщанку) та «Пішла матінка до зятенька». В збірнику з середини й третьої чверті XVIII століття С. Вагановського були жартівливі пісні «Ой погнала дівчинонька ягнятонька в поле», «Ой дівчина кріпко жне», «Да оре мужик при дорозі», «Ой перестань, перестань до мене ходити», «Ой гиля, гиля, гусоньки, на став», пісня про біду, про смерть горобця та інші 18.

У ряді друкованих російських пісенників останньої чверті XVIII століття вже зустрічаються жартівливі пісні «Ой під вишнею, під черешнею», «На бережку у ставка», «Да орав мужик при дорозі», «Ой гай, гай, гай зелененький», «Ой коли я Придивуса любила» та інші. Багато із записаних у кінці XVIII століття жартівливих пісень ввійшло до фольклорних збірок початку XIX століття (М. Максимовича, В. Залеського, Жеготи Паулі) 19.

У XVII — XVIII століттях, як уже відзначили дослідники української пісенності на основі тогочасних співаників, народна пісня була добре розвинена й відзначалась великим багатством змісту та поетичних форм 20. Якщо йдеться про гумористичний струмінь, то вже в цей час були вироблені надзвичайно тонкі засоби веселого забарвлення серйозної тематики. Серед них, зокрема, варто відзначити засіб передачі легких мінорних роздумів і вражень-захоплень у мажорному ритмічному ключі з явно жартівливим приспівом, прийоми градації дії чи якості з метою розкриття смішної риси або поведінки персонажа пісні, зіткнення полярних своєю внутрішньою суттю двох пісенних героїв (напр., «Ой під вишнею, під черешнею»), гротесковість тощо.

Таким чином, хоч жартівливий репертуар української пісні в XVI — XVIII століттях представлений в тогочасних записах порівняно невеликою кількістю зразків, проте художній рівень кращих із них та виробленість тривких поетичних засобів гумору, здатних діяти протягом століть, свідчать про широкий розлив жартівливої пісенності вже в XVI — XVIII століттях. Не випадково ж Ф. М. Колесса вважав цю добу золотим віком української народної пісні.

Жартівливі пісні в основному гумористично розробляють сімейно-побутові теми. А вже виходячи на громадянську арену, сміх, як правило, набирає сатиричної спрямованості. В цих піснях сімейно-побутового змісту фольклорна типізація смішного ведеться з позицій маси проти недоліків характеру і поведінки індивідуальних її представників. В окремій особі, зіпсованій з погляду громадської етики, висміюються дріб’язковість, пустота та інші риси, несумісні зі здоровою мораллю трудового колективу, сповненого життя, сили й енергії. Героями цих пісень є, передусім, постаті певного родинного стану, що уособлюють у собі якісь типові відхилення від нормальної поведінки і звичайного побуту людей саме даного стану (чоловіків, жінок, удовиць, кумів тощо). Узагальнюючи такі, далеко не поодинокі в житті риси чи явища, пісні свідомо перебільшують їх, щоб підкреслити і відтінити сутність. Типізація ведеться по-фольклорному, тобто загально, без розкриття в героєві пісні певної особи, без її індивідуалізації. При цьому збірний тип жартівливої пісні висміюється по якійсь одній лінії його поведінки чи характеру, по певній конкретній рисі, яка в переважній більшості може бути властивою для людей даного родинно-побутового становища різних епох і народів (чоловік — п’яниця, лінива жінка, легковажна дівчина, розпусний дяк і т. ін.). Максимально концентрується певна фізична або моральна якість (дурощі, хитрощі, ледарство тощо). Так досягається одночасно економність зображення і яскравість та рельєфність гумористичного образу, оскільки засоби гумору, як пучок променів, спрямовані на одну рису, на одну якість, на найсуттєвіший бік явища. Все це в сукупності надає багатьом народним пісням, в тому числі й жартівливим, загальнолюдського звучання і часто сприяє переходу їх від одного народу до іншого.

Родинно-побутова тематика жартівливих пісень надзвичайно різноманітна і колоритна. Спостережливі й дотепні творці народного гумору підгледіли всі тіньові сторони свого повсякденного життя, освітили їх сміхом, що розливається в піснях то легким жартом, то глумом і глузуванням, то натяком, то гротеском, то злою іронією або їдким дотепом. Комічні ситуації і випадки в родинно-побутових відносинах, зокрема у відносинах молоді і в коханні, в родинному житті, а також різні сімейні аномалії (невірне подружжя, химери старих і т. ін.) — на все це гостро реагує пісня. І завжди в ній, за влучним словом хули і доброзичливою насмішкою, чується народний кодекс доброзичності, його сувора і здорова моральність. Серед героїв української жартівливої пісні чи не найчастіше зустрічається молодь — дівчата і парубки. Акцентуючи на смішних і негативних рисах окремих представників молодого покоління, народний гумор відіграє тут роль своєрідного вихователя. Разом із тим весела пісня — це одна з форм залицяння та взаємопізнання між парубками й дівчатами. Пісенні перекори між ними на вулицях в пору парубкування та дівування часто набирали форми своєрідного змагання в дотепності, в майстерності співу тощо. Віддавна у веснянкових іграх, хороводах та піснях парубоча й дівоча громади кепкують одна з однієї, висміюють хлопців чи дівчат інших кутків, вулиць чи сіл, і в час гулянок з жартівливими переспівами та дотинками визрівають почуття симпатії та кохання. Пісні такого характеру пронизані м’яким інтимним гумором, що прикрашає життя й вібрує бадьорим настроєм непереможної молодості.

Жартівливі пісні про молодь кепкують над дівочими та парубочими вадами, передусім над лінивством і безгосподарністю, над недбальством і вайлуватістю, над дурістю та недотепністю, над нескромністю й легковажністю, над різними недоречними ситуаціями в час дівування та парубкування: комічними освідченнями та непорозуміннями між парубком і дівчиною, смішними принаджуваннями й частуваннями, безглуздими суперечками й занадто відвертими любощами. Причому в усіх цих випадках народна етика дозволяє зачіпати й вади зовнішності парубків та дівчат. Особливо дістається в піснях недбайливим пестухам-одиначкам з багацького роду. Поняття краси в народній естетиці органічно поєднане з поняттями працьовитості та справедливості. Якщо героям пісні бракує цих рис, якщо говориться про їх негативні риси, то їхні портретні характеристики даються в повній гармонії — теж негативними. Чималу роль відіграє і соціальний момент: багаті парубки та дівчата, як правило, в піснях невродливі, незугарні, відразливі. В цьому художньому прийомі відображаються соціальні тенденції творців та носіїв народної пісенності.

Жартівливі пісні щедро змалювали і сферу родинного побуту в дореволюційному суспільстві. Тільки зрідка оспівується в них ідилія сімейного життя, захоплення чоловіка жінкою чи навпаки, та й то з ледь вловимим скепсисом. У переважній же більшості тематика їх присвячена різним смішним сторонам сімейних відносин. Тут і усмішка над клопотами чоловіка, який боїться лишати молоду дружину вдома, і показ незавидного родинного становища, поданий протиставленням холостяцького та подружнього, дівочого й заміжнього життя. Тут і порівняння нечупарної власної жінки з вродливою хазяйновитою сусідкою, і поблажливе змалювання кмітливої та хитрої жінки, що вміє поставити на своєму, симулюючи перед чоловіком хворобу або піддобрюючись до нього облесливим словом. Тут і іронізування з дріб’язкових сімейних незгод та пустих суперечок і зіткнень чоловіка з жінкою.

Особливо значне місце серед жартівливих пісень родинно-побутової тематики посідають твори про типові вади чоловіків та жінок. Народ висміює в чоловіках безгосподарність, ледарство, скупість, непривітність, безпорадність перед власною жінкою, байдужість та безтурботність, схильність до чарки тощо. У багатьох піснях зображуються ледащиці та безгосподарні жінки, нездатні до звичайних буденних робіт (доїння корів, кухарства, жатви, обробітку льону і т. ін.), йде висміювання нехлюйок, незугарних, примхливих, язикатих, вередливих, упертих, пихатих та запанілих і взагалі всяких жінок-химеричок. Кепкує народна пісня також з непокірних та свавільних жінок, їх безглуздих витівок та пустих забаганок. Рельєфними малюнками приборкання ледачих, норовистих та привередних жінок пісня висловлює негативне ставлення народу до цих рис людської поведінки й характерів. Класичними зразками пісень Цього гатунку є славнозвісні кобзарські твори «Міщанка» («Як задумав мужичок») та «Дворянка» («Продай, милий, сірі бички»). В обох піснях з навмисно підкресленою чемністю висміяно вибагливих та свавільних жінок, які гребують трудовим селянським середовищем і прагнуть наслідувати в становищі селянки звички та примхи привілейованих. Сарказм та іронія цих пісень доведені до апогею, гумор переростає в нищівну сатиру, коли героїня ставиться в нереальні умови (чоловік запрягає «дворянку» у віз замість проданих коней). Тим-то вона й викликала інтерес у слухачів. «...Слухали з захопленням цю злу, могутню сатиру, цей веселий, молодий жарт в тремтливому голосі старого калічки-музиканта», — писав О. Маркович про цю пісню 21. Імовірно, що пісня про дворянську (гусарську) жону народилась на Лівобережній Україні в кінці XVIII ст., коли дрібні полкові урядовці після зміни козацьких полків на гусарські стали претендувати на дворянство.

Серед жартівливих пісень про приборкання вередливих жінок історичну підоснову мала також пісня про попівську бороду тощо. Пропонований в них спосіб приборкання, близький до домостроївського батога, теж свідчить про час виникнення подібних пісень. Тиск міських звичаїв на село і зростаючі суперечності між містом та селом дали грунт для виникнення й широкої популярності злої насмішки над міщанами в пісні «Міщанка», що в кобзарському та лірницькому репертуарі користувалась величезним успіхом 22.

Слід відзначити, що в процесі свого життя пісні відриваються від конкретного історично-соціального грунту й все більше акцентують на рисах оспівуваних героїв, типових для певної родинної чи суспільної верстви. Порівняння кобзарських пісень «Дворянка» та «Міщанка» з піснями «Оженився Шурадель», «Саврадимка» свідчить про це красномовно. Не менш виразна трансформація суспільно-історичного змісту в загальнолюдський побутовий у пісні «Журилася попадя своєю бідою». Живучість цієї пісні пояснюється не тими суспільними причинами, що викликали її на світ, а наявністю в ній висміювання попівства, з одного боку, гумористичного показу приборкання вередливих жінок — з другого.

Народний ідеал — подружжя, засноване на взаємному коханні та повазі. Тому всякі відхилення від цього — нерівність вікова, маєткова, контрасти вроди чоловіка та жінки, що побралися під тиском різних обставин, без веління серця, особливо жіночого, — стали предметом відображення гумористичної пісні.

— А що тебе заставило
Піти заміж за ста́рого —

запитують пісні й неприродністю шлюбу виправдовують поведінку жінки, що порушує вірність своєму старому й нездалому чоловікові. Народна пісня не картає її за це, бо ж вона пішла за потягом природних своїх почуттів і бажань. Тому, малюючи картини «шанування», по суті, збиткування молодої над старим, її хитрощів, обдурювання чоловіка і навіть зради, пісні дихають певною симпатією до жінки та іронічним співчуттям, а часом і неприязню до чоловіка. В центрі тут не вчинки жінки, а смішне становище старого чоловіка, його незавидна роль в нерівному подружжі. Більше того, вони, приймаючи сторону молодої жінки, колоритно малюють її радість з приводу смерті старого нелюба. Важливою рисою цих пісень є повчальність, застереження молодим дівчатам і старим парубкам та вдівцям, вступати в нерівні шлюби. Виховний елемент в піснях цієї тематики бере верх над розважальним.

У той же час пісенність далека від поетизування подружньої зради внаслідок звичайної розбещеності. Можливо, що саме цим пояснюється така увага жартівливих пісень до змалювання кари над спокусниками і перелюбниками. Особливо часто в піснях у ролі звабників виступають представники духовного сану — попи, дяки, владики, які справді були розсадниками розпусти й найбільшими порушниками народного неписаного морального кодексу. Сміх у цих творах набирає нерідко відтінку злорадності, в якій проглядає соціальне недружелюбне ставлення трудящих до паразитарних аморальних верств суспільства. В піснях, де сільський парубок зваблює заміжню жінку, ця тенденція майже не вловлюється. Покараний парубок виступає всього-на-всього комічним персонажем.

Поблажливо, з легким гумором ставляться творці й виконавці народних пісень до жінок, що йдуть за покликом свого почуття, зраджуючи нелюбому чоловікові. І навіть образи невгамовних легковажних, але вродливих молодиць (не кажучи вже про вдів) не оточені у фольклорі атмосферою антипатії. Бо ж нерідко ці вчинки розглядалися народом як своєрідний протест проти підневільного й приниженого становища жінки в родині.

Почуття кохання високо піднесене в народній поезії. І якщо заради цього почуття жінка іде на різні хитрування й викрути (посилає старого чоловіка по калину, вдає з себе хвору і т. інше), то чи ж можна її за це особливо картати? Жартівлива пісня взагалі далека від домостроївських грізних поглядів на дівочі та жіночі почуття. В цьому своєрідно відчувається тверезий народний погляд на жінку та гуманне ставлення до неї.

Тема недозволеного кохання й дівочого гріха — одна з популярних у гумористичній пісенності, й розробляється вона легко, з симпатією чи м’якою іронією і без гострих докорів («Ой ходила коло плоту», «Полюбила дівчина Дениса», «Косив Ванька, косив Ванька», «Йшла дівчина лужками» тощо). І тільки в поодиноких піснях мати лає дочку і велить іти з дому («Та орав мужик край дороги»).

Не обминула жартівлива пісня і чоловіків-залицяльників. Дотепно змальовує вона образ ненаситно-завидющого до жіноцтва ледаря й гультяя; кепкує над ласим до молодиць страхополохом, який заглянув би до любки, та боїться власної жінки; колоритно, з повчальною метою розповідає, що за біда може спіткати одружених волоцюг та ловеласів.

Своєрідну групу жартівливих пісень становлять твори, що зображають життя і химери старих. Різні колізії відносин і непорозумінь родинного життя, відтворені через постаті діда і баби, набирають ще яскравішої гумористичності й рельєфності. Неоковирна, примхлива та вередлива баба, дід-ловелас, якому не щастить у любовних пригодах, непорозуміння між старими, доведені до того, що дід іде топитися, чи топить бабу, чи ладен продати свою надокучливу супутницю життя (біда лише — ніхто не купує!) — ці й подібні о́брази та епізоди відтворюють у найбільш загостреній формі комічні явища сімейного побуту взагалі.

З епічним розмахом гумористичного зображення змальовують пісні численну родину (в цьому виявився відгомін розкладу патріархальної великої сім’ї і появи нових тенденцій сімейного укладу), типові смішні сторони взаємовідносин тещі й зятя, невістки й свекрухи, сватів тощо.

Особливою різноманітністю тематики відзначаються жартівливі пісні про аномалії в іституції кумівства. Як правило, в куми запрошували найбажаніших друзів, нерідко колишніх коханих, з якими з різних причин не довелося побратися. Тож не дивно, що між кумом та кумою часто встановлювались особливо близькі відносини, які з погляду народної моралі все ж викликали заперечення, а отже й гумористичне висвітлення Пісні на цю тему в своїй сукупності дають широку панораму відносин і переживань, відтворену в найрізноманітніших комічних епізодах. В деталях змальовують вони зустрічі й залицяння кума до куми, то з хитрим підходом до неї через подарунки, почастунки, компліменти й натяки, то з відвертими підмовляннями на гріх. У веселому освітленні постають непорозуміння між жінками-кумами на цьому грунті, ревнощі, сварки та ті смішні ситуації, коли кумові доводиться розплачуватися за свої зустрічі з кумою. Окрему групу становлять пісні про почастунки куми, скупість кумів при удаваній гостинності тощо.

В оптимістичних тонах змальовує жартівлива пісня образ молодої веселої удовиці, ніби прагнучи таким чином підтримати дух жіноцтва з важкою й сумною долею. Як і ряд охарактеризованих вище постатей, образ безтурботної вдовиці, часто зрадливої і непевної любки, несе в собі чимало загальнолюдських прикмет, властивих цій категорії людей. Народний прихильний погляд на скривджену жінку яскраво виявляється не тільки в мінорних, але і в мажорних піснях на цю тему. В останніх образ удовиці овіяний симпатією і повагою: адже сама смерть відступає від удови, що веселиться з гостями. В цьому ємкому лаконічному образі віддзеркалилась вся глибина народного співчуття вдовиній долі, якій випало в житті так мало веселощів, що припиняти їх не наважується навіть сама невблаганна смерть. Пісні тієї тематики є особливо показовими з того боку, що в багатьох з них іронія і жарт змішуються з сумом, що «в кожному гуморі є і сміх, і горе» 23.

Різноманітні тематикою і змістом жартівливі пісні мають свої характерні композиційні та художні прийоми і своєрідні мелодії. Гумористичне світосприймання та відображення побутової дійсності є тут основою змісту й художнього стилю, що складається з цілого комплексу елементів, починаючи від композиції і закінчуючи емоційним співвідношенням тексту й мелодії.

Типовими формами викладу змісту в жартівливих піснях є діалогічна, самооповідальна, описова та комбінована (діалог з описом). Це — характерні форми пісенної будови взагалі. Проте в жартівливій пісні кожна з них освоєна з гумористичною метою, що досягається самим змістом і відповідними поетичними прийомами гумору в межах кожної пісні.

Діалогічна будова жартівливих пісень бере свої початки від обрядово-ігрової та хороводної поезії. Драматизація дії засобами діалогу й жестів характерна для багатьох календарно-обрядових форм народної поезії. Пісенні перекори та жарти між парубоцькими й дівочими громадами, між окремими кутками й вулицями сіл під час гулянок молоді теж сприяли виробленню пісень діалогічної структури. Тому багато пісень побудовані у вигляді діалогу між парубком і дівчиною («Дівчинонько чорнобрива», «Дівка в сінях стояла», «Ой за лісом, за дубиною», «Чи я тобі не казала», «В славнім місті Сороці», «Як пішов я за грибами», «Ти, дівчино, люба та мила», «Ой козаче, що робить будем», «Пареньочку, женитися треба» та інші).

У таких піснях-діалогах важливим гумористичним прийомом є мимовільне самовикриття героя. Скажімо, у пісні «Дівка в сінях стояла» з відповіді парубка дівчині, що кличе його на побачення, вимальовується гумористична постать неабиякого боягуза:

— Ти, козаче, ходи,
Ти, козаче, люби,
Серце моє!

— Як до тебе ходити,
Тебе вірно любити,
В тебе миші лихі...

Розкриваючи за допомогою ряду деталей мізерність перепон (скрипливі двері — «Ой за лісом, за дубиною», «Ой ішло дівча лучками», їжак — «Ой ліз їжак, ліз»), пісня в процесі діалогу створює гумористично-шаржований образ недотепного парубка. Не з меншою майстерністю використовується цей же поширений засіб драматизованого діалогу при змалюванні кмітливого залицяльника. Так, у пісні «В славнім місті Сороці» парубок, на запросини дівчини, відповідає «не прийду» доти, доки вона не обіцяє покласти його спати поруч із собою. В ряді пісень такого характеру в процесі діалогу з матір’ю («Очерет лугом іде»), з батьком («Грицю, Грицю до роботи», «Я Дарочку полюбив») тощо висміюються парубки-ледарі, вередливі гурмани, недотепи. Збагаченням діалогу комічною деталлю та контрастним змалюванням поведінки чи портрету досягається яскрава гумористична характеристика героя пісні. Для прикладу наведемо уривок із славнозвісної пісні «Грицю, Грицю, до роботи» з тонким контрастуванням поведінки героя:

— Грицю, Грицю, роби хліб!
— Кахи, кахи, — щось охрип.
— Грицю, Грицю, до Марусі!
— Зараз, зараз приберуся!

Значна кількість пісень такої побудови висміює дівочі вади, подаючи їх у динаміці наростання в процесі діалогу дівчини з парубком («Ой здорова, дівчино, чи не спиш», «Ой ти, гарний Семене», «Переходом в чистім полі заквітли волошки», «Чи ти мене, Василю, не знаєш», «Чорні очі, як терен»), з матір’ю («Ой де ж ти сі забавила, Гануню, Гануню», «Що то сину, Марисуню, попід вікна ходить», «Ой мати, мати, єсть дяк у хаті». «Сватав мене, матінко, первий»).

В ряді пісень чується відгомін їх первісного ігрового виконання, звучать мотиви життєрадісних веснянок. До цієї категорії відноситься також чимало творів на теми подружнього життя («Ой жоно моя, жононько», славнозвісна «Та куди їдеш, Явтуше», «Купи мені, мій миленький», «Як посіяв мужик та й у полі ячмінь», «Сіяв мужик просо», «Тетяно, Тетяно, вари пироги», «Задумав дідочок, задумав жениться», «Орю я, орю я», «Одведи ж мене додому, ти ж мій дідочок», «Ой борщу, мила, ой борщу, мила», «Ой на дубі, на дубочку голуби сиділи», «Біжи, мила, у садок», «Ой діду мій, Пархоме» та інші).

Засобом діалогу відтворюється динаміка комічної події чи епізоду, а зіткненням протилежних точок зору героїв розкриваються певні риси їхніх характерів і поведінки. Контраст є органічною закономірністю жартівливих пісень-діалогів. Скажімо, пісня подає сцену непорозуміння жінки з чоловіком: він сіє просо, вона каже: мак, він ловить сойку, вона каже: шпак (і далі відповідно: штани — фрак, чепець — сак, риба — рак), і все це підпорядковано, по суті, єдиній меті — висміяти жіночу впертість. На засобі антитези побудований і діалог у пісні «Купи мені, мій миленький»: мила просить купити білила, а милий пропонує їй воду, вона бажає мати запаску, а він їй обіцяє лопуха. Дуже часто пісні такого типу ще й вивершуються контрастним штрихом, який надає надзвичайної рельєфності негативній рисі героя чи героїні. В піснях «В понеділок раненько», «Казав мені милий», «Посилає Сидір Гапку» чоловік настирливо запрошує жінку жати жито, та вона відмовляється, бо в житі остюки, полова, бо болить голова. Але охоче слухає чоловіка, коли той, під кінець, пропонує їй іти розважатися. І цей останній штрих остаточно домальовує образ жінки. Іноді цей штрих-контраст, що ним завершується діалогічна пісня, являє собою найвищу концентрацію насмішки над героєм (приміром у пісні «Та куди їдеш, Явтуше»).

Серед пісень, побудованих у формі діалогу, є чимало таких, Що являють собою ніби своєрідну фотографію комічних епізодів побуту, які дають можливість чітко уявити собі ту чи іншу ваду персонажу (боягузтво парубка в пісні «Молодице молодая», невірність чоловіка чи жінки в піснях «Куди йдеш, куди йдеш, чоловіченьку», «Марусенько-серденько» та подібне). В таких піснях немає, як правило, розгорненого сюжету із зав’язкою та розв’язкою, з певними тенденціями гумористичного показу дійсності. Та навіть коли пісня сюжетна, то й сюжет підпорядкований відображенню певної риси характеру або поведінки героїв. Ось, приміром, у пісні розповідається, як чоловік, пооравши поле, повернувся додому й не застав господарства. Жінка-чепуруха поміняла його на білила-красила, а потім почала хитро виправдовуватися перед чоловіком. З дотепного діалогу виступає на перший план не подія, що дала пісні сюжет, а образ винахідливої й дотепної жінки-чепурухи, яка вміє обвести навколо пальця свого недалекого чоловіка.

— Чого, милая, рум’яна?
— Проти пожару я стояла.
— Чого, мила, чорнобрива?
— Трубу, милий, я трусила,

Жартівлива пісня, як уже згадувалося, розрахована на виконання для аудиторії, зображуване вона ніби передає на розсуд мас, на осміяння слухачів. Винятково яскраво виступає ця особливість у піснях самооповідальної форми. Герой чи героїня пісні повідомляють слухачів про себе, про свої почуття, нахили, звички, про близьких людей. Ефект досягається тут шляхом самохарактеристики, що ведеться з серйозним виглядом, коли розказується про дріб’язкові, варті осуду вчинки, риси, почуття. Через це протиріччя й розкривається комічна суть образу. Для гострішого звучання гумористичної струни творці народних пісень вдаються до комічного забарвлення цих самохарактеристик з допомогою добору смішних, гіперболізованих або ж гротескних деталей, що виграють гумористичними блискітками в прямій мові пісенних героїв. Нерідко останні виступають у потішних ситуаціях, дрібні конфлікти розв’язуються несподівано й комічно. Часом від першої особи ведеться розповідь про речі, що безпосередньо її майже не стосуються, — в цьому випадку увага оповідача зосереджена, як правило, на чомусь несерйозному, кумедному або непохвальному.

Типовим прийомом жартівливих пісень цієї будови є зведення нанівець позитивної самореклами негативними деталями-ілюстраціями. Приміром, у пісні «Чи я в мужа не жона»:

Чи я в мужа не жона,
Чи не господиня:
Три дні хати не мела,
Сміття по коліна.

Чи я в мужа не жона,
Чи не майстериця:
Покроїла я штани,
Вийшла рукавиця.

Застосовуючи такий контраст у змісті жартівливих пісень-монологів, творці їх щедро користуються засобами гіперболи і літоти в поєднанні з прийомами несумісності: беруть крайню можливість або й неможливість вияву певної риси, досягаючи виняткової опуклості образу. В пісні «Чи це я не гарна, чи не господиня», щоб розкрити образ нехлюйки й ледарки, їй у вуста вкладається повідомлення, що в неї на подушках ворони несуться. А щоб представити нікудишню господарку, яка діє в пісні

«То за борщ, то за каву», в її самохарактеристику вводяться такі майже небиличні деталі:

В мне кава з буряками,
А капуста з гарбузами,
А пироги з огірками.

Зображення від першої особи ніби надає описуваному більшої достовірності, а цим самим ще яскравіше підкреслюється несумісність його із звичною життєвою нормою, отже підсилюється гумористична атмосфера твору. Важливу роль у цьому відіграє також мелодія, яка або ж є невідповідно серйозною в порівнянні з предметом зображення, або ж занадто грайливою. Жартівливі пісні цього типу іронізують над найрізноманітнішими негативними рисами парубків і дівчат та їх відносин. Засобом самореклами висміюються в них лінюхи, ласуни і ненажери, для яких головне в житті — поледарювати та попоїсти, для яких «без гарячих млинців нема женихання» («На горбочку сиджу та й думку гадаю», «Коли б мені зранку», «Ой хтів же я женитися», «В понеділок рано косив отець сяно»); безгосподарні дівчата («Як я в батька єдиниця була», «Казала мені мати», «У нас маляр ночував», «Я весела й жартівлива», «Мій отець з матірьом»); симулянтки, що бажають «дохторика з чорними очима», легковажні та чепурухи («Як ми било літ п’ятнайцять», «Умираю, моя мати, вмираю, вмираю», «Ой послала мене мати пшениченьку спетлювати», «Ой болить ня головонька», «Очеретом качки гнала»).

Засобом своєрідного самовизнання широко висміюються в жартівливих піснях жіночі негативні риси і далеко менше — чоловічі. Останні, звичайно, піддаються висміюванню вустами жінок, які оповідають про своїх милих та нелюбів, своїх дідів, кумів тощо («Ніхто не винен, сама я», «Болить мене головонька», «Ой заставив мене муж» і т. ін.).

Монологічна форма викладу змісту є однією з найпоширеніших у сучасній гумористичній пісенній новотворчості, націленій на негативні явища в побуті колгоспного села («Я в вівторок родилася», «Три дні печі не топила», «Ой сапала буряки під зеленим дубом»).

Поруч з діалогічною та монологічною формами в жартівливих піснях дуже часто зустрічається і форма епічної описової подачі картини, сторонньої фіксації комічних ситуацій, сцен, людських рис («Чи не той то Омелько», «Ой на горі жита много», «У місяці сентябрі випала пороша»). Особливо характерна остання для тих пісень, де гумористичність випливає з комічних конфліктів, ситуацій або де веселість зосереджена в приспіві — бадьорому, голосистому, розгульно-безтурботному. В таких піснях зміст нерідко зводиться до показу процесів праці в їх послідовності. «Дівка Явдошка сіяла пшеницю», а далі — полола, жала, молола. Або: калину ламала, в пучки в’язала, на дорогу кидала, на хлопців моргала — оце увесь зміст пісні. Такий же простенький зміст пісень про вирощування льону, гороху, напасання кіз тощо («Не стій, дубе, не гуди», «Ой на горі калина», «Виорю толоку, посію гороху», «За городом козу пасла»). Гумористичний акцент у цих творах (в окремих із них проглядають риси трудових пісень) перенесений на приспів, що існує, по суті, незалежно від всього іншого тексту і є своєрідним візерунком гумору, досягнутого деколи небилично-нісенітничною словесною та звуковою грою:

Соловей у саду тьох да тьох,
Соловеєчко.
Личко чинда-чиричинда,
Кличинда, ричинда.
Личко чумба, чиричумба,
Брала воду в чимбаря.

Або: «Чубарики-чубчики, там дівчина ходила» (і так за кожним рядком пісні з повтором другої його частини). У пісні про вирощування пшениці — такий же безвідносний до її теми приспів:

Джар, джар, джарочка,
Чи варила, душа мила,
Чи варила джар.

Таким чином, приспів теж є одним із засобів гумористичного забарвлення пісні, часом цілком серйозної за своїм змістом.

З другого боку, жартівливі пісні полюбляють оспівувати дрібні й не варті уваги пригоди та епізоди з багатьма подробицями в серйозному тоні, і в цьому зіткненні мізерного змісту з удавано-серйозним викладом його викрешуються іскри справжнього гумору. Скажімо, вся суть пісні «Як ішов я з Дебречина додому» зосереджена в тому, що курка перейшла парубкові дорогу; в пісні «Казав ми батенько пігнати кози» йдеться про загублену козу, під час пошуків якої герой натрапив на дівчину; конфлікт пісні «Задумала вража баба та й забагатіти» грунтується на дрібному побутовому епізоді з потоптаними курчатами і т. ін. Комічні неглибокі перипетії побутового змісту в об’єктивному пісенному освітленні є яскравими зразками гумористичної ситуації в народній творчості. Справді класичними в цьому плані є пісні про люльку, навколо якої народна творчість, як влучно відзначив М. Стельмах у повісті «Летять лебеді», створила своєрідний ореол слави («Мав я люльку-черепульку»,

«Ішов тютюн дорогою», «Як їхав я з України», «Ой зійшлися два гуцули близько Яворова», «Ой продала дівчина курку» та інші. Особливо щедрі жартівливі пісні на змалювання дрібних любовних пригод і перипетій та виняткових ситуацій, комічних за самою своєю суттю. Народна вигадка й дотепність тут ллється через вінця; всі згадані форми та прийоми викладу, найрізноманітніші поетичні засоби досягнення комічного тут знаходять широке застосування.

Важливу роль у жартівливих піснях відіграють і такі засоби досягнення комізму, як контрастування, гіпербола, добір комічної деталі, а також різні специфічні стильові прийоми (паралелізми, повтори, наверстування, евфемізми та інші). У народних піснях, кажучи словами М. В. Гоголя, все окинуто сміливими кольорами. В жартівливих піснях це виявляється передусім у постійному контрастуванні. В самій природі гумору та сатири закладене протиставлення та зіставлення; адже зображаючи відхилення людських дій та поведінки від загальноприйнятих норм, жартівливі твори по суті зіставляють все це з усталеними нормами, які існують поза текстом у житті й у свідомості мас.

У самій тканині жартівливих пісень контрастне малювання виступає в найрізноманітніших виявах: в характері викладу (це стосується творів діалогічної будови, бо ж природа, суть діалогу саме в протиставленні), у відповідному доборі й відтінюванні якостей героїв, їх вчинків, соціальних звичок, характерів, зовнішності тощо (старий і молода, хазяйновита і безгосподарна, милий і огидний і т. под.), у художніх деталях та поетичних засобах.

Одним із найпоширеніших прийомів гумористичного контрастування є протиставлення героїв пісні на віковій основі (молода і старий, молодий і стара), соціальній (багата і бідна), родинній (своя і чужа жінка, жінка і кума), професійній (музика, хлібороб, швець, писар і т. д.), емоційній (любий і нелюб) тощо. В цих випадках позитивний образ відтворюється ідеально, а негативний засобом гротескного портрету й сатиричної характеристики. Останнє, передусім, стосується соціально негативних фольклорних типів — багатіїв та багачок: «багатая — губатая, вона дуже пишна», в той же час «убогая красивая, як у саду вишня» («Ходив, ходив по току»). Особливо щедрі, щодо контрастного зображення, жартівливі пісні на теми невдалого женихання та нерівного подружжя («Ой не ходи, не ходи», «Ой на горі пень-колода», «Ой густий очерет та й лепеховатий», «Ой не стій під вікном», «Я в середу родилася», «Ой ти, гарний Семене» та інші).

Протиставне зображення дає можливість рельєфніше роз крити певну ваду людини, її негативну рису. Приміром, у пісні «Дала мене моя мати замуж»:

Чужі люди конопельки мочать,
А нашії — свині волочать.

Класичним зразком гумористичної характеристики засобом контрастного порівняння є пісня «У сусіда хата біла». Взагалі використання порівнянь, що часто виступають у контрастуючих позиціях, — одна з характерних рис жартівливої пісні. Наприклад:

Ой знати, знати, хто нежонатий,
Білеє личенько, як у паняти.
Ой знати, знати, хто вже жонатий,
Скорчився, зморщився, як пес кудлатий.

Подібне протиставлення жонатих і нежонатих іде по різ них лініях: змалювання одягу того й другого («Ой на горі мачок, мачок», «Та як був я парубком»), господарських статків («Покля я ся не оженив»), безжурності і клопотів («Казав мені батько»). В портретних характеристиках ці порівняння протиставного характеру найчастіше розкривають контраст героїв: у діда борода, як солома в стрісі, личко дівчини — як калина в лісі («Твоя борода, твоя старенька»).

Яскравим зразком художнього вирішення теми за допомогою цього художнього засобу є пісня «Ой ти, гарний Семене»:

— Ой ти, гарний Семене,
Іди сядь коло мене!
І хатина в мене є,
Сватай мене, Семене!
— Нащо мені та хатина,
Коли дівка, як драбина,
А я візьму в одній льолі,
Аби мені до любові.

І далі на кожну повторну однотипну пропозицію дівчини — відповідь порівнянням все негативнішого змісту (емоційне наростання відмови):

— Нащо мені та корова,
Коли дівка, як ворона...
— Нащо мені та подушка,
Коли дівка не пампушка...
— Нащо мені та телиця,
Коли сама як мазниця...
— Нащо мені та коняка,
Як ти сама роззявляка...

А в кінці пісні — несподіваний поворот: почувши, що в дівчини є гроші, Семен цілком змінюється: «Моя люба, моя цяця, хіба можна нам розстаться?» Знову ж засобом контрасту фокус гумористичного освітлення переноситься на Семена:

— Відчепися від мене,
Дурнуватий Семене,
То я тобі так казала,
Твою думку добре знала.

Гумор багатьох жартівливих пісень досягається контрастним показом побажань і можливостей героя чи героїні, суті дії і характеру її виконання, природи героя і несподіваної його поведінки тощо. Приміром, у пісні «Фраїру малючкий» дівчина прагне заміж, але реальні її якості, як майбутньої господині, дуже сумнівні:

Корову не здою,
Бо ся хвоста бою,
Хижу не замету,
Мітлу не занесу.

А ось чоловік, головна сила в родині, танцює за наказом жінки перед нею «Гайдука», побитий та голодний. Більше того, свавільна жінка йде його ще й позивати:

Присудили мужика
Ще й жінку прохати.
Стоїть мужик у порога
Та прийшлося на вулиці з голоду вмирати.
А перед ним його мила
Ще й у боки взявши:
— Прости мене, моя мила,
Що ти мене била...

В жартівливих піснях нерідко спостерігається доведення контрастного зображення до нереальності, абсурдності. Тут вони перегукуються з жанром казок, особливо побутових казок-нісенітниць. Такими є пісні «Ой пішов Косьмина, пішов Волосина», «Ота-ота-тана, служив я у пана» та інші. З успіхом використовується цей засіб при зображенні або ж крайніх виявів безглуздя та недотепства, або ж хитрощів і егоїзму. Ось перше:

Пісок грабала, воду в’язала,
По тій роботі тиждень лежала.

А друге зустрічається в піснях «Побила шевця лиха година», «І учора в куми, і сьогодні в куми». Через небиличне, недостовірне розкриваються тут характери персонажів. Особливо яскраве в цьому плані зіткнення характерів шевця і шевчихи в названій пісні, де кожен, як у окремих казках, ставить неможливі завдання своїй парі:

Заставляє швець дратовку прясти
З тонкої павутини,
Заставляє шевчиха рибоньку ловить
Без човна, без невода;
Заставляє швець рибоньку варить
Без вогню, без полум’я...

На контрасті небиличності, несумісності, на поєднанні деталей, що логічно взаємовиключаються, побудована пісня «А мій милий заболів» («Кисіль»), у якій виведена постать унікальної жінки-недотепи. Оксиморон — тут головний засіб досягнення гумору: «Учинила кисіль у безодній діжі», «Ой джур да кисіль на морозі кипів» і т. ін. Близьким до цього засобом гумору, в основі якого лежить також контраст, є зведення до абсурду серйозних з першого погляду речей. В цих випадках творці жартівливих пісень також вдаються до небиличних малюнків. Тоді така серйозна подія, як похорони чоловіка, виглядає досить комічно:

На гарбуз подзвонила,
Морков’ю посвятила,
Стрюками прокадила,
Редькою поминала...

Не менш смішним є і захід хитрої дівки («Моя фраїречка»), зовнішня серйозність якого наскрізь протилежна його суті:

Моя фраїречка
Є велька циганка:
Казала ми прийти,
Сама двері замкла.

Мотузком підперла,
Кийом зав’язала,
Так ся моя мила
Твердо замикала.

Типовий прийом жартівливих пісень — зведення нанівець позитивної теми наступним її розкриттям — також заснований на контрастному відтінюванні явищ. Наприклад, «міщанка» обіцяє так годити чоловікові:

Я буду годити
Хорошенько водити:
По морозу босяка,
По кропиві голяка.

Отже, контрастування виступає в жартівливих піснях у найрізноманітніших формах, воно є одним з найголовніших шляхів досягнення гумористичного та сатиричного освітлення дійсності.

Серед найпродуктивніших тропів у жартівливих піснях, насамперед, треба назвати гіперболу і літоту. Вони є ефективними засобами загострення художнього образу і посилення гумористичного враження. Чи це буде навмисне перебільшення зображуваного явища (гіпербола), чи применшення його розмірів і значення (літота) — зображення однаково гостро контрастує з реальною дійсністю. Значне число веселих, карикатурних, деколи дуже забавних пісень, очевидно, передусім обумовлено широким користуванням їх творців названими тропами. Справді, дотепні і влучні гіперболічні деталі складаються в багатьох жартівливих піснях на цільні рельєфні картини й образи. Народні творці-піснярі не спиняються перед небиличністю і неймовірністю ситуацій, вони дбають, користуючись гіперболою та літотою, лише про виняткову яскравість зображення і гумористичне забарвлення. І це їм дуже добре вдається. Скажімо, щоб висміяти дівчину, яка не вміє спекти хліба, пісня «Такий ми ся хлібець удав» з подробицями малює, як попід відсталою скориною спеченої нею хлібини бігає кіт, піднявши хвоста; більше того:

Іще хвостик закачурив,
А шкірки ся не дотулив.

Засобами фантастично-казкової гіперболізації висміює пісня «Як у нас була Векла» жінку, що нездатна зробити звичайної кваші. Щоб розкрити негативну рису героїні, народна уява малює винятково дотепну епічну картину:

Стала кваша грати,
Потолок підіймати.
Хуки! Хуки! Хуки!
Та стопила кваша
Всі вулиці й луки.
Сюди їхав генерал
Василій Задонський
Та в вуличку нашу,
Та й витопив вісім конь
У ту саму квашу.
Та втопила Грицька,
Та втопила Яцька,
Втопила Івана,
Втопила Романа,
Утопила і того,
Що не знаєм і кого..

Завдяки гіперболічному загостренню образу у всій своїй «красі» виступають господарські здібності молодої жінки і в пісні «Оженився у Петрівку»:

Поки діжку замісила,
Свиня двері розносила,
Свиня двері розносила,
Жінку в діжі утопила.
Прийшлось волів нанімати,
Жінку з діжі рятувати.

Нахил народної фантазії до допустових неймовірних та гіперболічних малюнків з метою висміювання певних людських рис чи суспільних явищ витворив нереальні теми продажу жінки й чоловіка на базарі («Ой там на товчку, на базарі», «Наступив комар на ногу, на ногу», «В нашім селі новина»), а також образи жінок, чоловіків, дівчат, парубків, бабів, дідів з яскравими гротескними рисами (такою, наприклад, є образ жінки в пісні «Оженився наш Іван»: вона відразу з’їла піч хліба, випила бочку вина, а на віз сіла — всі колеса поламала).

В основі народної естетики лежить категорія праці. Тому всі людські риси, суперечні працьовитості, є постійним об’єктом висміювання в жартівливих піснях. Народна поезія нещадно картає ледарство, неробство і гультяйство. Незамінимим тропом у цьому випадку є літота. Ось, наприклад, якою невичерпною і гумористично наповненою стає характеристика хазяйки у пісні «Я у матері одна була» завдяки цьому художньому прийому:

Два городи обробила —
Одна диня уродила.

Взагалі майстерність комбінування тропів та художніх деталей в народній пісні надзвичайно смілива й гідна подиву та пильного вивчення. Тільки поєднанням літоти й гіперболи винятково економно в слові, але надзвичайно щедро в рельєфності, народна пісня «Був у мене муж, був і чоловік» створює гумористично-сатиричний, гротескно-шаржований образ свавільної жінки:

Був у мене муж, був і чоловік,
Прив’язав ниткою, бив соломинкою
Та ще й не навчив.
А я стала зла та й спати лягла:
Устала раненько, вмилася біленько
Та й поснідала:
Із’їла вола та ще й барана,
Чотири качечки, два горшки кашечки...

А поруч — пісні, де джерелом гумору є звичайне життєве спостереження, побутова подробиця: в пісні «Розвивайся, бучку» обсяг дівочої роботи передано словами «наганяти кури поза плоти»; в одній з пісень пильність Гандзі схарактеризована деталлю: «сіла шити та й заснула». Для пісні достатньо однієї — двох влучно схоплених деталей з буденного життя, без спеціального їх художнього опрацювання (суть художньої типізації тут — в доборі життєвих фактів), і створюється довершений гумористичний образ.

Одним із гумористичних засобів, що часто виступає в жартівливій пісні, є нанизування однотипних деталей, сукупність яких створює комічне враження. Найпоширенішими тут бувають такі види:

Жартівливі пісні охоче користуються засобом заперечного переліку, так би мовити показом від противного («Та не люблю я ні Стецька, ні Грицька»), що теж сприяє досягненню гумористичного ефекту. Скрупульозний перелік жіночих якостей вустами залицяльника («Ой попадя молоденька», пісні про Гандзю) також знімає з поетичної розповіді враження серйозності. В кожному випадку нагромадження і повтори тих чи інших деталей розкривають свій зміст, своєрідну якість героя. З сукупності їх виступає яскрава комічна ситуація або узагальнююча постать з притаманною їй рисою характеру чи поведінки. Ось як, приміром, за допомогою такого художнього прийому у сполученні з анафорою висміюється крайнє лінивство у пісні «Ой за яром, за яром»:

Найму собі наймичку,
Сама сяду в запічку,
Найму собі Федору,
Щоб доїла корову,
Найму собі Тетяну,
Щоб збирала сметану,
Найму собі Явдоху,
Щоб носила до льоху,
Найму собі Килину,
Щоб бавила дитину.

В ряді випадків наростання якості, дії чи почуття в жартівливих піснях ведеться за допомогою психологічного паралелізму, який «перебиває» всю тканину пісні (психологічні паралелізми як зачини в жартівливих піснях зустрічаються рідко). Зарисовки з оточуючої природи тут вносять ліричний струмінь і є своєрідним допоміжним будівельним матеріалом римування, ритміки та гумористичної настроєності. Такою є старовинна пісня «Жито, мамцю, жито, мамцю»:

Жито, мамцю, жито, мамцю,
Жито — не полова,
Як дівчини не любити,
Коли чорноброва.

Далі і в другому, і в четвертому рядку паралельно змінюються образи: «жито — не пшениця» — «коли чепуриться», «жито — колосочки» — «коли чорні очки». В такому контексті пісня відома з XVIII століття. Досить було докинути один мазок, один хід, економний і невеличкий узор на традиційній канві, як пісня стала наскрізь сучасною:

Жито, мамцю, жито, мамцю,
Жито — не полова,
Як дівчини не любити,
Коли ж бо ланкова!

Таке вміння осучаснювати давні пісні економними засобами — маленькою деталлю, одним словом (наприклад, у відомій пісні про Солоху внесенням слова «концерт» у риму до «четвер») — одна з типових творчих рис фольклору.

Яскравим зразком жартівливої пісні, перевитої паралелізмом, є і пісня «Ой у саду-винограду зацвіла лілія». Тут така ж схема, як і в попередній:

Ой у саду-винограду
Зацвів чорнобривець,
Тим я тебе полюбила,
Що в батька одинець.

Далі перший і третій рядки йдуть без змін, а другий і четвертий відповідно видозмінюються: гвоздички — невеличкий, волошки — чорнявий трошки, нагідки — не спитала відки.

Серед мовних засобів гумору в жартівливій пісні ще виділяються афективні слова, особливо зменшувальні ласкаві форми, вживані цілком всупереч вчинкам героїв, а також синоніміка розрахована на дотеп і сміх. Винятково влучно вжита остання в кобзарській пісні про Хому та Ярему, де обидва герої змальовуються паралельно з тенденцією до контрасту, яка тут же анулюється синонімічною предикативністю:

Що Хома обідрався,
А Ярема обшарпався...
Аж у Хоми не купують,
У Яреми — не торгують...
Пішов Хома аж на дно,
А Яреми не видно.

Протягом століть жартівлива пісенність виробила надзвичайно багаті художньо-поетичні засоби комізму. Поетика народної гумористичної пісенності — це ще й досі не вичерпане джерело майстерності для письменників-гумористів і сатириків.

Не можна забувати, говорячи про прийоми гумору в жартівливих піснях, такий засіб гумористичного ефекту, як контраст тексту й мелодії. Важливу роль відіграють також інтонація, жест, рух та імпровізація при виконанні пісень. Оскільки співаки мають перед собою аудиторію, то самим процесом виконання вони кожен раз збагачують словесно-музичну тканину пісень. У цьому — важлива роль заводіїв — співаків жартівливих пісень на гулянках, під час родинних та громадських свят тощо. Багато з них володіють природженим артистичним талантом гумористів.

Особливо любили розцвічувати жартівливі пісні кобзарі. Щоб викликати у слухачів більше сміху, вони збагачували пісенні картини численними побутовими деталями, епізодами й сценами, вдавалися в процесі виконання до широких повторів, вводили часто в спів речитатив або й просто окремі слова — свої зауваження з приводу героїв пісні, що дуже оживлювало, драматизувало дію пісні, підсилювало гумор. Ось чому жартівливі пісні в записах від кобзарів, особливо притаманні кобзарському репертуару «Дворянка», «Міщанка», «Про Хому і Ярему» та інші, відзначаються епічним викладом, деталізацією описів, не завжди точно дотримуваною ритмічною схемою і великим розміром («Дворянка» у виконанні Остапа Вересая мала сто дев’яносто три рядки). Порівняння давніших записів жартівливих пісень (зокрема від кобзарів) з новішими записами (від кобзарів, а особливо від масових виконавців) вказує на характерну тенденцію: старші варіанти ширші, вільніші в ритмомелодиці. Чим ближче до нас — тексти коротші, ритміка і строфіка чітка, витримана, деталізація економна. Досить порівняти, наприклад, варіант пісні про Хому та Ярему в записі від кобзаря Остапа Вересая з варіантом цієї пісні, записаним через півстоліття від відомої співачки Я. Зуїхи, щоб переконатися в цьому. Подібне явище відображає, з одного боку, типову тенденцію народної пісні до збереження найзагальнішого, найхарактернішого, до економності в змісті й поетичних формах, такої необхідної при усному побутуванні; а з другого — підкреслює різницю між творцями й носіями — професіоналами і масовими виконавцями та творцями.

Українська жартівлива пісня ввійшла широким річищем до художньої літератури, музики і журналістики. Немає в українській культурі поета й письменника, драматурга й композитора, який би в тій чи іншій мірі не відчув впливу жартівливих пісень, не скористався їх текстами, темами, мелодіями, художніми образами та прийомами. Особливо це стосується авторів гумористичних і сатиричних творів. Щоб охопити більш-менш всі головніші випадки засвоєння народних жартівливих пісень в нашій літературі та мистецтві, треба б написати про це цілу книгу. На цьому ж місці доведеться обмежитись лише окресленням основних шляхів, по яких ішло використання надбань жартівливої пісні митцями-професіоналами протягом останніх трьох століть.

Перші поодинокі відгомони окремих жартівливих пісень в літературі зафіксовані в творах польських авторів XVI — XVII століть. Пізніше їх засвоєння у широкому охопленні повела так звана «українська школа» в польській літературі.

До української літератури й театру жартівлива пісня входить щедрим потоком у XVIII столітті через вертепну драму. В інтермедіях вертепних драм XVIII століття різні персонажі (багаті господині, старі женихи і т. д.) виступали, як правило, зі своїми жартівливими піснями («А я собі господиня, два городи — одна диня», «А я смерті не боюся», «Ой учора орав», «Дівчинонько, сіра утко» тощо). Можна гадати, що окремі з них були творені школярами за народними зразками спеціально для інтермедій («Ой під вишнею, під черешнею»). Чимало жартівливих пісень виспівували герої вертепу під танкові мелодії (циган — під «сербіянку», поляк — під краков’як, солдат — під «камаринську»).

Традиції вертепу в користуванні жартівливою піснею для характеристики комічних персонажів і ситуацій підхопила українська драматургія і театр XIX століття. В комедіях та водевілях, починаючи від І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка і до наших днів, жартівлива пісня — невід’ємний компонент вистави. Сватання, весілля, вечорниці, гулянки на майданах і в шинках, що входили необхідними етнографічно-розважальними епізодами до драматичних творів, обов’язково тягнули за собою на сцену розлив жартівливих і танцювальних пісень. Часом весь твір складався з мозаїки народних пісень. Ще в 1830-х роках Кирило Тополя в творі «Часы или несколько сцен из народных былей и рассказов украинских» (М., 1837) події з сільського життя з його родинними та громадськими конфліктами спробував передати виключно за допомогою народних пісень, серед яких значне місце належить і жартівливим. Згодом Стецько Шереперя (Степан Писаревський) за таким зразком створює першу оперу «Купала на Івана» (Харків, 1840). З того часу в українській драматургії й театрі часто зустрічалися твори й вистави, побудовані на етнографічно-фольклорному матеріалі, без глибоких соціальних і психологічних конфліктів. Дійшло до того, що окремі драматурги й трупи почали виставляти «песни в лицах». Проти цієї тенденції гостро виступив Іван Франко.

Реалістична ж драматургія, користуючись пісенним матеріалом не як самоціллю, а з метою глибшого показу внутрішнього стану героїв та відображення атмосфери народного життя, жартівливу пісню використовувала переважно в гумористичних та етнографічних сценах. Проте нерідко жартівлива пісня, завдяки своєму контрастному до характеру подій звучанню або алегоричності, несла в творах драматургів-реалістів (М. Кропивницького, М. Старицького, І. Тобілевича, І. Франка та інших) й важливе ідейне навантаження. В реалістичних комедіях та оперетах вона використовувалась як один із засобів посилення комедійних ситуацій, конфліктів і характерів. Ці ж тенденції класичної дожовтневої драматургії й театру продовжують та розвивають українські радянські митці.

Винятковим багатством форм засвоєння надбань української народної жартівливої пісні відзначається класична й радянська українська і російська літератури, починаючи від «Енеїди» І. Котляревського й закінчуючи гуморесками Остапа Вишні. Зокрема високим майстром творчого переосмислення образності й змісту жартівливої пісенності виявив себе М. Гоголь у «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки» і «Тарасі Бульбі». Переломлена через його могутній талант комедіографа й сатирика, вона відлунює в усій атмосфері цих творів, — як у характерах героїв, так і в художніх деталях та епізодах.

Своєрідний зразок використання надбань пісенного гумору дав Т. Шевченко: на основі естетики й поетики народних жартівливих і танцювальних пісень він створив оригінальні зразки й варіанти у народній манері. Його майстерність настільки висока, що й досі ще знавці не можуть чітко сказати, де в одчайдушних піснях кобзаря Волоха з «Гайдамаків» поетова, а де народна творчість. Світла й тонка іронія Т. Шевченка, його смілива сатирична гіперболізація та контрастність теж у великій мірі живилися соками народної жартівливої пісенності.

Манера переспівів та переробок народних жартівливих пісень, започаткована Т. Шевченком, широко ввійшла у практику українських поетів. Одні, зацікавившись певними сюжетами, давали їм свою поетичну трактовку (наприклад, переробки пісні про цехмістра Купер’яна І. Франка та М. Рильського), інші створювали оригінальні поезії по аналогії до певних народних пісень (приміром, «Мандрівка русина з Бідою» І. Франка як аналогія до пісні про біду, «Гультяй» М. Чернявського як аналогія до пісень про куму тощо), ще інші — брали з народних жартівливих пісень ритмо-мелодичну канву й зачини, творячи злободенні сатиричні поезії найрізноманітнішої тематики. Стимулювала цей метод засвоєння народного пісенного гумору сатирична журналістика. В журналах 1880 — 1890-х років «Зеркало» і «Нове зеркало», у сатиричній періодиці 1900-х років — «Комар», «Шершень», «Оса», «Жало», в радянському «Червоному перці» та «Перці», а також у сатиричних кутках численних газет розсипано різноманітні зразки таких літературних творів на канві народних гумористичних пісень. Особливо інтенсивно користувались поети цим оперативним методом творення сатиричних поезій в періоди боротьби з іноземними загарбниками, коли сатира ставала гострою зброєю викриття ворога, передусім у період громадянської війни та у час Великої Вітчизняної війни. На канві пісень «Удовицю я любив», «Ой казала мені мати», «Пішла мати по селу», «Ой що ж то за шум учинився» і т. д. створені сотні злободенних поезій, спрямованих проти Петлюри й Денікіна, Гітлера та його посіпак, проти буржуазно-націоналістичних запроданців, куркулів та спекулянтів, проти найрізноманітніших зовнішніх ворогів нашого народу і внутрішніх шкідників та антисуспільних вчинків.

У перші роки Радянської влади деякі українські поети використовували канву найпопулярніших традиційних народних пісень, здебільшого гумористичних, для створення нових пісень злободенної тематики. Такі пісні-новотвори включались до пісенників і поширювались серед молоді. В збірниках «Нові пісні на старий лад» (б/р), «Пісні комсомольські» (1925), «Юнацькі пісні» (1925), «Великий співаник» (1929) та інших зустрічаємо значну кількість пісень такого типу. Деяка невідповідність старої форми й мелодії новому тимчасовому змісту, очевидно, стала причиною того, що в народний репертуар ці пісні міцно не ввійшли. Проте, виконувані художньою самодіяльністю, вони робили корисний вплив на слухачів. Для прикладу наведемо одну з таких «нових пісень на старий лад»:

Дівка в сінях стояла.
Комсомольцю моргала:
— Ти до клубу ходи,
Мене розуму вчи,
Серце моє.

— Як до клубу ходити,
Тебе розуму вчити ?
Я на досвітках був,
Свій там розум забув,
Горе мені.

— Кинь по досвітках гулять,
Про дурниці розмовлять, —
Ти до клубу ходи,
Мене розуму вчи,
Серце моє.

— В сельбудинку якби був,
І про досвітки б забув, —
Самогону я напився
І мій ніс розчервонівся,
Сором мені...

— Кинь погані новини,
Самогонку прокляни,
І до клубу, як всі,
Ти на лекції йди,
Серце моє.

— Ой дівчинонько моя,
Буду вже розумний я,
Буду в клуб ходить,
Тебе ж вірно любить.
Серце моє.

Діапазон використання надбань народної жартівливої пісні ввесь час розширюється. За зразком гумористичних журналів і «вікон сатири» в газетах до неї вдаються виконавці естради й самодіяльної сцени, редколегії багатотиражок і стінних газет. Ритмо-мелодичні форми та образи-зачини жартівливих пісень настільки гнучкі, що їх легко застосувати для критики найрізноманітніших недоліків. Ось, скажімо, як використовує фольклорне начало стінна газета Тульчинської школи-інтернату, підтекстовуючи карикатуру:

Ой не спиться й не лежиться,
І сон мене не бере,
Бо не знаю я, де крапка,
А де кома й де тире 24.

Вхід жартівливої пісні в різні види сучасного мистецтва й культури — поезію, прозу, театр, кіно, пресу, телебачення, живопис — це тема, що заслуговує спеціального узагальнення. Вона на численних яскравих фактах покаже, якими барвистими й веселими променями грає й виблискує жартівлива пісенність, як ці народні скарби, творчо засвоєні митцями-професіоналами, сприяють збагаченню і поповненню радянської культури новими дійовими надбаннями.

Українські жартівливі пісні — яскраве й своєрідне явище пісенного гумору слов’янських народів. Серед їх тем і сюжетів, як і в образній системі, є чимало спорідненого з пісенністю сусідів, проте основне ядро тем і образів, емоційний колорит, специфіка гумору — наскрізь національні. При вивченні особливостей українського гумору жартівлива пісня є винятково цінним джерелом. В ній віддзеркалились характер і світогляд народу, його етичні й естетичні уподобання і непохитний оптимізм. Картаючи засобом гумору й сатири все, з чим не може миритися чиста народна мораль, жартівлива пісня завжди залишається дійовою виховною силою, що сприяє зміцненню нашої комуністичної моралі.

Походження та примітки

1 «Украинская жизнь», 1912, № 10, с. 21.

2 І. Манжура. Твори. К., Держлітвидав України, 1961, с. 157.

3 В. Плеханов. Естетика і література. К., Держлітвидав УРСР, І960, с 75.

4 А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, с. 59.

5 Гейне и театр. М., «Искусство», 1956, с. 221.

6 А. Луначарский. О смехе, «Литературный критик», 1935, № 4, с. 4.

7 «Старосветский бандуриста», собрал Н. Закревский, М., 1860, ч. 1, с. V — VI.

8 О. Бодянський та деякі інші дослідники дотримувалися думки, що в українських піснях переважає тужлива нота.

9 А. Метлинский. Южнорусские народные песни. К., 1854, с. XVII.

10 Іван Франко. Вибрані статті про народну творчість. К., Вид-во АН УРСР, 1955, с. 227.

11 Ф. Колесса. Українська народна пісня на переломі XVII — XVIII вв. «Україна», 1928, кн. 2, с. 71. Подібну думку висловлювали й І. Франко та В. Перетц.

12 Див. рукописну «Історію української літератури» Івана Франка (від рук. Інституту літератури, ф. 3, од. зб. 728, III, с. 549 — 552.

13 Іван Франко. Історія української літератури. Від. рук. ІЛ, ф. 3, од. зб. 728, III, с. 554 — 555.

14 «Україна», 1928, кн. 2, с. 81.

15 «Українсько-руський архів». Львів, т. 9, 1913, с. 3.

16 Див.: А. Веселовский. Любовная лирика XVIII в., Спб. ,1909, с. 21.

17 Див.: В. Н. Перетц. Историко-литературные исследования и материалы. Спб., 1900, III — I, с. 354; В. Н. Перетц. Новые данные для истории старой украинской лирики. Спб., 1907, с. 18 — 20.

18 Див.: М. С. Возняк. Два співаники половини й третьої четвертини XVIII в. ЗНТШ, 1922, т. 133.

19 В 1814 — 1819 рр. З. Доленга-Ходаковський записав близько трьохсот гумористичних та сатиричних пісень.

20 Див.: Ф. М. Колесса. Українська народна пісня на переломі XVII — XVIII вв. «Україна», 1928, кн. 2; Г. А. Нудьга. Найдавніші записи українських народних пісень. «Народна творчість та етнографія», 1961, № 2.

21 Відділ фондів ІМФЕ, ф. 3 — 1, од. зб. 87, арк. 1.

22 Див.: «Черниговские губ. ведомости», 1853, № 15, с. 123.

23 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч., т. 2, М., «Художественная литература», 1949, с. 190.

24 М. Г. Чечот. Позакласна робота з літератури в школі-інтернаті. «Наукові записки», т. 8, Вінниця, 1957, с. 177.

Перлини карпатського краю

Кожна сторона просторої української землі пишається своїм щедрим вкладом у скарбницю народної пісенності. Поруч із піснями Полісся й Полтавщини, Поділля, Слобожанщини й Донеччини до всенародної скарбниці ввійшли чудові поетичні твори зеленої Верховини. Колишній побут цього краю та минула історична доля, далеко не гармонійні з його чарівною красою й незліченними природними багатствами, що, ніби переломившись через поетичну душу народу, вилились бурхливим потоком поезії, винятково оригінальним струменем якої є коломийка.

Коломийки — це художні словесні мініатюри, малий жанр української народної пісні. В своїй сукупності численні її зразки складають, за влучним висловом І. Франка, величезну панораму народного життя з безліччю живих картин. В ній, цій панорамі, відобразились справжній естетичний смак і тонка спостережливість, багата творча фантазія трудящих карпатського краю, що дав українській культурі Юрія Федьковича й Івана Франка, Василя Стефаника й Ольгу Кобилянську, Івана Труша й Марка Черемшину, Юрія Шкрібляка і Ярослава Галана.

В народному мистецтві України такою щедрістю кольорів, філігранністю і в той же час простотою, як коломийка, може похвалитись хіба орнаментальне мистецтво різьби по дереву та народна вишиванка. Коломийки відзначаються функціональною гнучкістю, багатством змісту й широким діапазоном реалістичного відтворення дійсності. «Слухаючи їх одну за одною, співані безладно, принагідно селянами, — писав І. Франко про коломийки, — нам, певно, і в голову не приходить, що се перед нами перекочуються розрізнені перлини великого намиста, частки великої епопеї сучасного народного життя... Зведені докупи в систему, що гуртує їх відповідно до змісту, вони складаються на широкий образ нашого сучасного народного життя, безмірно багатий деталями і кольорами, де бачимо сльози й радощі, працю і спочинки, турботи і забави, серйозні мислі і жарти нашого народу в різних його розверстуваннях, його сусідів, його соціальний стан, його життя громадське й індивідуальне від колиски до могили, його традиції й вірування, його громадські й етичні ідеали. Все це... наповнює нас правдивими гордощами, коли в тім поетичнім дзеркалі бачимо здорову, чисту та так рухливу і невтомно творчу душу нашого народу» 1.

Не з меншою гордістю оцінив свою коломийкову творчість і сам народ — творець та носій цієї сили-силенної поетичних перлин:

Ой стану я при Дунаю і так си думаю,
Нема кращих співаночок, як у нашім краю.

Руська наша коломийка, хоч вона дрібонька,
Вона мила, а все щира, мені солодонька.

В українській народній творчості коломийка посідає провідне місце серед жанрових форм короткої пісні. Вона незрівняно багатша темами й художньо-образною палітрою від козачків, гопачків, шумок, чабарашок тощо. Якщо ці виступають тільки вкупі з танцем, як вокальний гумористичний супровід, що веселить і забавляє, розбризкуючи під жваву танкову мелодію жарти та дотепи, то коломийка вийшла на далеко ширший простір. Первісно вона теж була танковою піснею, але згодом переросла це призначення і стала улюбленим в народі видом суспільно-побутової та ліричної пісеньки — ядерної, оперативної і поетично-яскравої. Завдяки своїй стабільній і легкій ритмо-мелодійній формі та малому обсягові вона проникає всюди, в усі ділянки особистого і громадського життя. Зміст її різноманітний а настроєвий діапазон обіймає всі нюанси людських переживань, всі регістри людських почуттів — від обурення соціальною неправдою до щирого співчуття, від дзвінкої радості до тихого смутку, від грізної ненависті до ніжного кохання, від безтурботного сміху до безпросвітної журби. Свого часу в Галичині, на Буковині й Закарпатті, де коломийка вже на початку XIX століття стала панівним видом пісні, без неї не обходилося жодне народне свято, жодний обряд чи забава. Вона ж була невід’ємною супутницею в особистому житті. Тому її пильно зберігає і нагромаджує народна пам’ять, і співачка з карпатського краю може без перебільшення повеличатися:

Коби ми ся, товаришко, на голос зложили,
Ми би свого миленького співанками вкрили.

Ой укрили, каже, вкрили, від ніг до голови,
Щоби місця не лишили, лишень чорні брови.

Народ високо цінує коломийку, як своє велике художнє на дбання, говорить про неї, вживаючи найтепліші епітети: «люба», «рідна», «мила», «солоденька», «дорогая, як мамці дитина». На крилах коломийки трудяща людина відривалася від буденної сірості й злигоднів, бо співаночка то радісно з «серцем розмовляє», то «серце в кусні крає», вона й веселить і потішає, «розганяє тугу од серденька» і тамує душевний біль. В тяжку хвилину коломийка здатна розвіяти густі тумани смутку, що налягають на душу, і викресати іскри надії, світлого настрою:

Ой не того я співаю, та що гаразд маю. Але того я співаю, — біду забуваю.

В поетичній творчості багатьох народів світу є аналогічні до коломийки малі пісенні жанри. Ближчими чи дальшими посестрами нашої коломийки є: в росіян — частушки й «припевки», в поляків — краков’яки та мазури, в словаків — коломайки, в сербів — коло, в німців — так звані «Schnadahüpfel» (краковєцькі підскоки) і «Gassenhauer» (вуличні пісеньки), у французів — «vaudevilles» (водевіль, первісно-веселі або ущипливі куплети). Жанри короткої пісеньки популярні й серед багатьох інших народів: в узбеків вони мають назву «кошук», у каракалпаків — «косик», в туркменів — «гошки», азербайджанців — «гошма», в індонезійців — «пантуни» тощо. Але, як відзначив І. Франко, більшість із них «ані багатством тем, ані яркістю колориту, різнорідністю тону та правдивістю чуття, ані числом не можуть іти в порівняння з нашими коломийками».

Не дивно, що коломийки вже понад півтора століття постійно привертають увагу збирачів та дослідників українського фольклору. Вчені прагнуть проникнути не лише в їх зміст і поетичну майстерність, але й в історію виникнення, походження назви, перспективи розвитку. Як відомо, вже у XVII столітті коломийка зафіксована в своїй повністю виробленій і чіткій формі чотирнадцятискладового вірша з жіночою римою, повний куплет якого складається переважно з двох або чотирьох рядків з півцезурою після четвертого та цезурою після восьмого складу в кожному рядку [(4∔4+6)2]:

Ой листоньком дороженька запала, запала,
Давно ж свого миленького видала, видала.

Така текстова будова перебуває у повній відповідності з мелодією і залежить від чіткої симетрії її ритмічного складу. Ритміка і мелодика коломийок є їх постійним організуючим текст стрижнем. В свою чергу вони виникли і оформилися під впливом жвавих рухів і темпу танцю коломийки. Коломийковий розмір і характерна для нього музична фраза стали настільки улюбленими й популярними на західноукраїнських землях, що подекуди, як на Гуцульщині, не тільки витиснули інші пісенні розміри та мелодії в ліричній та суспільно-побутовій пісенності, але й почали проникати окремими творами в сферу родинно-обрядових пісень. У пісенному супроводі весілля, наприклад, все частіше виступає коломийка поруч із традиційними піснями-ладканками. Коломийковий розмір став на цій території майже універсальним і для творення нових пісень, особливо співанок-хронік.

Хоч коломийка буйно розрослася в карпатській стороні, вона — явище всеукраїнське. Коломийковий розмір широко розповсюджений і в східних областях України, де існують короткі пісеньки подібного типу, хоч сама назва «коломийка» тут мало відома, та і мелодійна основа її відмінна від коломийкової. Коломийковим розміром складено деякі історичні пісні — про смерть Нечая в 1650 році, про Бондарівну, забиту Каньовським наприкінці XVIII століття тощо. Українські пісні свідчать, що цей розмір уже був у нашій пісенності в середині XVII століття. В польській літературі коломийковий розмір документально зафіксований ще раніше — в книзі з 1559 року 2. Співучий та легкий коломийковий розмір став винятково продуктивним в XIX столітті в українській літературі й народній творчості. Він дав ритмічну основу більшості творів Т. Шевченка, ним широко користувались В. Забіла і С. Руданський, не кажучи вже про поетів Галичини та Буковини — М. Шашкевича і Ю. Федьковича. Записи народної пісенності з Полтавщини, Чернігівщини, Київщини, зроблені в кінці XIX століття В. Милорадовичем, Б. Грінченком та іншими фольклористами, свідчать, що коломийковий розмір посідає в ній одне з провідних місць, особливо в коротеньких лірико-сатиричних, так званих вуличних пісеньках молоді.

Багатовікова популярність коломийкового розміру, ритмомелодійна спорідненість української коломийки з старовинними танковими й пісенними жанрами інших слов’янських народів, а також збережене ще й досі народом виконання її в синкретичній формі, тобто в органічному поєднанні поетичного слова, музики й танку, — все це дає підстави твердити, що коломийка належить до давніх жанрів народної творчості і корені її заховані глибоко в фольклорному процесі минулого. Деякі ж дослідники (М. Сумцов, Н. Жинкін) виникнення коломийки відносили до кінця XVIII — початку XIX століття, пояснюючи її тріумфальний вхід в пісенність карпатського краю і бурхливе розширення виключно соціологічними чинниками. Вони вважали коломийку наскрізь новим явищем народної пісенності, що прийшло на зміну епічній поезії, яка нібито на кінець XVIII століття вже цілком загасла, бо нові соціально-економічні відносини вимагали оперативнішої, ніж історичні пісні, думи тощо, форми відображення дійсності. Капіталістичний лад загострив класові суперечності на селі, і трудящі стали своєрідно переломлювати суспільні явища в своїй свідомості, відображаючи це в поетичній творчості на матеріалі сільського побуту. Для відтворення життєвих змін і конфліктів вимагалась гнучка й коротка пісенна форма. Так пояснювали згадані дослідники виникнення коломийки. М. Сумцов навіть побачив у них своєрідний вияв занепаду народної пісенності, він ладен був вважати коломийки звичайними уривками та уламками від старих народних пісень, забутих під впливом нових суспільних відносин. Лише окремі вірші з них, відповідні новому станові речей, залишались жити і склали, мовляв, еклектичний жанр коломийки.

Та це зовсім не відповідало дійсності. Коломийки й протяжні пісні існували мирно поруч, не витискуючи одне одного. Тому вже В. Гнатюк рішуче відкинув цю помилкову думку М. Сумцова. «Коли ми знаємо про те, — писав В. Гнатюк, — що коломийки існували протягом цілого XIX ст. і знаємо, що в тім часі творився цілий ряд нових пісень, тоді не можемо вважати коломийки за щось таке, що творилося для заповнення порожні, викликаної застоєм у народній поезії. Навпаки, ми можемо сконстатувати, що коломийки — це така форма поезії, в якій проявлялися (бодай за XIX ст.) відгуки народного життя так само, як у інших формах народної поезії. Коломийки належить, отже, вважати зовсім самостійним витвором народного генія, паралельним до інших самостійних родів народної поезії. Подекуди можна їх ставити навіть вище. Ми знаємо, що деякі пісні, особливо обрядові, прив’язані тісно тільки до певних проявів народного життя; такими є колядки, гагілки, весільні пісні і ін.; коломийка натомість огортає собою всі прояви життя чоловіка у всіх порах; вона втискається всюди за чоловіком, для неї немає нічого тайного...» 3.

Не можна погодитись і з точкою зору на коломийки, як на продукт нових капіталістичних відносин. Чому ж тоді виникли коломийки в найглухішому кутку українських земель, де ломка натурального господарства йшла надзвичайно повільно і не відчувалися ті гострі суспільні зрушення, про які твердить Н. Жинкін? Чому ж одною з головних соціальних тем найстаріших із записаних коломийок є не ці зміни, а доба панщини, опришківство тощо? Нарешті, нема підстав говорити й про зміну епічних жанрів в умовах Галичини, Буковини та Закарпаття. Адже тут жанр думи й кобзарство були дуже мало поширені. Історична ж та лірико-побутова «велика» пісня розвивалася й збагачувалась поруч із зростанням коломийки. І це яскраво засвідчили записами й дослідженнями такі вчені, як Я. Головацький, І. Франко, В. Гнатюк та інші. Це ж стверджується і сучасними записами радянських фольклористів.

Хоч, говорячи словами В. Гнатюка, і важко вказати на час виникнення коломийки як жанру народної української пісенності, хоч на сьогодні ще немає прямих доказів її стародавності, проте існує ряд моментів, що наводять на думку про її значний історичний шлях. Вже саме її походження викликає подібні здогади. Бо для того, щоб із синкретичного мистецтва, де ритм руху, мелодія і слово були в нерозривній єдності, виділився первісно далеко не першорядний компонент — слово — в самостійний словесно-поетичний жанр, потрібний був великий проміжок часу. В самих початках розвитку коломийки слово, без сумніву, мало підрядну функцію. Воно супроводило танець, пластика та композиція якого відтворювала любовний або родинний сюжет. З бігом часу цей сюжет розширювався, вбираючи в себе соціальний дух тієї чи іншої доби. Легкий коломийковий жанр став використовуватися для соціальних тем, що, зрозуміло, не вкладались у вузькі рамки приспіву до танцю. З періодом розширення сюжетності коломийки в цьому напрямі і пов’язаний розрив пісні з танцем. Пісня почала співатись окремо, вилившись згодом у широкий і повноводний потік народної пісенності, в окремий пісенний жанр з виробленими на протязі його розвитку своїми художніми засобами відображення дійсності. Така еволюція, звичайно, відбувається повільно, на протязі багатьох століть. Ось чому видатні знавці історії народної пісні О. Потебня та І. Франко відносили коломийку до старих жанрів української пісні. Та не тільки ця, а й ряд інших ознак коломийок підтверджують думки про їх глибоку історію.

Так, чотирнадцятискладовий розмір зустрічається в найдавніших українських піснях. А характерне співставлення пейзажного малюнка з власними переживаннями належить до найдавніших поетичних прийомів, породжених тим давнім етапом людського світосприймання, коли людина не відділяла себе від оточуючої природи. На грунті цього світосприймання зросло й народне пояснення процесу виникнення коломийок та співанок — із запису вражень навколишнього світу:

Туди лози хилилися, куди їм похило,
Туди очі дивилися, куди серцю мило.

Співаночки мої любі, де я вас подію?
Збирала-м вас в чистім полі, в горах вас посію.

Глибокою давниною віє і від тих коломийок, де любовна тематика розкривається типовим для обрядової пісенності діалогічним викладом з використанням старовинних формул замовляння й народнопоетичної символіки:

— Ой бодай ти, дівчинонько, тоді заміж пішла,
Як на битій доріженьці яра рута зійшла.

— Ой бодай ти, козаченьку, тоді оженився,
Як на млиновім камені кукіль уродився.

А дівча ся поспішило, руту засіяло,
Пішов дощик, рута зійшла, дівча ся віддало,

А на млиновім камені кукіль не вродився,
Козак старий, як собака, іще не женився.

Нарешті, гіпотези про саму назву «коломийка» ведуть в глибину віків. Одні її зв’язують з містом Коломиєю, нібито заснованим угорським князем Коломаном в 1214 році, що тоді княжив у галицькій Русі; інші вважають, що ця назва жанру походить від племінної назви «коломийці» (тобто гуцули — мешканці району річечки Коломийки); дехто пов’язує (і не без підстав) назву «коломийка» з назвою сербського танцю «коло», співзвучного з танком-коломийкою, та з словацькою «коломайкою». Остання гіпотеза, як бачимо, логічно веде до загальнослов’янського спільного кореня, від якого виросли сербський, український та словацький пагінці.

Інколи й самі тексти коломийок, їх символіка та деякі образи, а то й окремі слова дихають глибокою давниною.

Ой що я си успівала співаночок нині,
Не списав би мій миленький на воловій шкірі.

Образ цієї коломийки нагадує ті далекі часи, коли єдиним матеріалом для писання служив вироблений із телячої шкіри пергамент. Так само мимоволі виникають в уяві далекі літописні часи, коли слухаємо коломийку, яка закликає дівчат «чудуватися на кмітського сина», тобто орієнтуватись на селянського парубка, а не пана (як відомо, кметями в епоху давньої Русі називали селян). І мимоволі здається, що Франків Захар Беркут, його син і вродлива Мирослава також уміли танцювати і приспівувати коломийку, як і уміли вишивати та мережити свої оригінальні киптарі. До речі, О. Югов у своєму історичному романі «Ратоборці» без жодних застережень вдягнув у цей чудовий гуцульський одяг самого Данила Галицького. А Іван

Манжура, малюючи в казці «Іван Голик» похід війська предавнього казкового царя, для підсилення колориту глибокої давнини ввів у малюнок походу й таку цікаву деталь: «труби, сурми й жаломійки награвають коломийки». Ми, звичайно, далекі від того, щоб згадані художні твори закликати в свідки для ствердження довгого історичного віку коломийки (танцю і пісні). Митці слова мають широкі можливості для творчого домислу. Та ми не маємо й жодних підстав заперечувати чи перекреслювати це інтуїтивно-історичне відчуття й здогадку згаданих письменників. Якщо йдеться про образ, використаний І. Манжурою, то його типовість можна навіть ствердити таким фактом: у XVII столітті на князівському дворі в Семигороді був дуже популярним танець коломийка 4.

В усякому разі початки коломийкового жанру сягають ще часів оформлення української народності, якщо розквіт коломийки відносити до XVI — XVII століть, як це робить глибокий знавець історії народної поезії Ф. Колесса в своїй ґрунтовній праці «Ритміка українських пісень». Не випадково ж писець одного з актів доби народно-визвольної війни 1648 — 54 років, пробуючи нове гусяче перо, записав на акті коломийку 5. Очевидно, вона згадалася йому, будучи дуже поширеною. Це факт досить красномовний.

У процесі тривалого розвитку коломийки виробилась типова для неї стійка жанрова форма. Як уже згадувалось, одною з головних органічних її внутрішніх рис є усталена ритміка, специфічний коломийковий розмір. Стереотипна його схема — чотирнадцятискладовий вірш. Відхилення від неї через збільшення чи зменшення рядка на один склад зустрічаються порівняно рідко.

Розмір і ритміка коломийки настільки тверді й усталені, що часом вимагають викидання живого складу зі слова, не рахуються з прийнятим у живій мові наголосом, диктуючи свої акценти, невластиві розмовній стихії. Іноді розмір виштовхує з слова зовсім граматично невипадну голосну, і тоді натрапляємо в коломийці на «бду» замість «буду», «чарвала» замість «чарувала» і т. п.

Ой я жита не сіяла, само жито сходить;
Я козака не чарвала, — сам до мене ходить.

Перекидання ж наголосу під впливом розміру зустрічається в коломийках на кожному кроці, особливо в кінцевих римованих словах:

Ой я тото дівча люблю, що раненько встає,
Що білими рученьками коровки пускає.

Ой вже вечір, ой вже вечір, сонце на осиці,
А нашому паничеві чиряк на язиці.

Коби-сь знала, моя мила, яка-сь ми милая,
Яко в літі при роботі вода студеная.

Однією із важливих формальних ознак, що міцно в’яже вірші коломийки в єдину художню цілість, є постійна жіноча рима з паралельним римуванням суміжної пари рядків. Наголос в римованому слові завжди падає на передостанній його склад, хоч природний наголос в цьому слові часто цілком інший. Коломийковий розмір і римування вимагають того, що часом навіть одне й те ж слово в одному й тому ж вірші змушене виступати під різними наголосами. До речі, тонкий поетичний слух творців коломийок не обмежується одним суміжним римуванням коломийкових рядків. Гнучкість жанру коломийки виявляє себе й у цій сфері: кінцеве римування віршів часто посилюється внутрішньою римою, причому ці рими бувають в найрізноманітніших варіаціях. Інколи внутрішня рима існує без кінцевої і бере на себе функцію евфонічно зв’язуючого коломийку центру. Передзвін рим і асонансів у коломийках надзвичайно багатий і мелодійний. Це можуть красномовно засвідчити найхарактерніші способи внутрішнього римування хоч би в наступних коломийках:

Кавалери, кавалери, є вас до холери,
А як прийде що до чого, нема ні одного.

— Ой Іванцю, ой Іванцю, купи ми рум’янцю,
Та би я ся рум’янила в неділю до танцю.

Коло млина яворина, коло млина кладка,
Я з немилим говорила, а за милим гадка.

Найширше коломийка виступає в дво- або чотирирядковому куплеті. Ця стабільна, коротка віршова форма здатна відбити найрізноманітніший зміст. Коли ж співакові хочеться ширше висловити свої почуття, він вдається до циклізації коломийок, тобто об’єднання в процесі співу близьких за змістом строф. Виходять чудові разки коломийок з лагідним переливом споріднених мотивів, з приємним логічним розгортанням теми. Поетична краса й змістове багатство кожної такої коломийкової в’язанки залежать, головно, від особистого настрою й хисту співака. Та є й об’єктивні сприяючі моменти. Так, однакові зачини, властиві для окремих груп коломийок, часто полегшують їх об’єднання в процесі співу. Сприяє циклізації їх і те, що в народній скарбниці нагромаджено незліченні запаси цих творів, і на всі найхарактерніші випадки безпосередньо оточуючого співаків громадського й особистого життя та людських відносин існує по кілька типових коломийок. Особливо це стосується довготривалих життєвих явищ, людських рис, поведінки і т. д. Коломийки такого змісту побутують довго, передаються з вуст до вуст, від покоління до покоління. Момент імпровізації в процесі виспівування коломийок займає досить непомітне місце. Коломийки-імпровізації не бувають довголітні й мають локальний характер. Проте процес творення нових коломийок іде постійно і ненастанно. І особливо проявляється він в сфері громадських тем. Як правило, творці коломийок відгукуються новими творами на ті суспільні події, що безпосередньо ввійшли до їх побуту, вплинули на їх долю, розбурхали почуття. Описовість на відстані, зацікавлення абстрактними темами і далекими, непережитими творцями, подіями мало властиві коломийковому жанрові.

Універсальною, як і ритмічна будова, є й коломийкова мелодія. Коломийка має один мелодійний лад, але це зовсім не означає, що її музикальний зміст одноманітний і бідний. В процесі виконання різними співаками і в різних місцевостях ця мелодія так уміло модулюється, здобуває таку багату музичну варіантність, що не можна не захоплюватись багатством творчої обдарованості трудящих, які вміють так щедро збагачувати мелодійні узори на традиційній основі. Тільки в селі Ходовичах на Стрийщині І. Колесса записав сорок один варіант коломийкового наспіву. «Треба дивуватися, — пише Ф. Колесса, — як коломийкова мелодія, не змінюючи в нічім свого основного строю, приймає то сумний, то веселий характер; раз навіває безмежний сум і меланхолію, другий раз дише силою, енергією і веселістю молодого життя; от тому-то коломийкова форма надається однаково до передання трагічних і веселих моментів народного життя» 6.

Типовою жанровою особливістю коломийок є двопланова їх будова: передача почуття, настрою чи думки ведеться на фоні образу з оточуючої природи. Цей композиційний засіб художнього відображення носить назву психологічного паралелізму.

В більшості випадків картина життя природи, якою відкривається коломийка, дає своєрідний емоційний тон наступному лаконічному відтворенню людських відносин чи переживань, перебуває в гармонійному співзвуччі, активно підсилює психологічну наснагу цілої коломийки:

— Ой не січи та не рубай зеленого дуба,
Не цілуй же, не обіймай, коли ті не люба.

— Воли ж мої половії, чому не орете?
Літа мої молодії, марно з світа йдете.

— Не стій, коню, коло плота, не тупай болота.
Ой не люби, дівко, пана, бо дурна робота.

Ці тонкі психологічні асоціації — образи з життя природи — зразки високого мистецтва. Треба володіти справді великим поетичним хистом і поетично вразливою душею, щоб відчути спорідненість в несумісності рубання зеленого дуба й поцілунків без кохання. Коломийка щедро вбирає в себе й багату палітру древньої поетичної символіки, і тоді психологічний паралелізм-символ (воли і літа) не тільки підсилює почуттєве звучання, але й дає простір для роздумів. Нерідко ж, як в останній коломийці, образ-паралелізм несе соціально-етичний підтекст: в даному випадку образові болота, багна уподібнено пана, і звернена до дівчини осторога стала винятково-рельєфною.

Особливо багата образами-паралелізмами коломийка кохання. Своїм емоційним малюнком вона покликана зачепити найтонші й найніжніші струни людської душі, знайти в ній голосне відлуння. Психологічний паралелізм дає широкий простір для передачі найрізноманітніших відтінків цього багатогранного і відвічно живого почуття. Коли в коломийках громадського змісту, а також у жартівливих і сатиричних, образ-паралелізм — рідке явище, бо його важко дібрати, та й економність, властива жанру коломийки, не дає права займати місце, так потрібне для розгортання соціальних картин, влучного дотепу, гострої іронії чи сарказму, — то в коломийках на теми особистого життя, де пульсують передусім емоції, а не думки, звернення до природи є внутрішньою потребою. Малюнки природи ніби вносять в коломийку тонкий настроєвий колорит, окутують висловлене нею почуття серпанком своєрідної романтики, без якої не буває справжнього кохання. Такою є функція художньо найдосконаліших психологічних паралелізмів.

У значній частині коломийок образ із сфери природи виконує скромніше навантаження, виступаючи як пейзажне тло до теми, а нерідко стає звичайним поетичним зачином, який важко віднести до категорії психологічного паралелізму. Цей своєрідний віршований вступ, поетичний розгін, дає ритмічну канву й риму для цілої коломийки.

Ой вже вечір вечоріє, сонце вже колує,
А хто ж мене, молодую, ввечір поцілує!

— Розвивайся, березино, розвивайся, дубе;
Ой не знати, котра моя дівчинонька буде.

У скарбниці художніх прийомів жанру коломийки о́брази з життя природи є важливим традиційним матеріалом, часто вживаними готовими формами, переважно в коломийках-імпровізаціях, під час танців, забав, особливо при потребі відгукнутися на даний конкретний факт з вказівкою на певну особу, околицю тощо. Велику роль в цьому грають стандартні формули-зачини, що виступають в найрізноманітніших за змістом коломийках:

Ой піду я си до лісу, нарубаю клиння,
З багацької дівчиноньки все зла господиня.

— А звідки ти, пане-брате, чи не з Коломиї?
Чи-с не видів, чи-с не бачив дівчини Марії?

— А звідки ти, пане-брате, чи не з Городенки?
Чи-с не видів, чи-с не чував дівчини Оленки?

Подібних закостенілих висловів — коломийкових зачинів — нараховується багато: «Ой на горі, на високій», «Ой кувала зозуленька», «Ой мамуню, мамуненько», «Ой заграй ми, музиченько», «Ой на ставу, на ставочку», «Ой упала звізда з неба», «Гори мої високії», «Ой зелена полонина» і т. п. Вигуковий же традиційний заспів «ой», властивий українській народній пісенності, є невід’ємним і найпоширенішим елементом коломийкової композиції.

Зрозуміло, що при укладанні коломийок співаки постійно користуються багатими народнопоетичними надбаннями різноманітних художніх образів — символів, порівнянь, постійних епітетів, співставлень, уподібнень і протиставлень тощо. Нерідко в коломийках виступає прийом повторення певного поетичного компоненту або з метою привернення до нього уваги, або ж заради приємного звучання, створення таких евфонічних паралелей, які викликають враження внутрішньої рими:

— Сивий коню, сивий коню, сива твоя грива,
Скажи мені, сивий коню, де дівчина мила?

Тонке поетичне чуття творців коломийок вдається до таких повторів, щоб не завантажувати малюнок зайвими поетичними деталями, щоб всю емоційну силу й акцент сконцентрувати на певній думці чи на певному образові. Сконденсованість змісту досягається шляхом подачі «крупним планом» найістотнішого, найтиповішого в зображуваному об’єкті. Для прикладу погляньмо хоч би на такий зразок коломийки, де так рельєфно виступає ця своєрідна риса майстерності жанру:

Ой сідаю на коника: гоя, коню, гоя,
Де ворота відчинені, там дівчина моя.

Де ворота відчинені, де новая брама,
То там моя дівчинонька, як рідная мама.

Таким чином, арсенал художньої майстерності коломийок досить різноманітний: багато художніх і композиційних прийомів перетворилось в органічні властивості коломийкового жанру. Всі вони полегшують творення нових коломийок, обумовлюють рухливість та оперативність цього виду народної пісенності. Вони ж сприяють тривалості життя коломийок, бо забезпечують легкість їх запам’ятовування й усної передачі.

Жанр коломийки, як уже згадувалось, відзначається винятковим тематичним багатством, надзвичайною різноманітністю змісту. Коломийка відобразила широке коло явищ оточуючої дійсності. В процесі розвитку важливим її здобутком стала громадська тематика, характер якої змінювався в залежності від кожної історичної епохи в житті народу і визначався ступенем участі трудящих у громадсько-політичному житті країни. Зрозуміло, що в часи кріпацтва та в капіталістичну добу панівні класи до мінімуму обмежували участь народних мас у цьому житті. А це в свою чергу клало відбиток на їх поетичну творчість, передусім звужуючи її громадські обрії.

«Щоб яке діло відкликалося в пісні народній, — справедливо зазначав ще І. Франко, — до цього треба:

Ті причини прояснюють нам, чому, наприклад, так багато пісень зложив наш народ про рекрутчину, появу, котра повторюється рік-річно і близько дотикаючу кожного осібника в народі...» 7 Ось чому в орбіту громадських мотивів у коломийках дорадянської доби ввійшли, передусім, такі загальні довготривалі явища, як панщина, рекрутчина, опришківський рух, еміграція в Америку, соціальне розшарування на селі. Народ розповідав про них не як сторонній спостерігач, а як безпосередній учасник, — з необхідної потреби вилити свої почуття і враження від цих явищ. Громадські коломийки якнайменше несуть в собі елементу історичної документальності (вона зустрічається лише як виняткові рідкісні крупинки), зате вони є багатим художнім узагальненням колективного ставлення до згаданих подій, висловом народної соціальної свідомості, народного уявлення, розуміння, переживання, сприйняття та оцінки соціальних явищ певної епохи. І це — головне в коломийках такого змісту.

Коломийки громадського звучання виявляють високий етичний та естетичний кодекс трудового народу. В основі його лежить прагнення до справедливості. Етика хоч і пригніченої, але сповненої почуття своєї гідності людини, а не етика раба, всюди виступає лейтмотивом у коломийках на суспільні теми дорадянського часу. В них відчувається сила духу, протест і обурення несправедливими порядками. Реалізм коломийок цього гатунку має гострий викривально-критичний характер. Соціальні почуття пригнічених вилилися тут широким повноводним потоком, розбурхані хвилі якого часто-густо забігають аж у сферу родинно-побутових відносин.

Поетично-образна система громадських коломийок дорадянського часу усім своїм багатством підпорядкована єдиній ідейній меті — осудові суспільних несправедливих порядків, показові й викриттю соціальної неправди. Поетичному слову рухливої коломийки належала важлива роль у формуванні громадських настроїв трудящих карпатського краю, і тому творці коломийок прагнули до гранично чітких малюнків життя, використовуючи рельєфні реалістичні художні о́брази. Зокрема, у коломийках про часи панщини що не вислів — то новий образ, нова сторінка тяжкого народного лиха. Побої на панському дворі, знущання економів над кріпаками, бідування прислуги у фільварках, наругу над людською гідністю коломийки відобразили в усій страшній правдивості:

Ой біда, каже, біда, а де біду скласти.
Та нав’ю ї на куделю та буду ї прясти.

Вдумаймося в цей малюнок монотонного, виснажливого та докучливого прядіння, над яким у ті часи марніли жінки, тягнучи безкінечну нитку, — і перед нами розкривається вся глибина цього образу, розширеного для показу всієї долі трудової людини. Або вслухаймося в коломийку:

— Не бий мене, отамане, не бий мене, пане,
А хто буде лани жати, як мене не стане?

Яку муку й знущання треба було перенести кріпакові, щоб з його грудей вирвалось страшним стогоном оце рятівне прохання. Та «тонкі палиці», що виступають частою деталлю коломийок про панщину, викликають і інші ноти, загрозливі й сильні. Вони гнівно звучать у формі прокльонів панам та їх лакизам:

Бодай пани панували, бодай пани жили,
Бодай пани в Галичині кайдани носили.

Бодай пани пощезали, бодай поздихали,
Бодай більше нашу кровцю із нас не спивали.

На панську сваволю народна пісня відповідає обуренням і гнівним прокльоном; для передачі дошкульних «побажань» ненависним визискувачам добираються такі образи й ситуації, які несуть у собі максимум зневаги до панства. Творці коломийок раді б бачити, щоб отаману «дідько очі вибрав», щоб пани «за плугами хробачки збирали», щоб «панам по коліна ноги повблазили...». Породжені ненавистю трудящих до експлуатації, ці знижені образи передають ту ступінь соціального протесту, яку Т. Шевченко влучно назвав «наївною невинною помстою». Але селяни часто-густо підносились і на вищий ступінь протесту — до збройних виступів. Крилата коломийка тут ставала закликом до боротьби з панами:

— Чи ти знаєш, пане-брате, що будем діяти?
Виріжемо песіх панів, будем панувати.

Героїв боротьби з поміщиками, месників за народну кривду — опришків — коломийкова творчість відобразила широко і прихильно, особливо відтінюючи їх хоробрість та нещадність До панів. Характерно, що коломийки про опришків (гайдамаків) овіяні своєрідним подихом свободи, товариства, романтикою відваги та одчайдушності. Ця вабляча струна тривожила гарячі, непокірні натури легінів і не одного з них повела гірськими плаями в опришківські табори.

Чи не найбагатшим і найчисленнішим циклом громадських коломийок, є рекрутські. Бранка в цісарську армію щорічно глибоко бентежила село, відбираючи в нього найздоровіші й найміцніші сили. Не дивно, що коломийки про солдатчину рясно политі материнськими, дівочими та й самих жовнірів-новобранців сльозами. Відбір до армії народ сприймав як тяжке поневолення («Ой неволять, пане-брате, неволять, неволять»). Реалістичний, типовий для цих коломийок образ обтятих панами-комісарами кучерів символізує загублену волю й молодість; сама ж служба прирівнюється народом до кари за злочин:

— Чи я тобі, пане війте, дитину зарізав,
Що ти мені, молодому, кучері обрізав?

— Чи я тобі, пане війте, переорав межу,
Що на мене закладаєш цісарську одежу?

Особливо голосно звучить у коломийках обурення трудящих соціальною несправедливістю, що панувала під час рекрутських вербувань, коли комісія

Багацькі вибирає, додому пускає,
А бідними сиротами діри затикає.

Щедро й хвилююче відобразили коломийки гіркі й безутішні роздуми новобранців над своїм безрадісним майбутнім, тяжкий смуток прощання з родиною й коханою дівчиною, дівочу журбу за милим у довгій розлуці. В цих творах зустрічаємо справжні згустки глибокого почуття, передані лаконічними, але вражаючими поетичними образами. Ось хоч би розмова милих при розставанні, її сувора художність сповнена емоційного змісту:

— Кому, кому, моя мила, сорочечку шиєш?
— Тобі, тобі, мій миленький, бо на войну ідеш.

— Не ший, не ший, моя мила, тонкими нитками
Будуть її розшивати на війні кулями.

Ще похмурішими й вразливішими кольорами малюють коломийки саму солдатчину, тяжку муштру з побоями і наругами над жовнірами. Коломийки про солдатське життя в цісарській армії — це зойк приниженої і ганьбленої душі. Битий і муштрований солдат проклинає і цісаря, й армію, й офіцерів, і навіть зброю («бодай тії карабіни в огні погоріли»), що неволять його та мучать. Нестерпні знущання народжують ноти відчаю, і ці ноти передають у всій повноті жах солдатчини:

Воліла-сь мі, моя мати, в колисці вдушити,
Ніж мня мала-сь віддавати цісарю служити.

Ей, як я си нагадаю ту рекруцьку біду:
Суха земле, розступися, я під тебе піду.

Крім викривальних творів, спрямованих проти панщини і рекрутчини, широко відомі коломийки про гірку наймитську та заробітчанську долю. Важка праця без похвали, чорна сорочка, загублене здоров’я на чужих нивах і дворах — ось головні мотиви й художні деталі цих коломийок. Поневіряння сироти-наймита розкривається контрастним зіставленням:

Отецький син обідає, ще кури не піли,
А наймит те обідає, що діти не з’їли.

Наймитська служба не краща рекрутської: та ж неволя, ті ж приниження. Не випадково в образності й емоційній мінорній гамі обох цих тематичних циклів багато спільного, та й виспівані вони народом з однаковим глибоким уболіванням — як за «бідного жовніра» так і за «бідного наймита» (навіть епітет «бідний» в обох випадках найбільш вживаний). В рекрутських коломийках часто виступає образ «кривавих сліз», «кровці по коліна», у наймитських — образ «кривавого поту». Як і жовнір, наймит проклинає панів, жадає, щоб «поле багацьке сім разів горіло, не раз моє здоров’ячко на ньому осіло». В хвилини ж, коли від тяжкої безпросвітної роботи і знущань стає нестерпним саме життя, з наймитських вуст зриваються ті ж слова розпуки, що й з вуст цісарського солдата:

Воліла-с ми, моя мати, в купелі втопити,
Ніж я маю, молоденька, на людей робити.

За цими пекучими словами, викликаними страшним визиском, чується велика трагедія трудової людини. Для її відтворення в коломийці береться якийсь один, але найгостріший момент з переживань наймита, коли йому навіть життя стає немилим, і слухачі вже уявляють все, що передувало цьому моментові. Взагалі, коломийці за самою її природою не властиве деталізування й мотивування, як і не властива індивідуалізація персонажа. Цей рід пісні ніби розраховує на життєву мудрість колективного слухача, і тому часто-густо в коломийці без особливих мистецьких засобів дається лише гола фіксація певного явища чи почуття. В таких випадках важливу емоційно-впливову роль відіграє те, що розкриття їх ведеться від першої особи, яка ніби ділиться з іншими своїм досвідом:

А за тії штирі шустки кладуть ня на ноші.
Штирі шустки, штирі шустки — невеликі гроші.

Правдивість цього малюнка тяжкого робітничого життя в Бориславі вже тому не викликала жодного сумніву, що про нього розказував сам робітник. Так цей своєрідний суб’єктивний момент в громадських коломийках надає переконливості малюнкам об’єктивної дійсності.

Подібний прийом зустрічаємо в більшості коломийок соціально-викривального плану — і в тих, що малюють нестерпний визиск робітників на бориславських копальнях воску, і в тих, що відображають життя лісорубів-заробітчан, і в коломийках про еміграцію, про злидні й голод у селах. В них чуємо голос потерпілого, слово живого свідка, що особисто переніс весь тягар експлуатації і соціальної несправедливості. Ось, приміром, як рельєфно розповідає коломийка про долю галицьких емігрантів у Америці:

Ой пішов я в Америку хліба заробляти,
Та прийшлося на вулиці з голоду вмирати.

Тільки той, хто на власній шкірі відчув принади американського «раю», міг дати йому таку недвозначну характеристику. Про бідування емігрантів у Америці й Канаді створено чимало співанок та коломийок. Вони пройняті пекучим болем та розпукою, сповнені розчарування і глибокого обурення проти заокеанських визискувачів. Горе, «жаль тяженький», плач за рідними та вітчизною, голод і каліцтво — ось мотиви й домінуючі тони цих співанок. Їх голосно озвучує почуття ненависті до експлуататорів, що й тут проривається переважно у формі стихійного прокльону.

Чи не головним об’єктом громадських коломийок дорадянської доби стала сільська дійсність, конфлікти в селі, зумовлені капіталістичними відносинами. Твори цієї тематики пронизані яскравою соціальною тенденцією трудових мас, колективній свідомості яких протистояла ворожа егоїстично-хижацька мораль визискувачів. Свої соціальні антипатії до багатіїв — сільських здирців (куркулів, орендаторів, війтів, жандармів, попів тощо) творці коломийок висловили як самим їх змістом, так і композиційно-образною тканиною, прийомами художньої типізації явищ сільського життя. Особливо характерним для цього циклу коломийок є сатирично-розвінчувальне зображення при допомозі контрастування явищ дійсності у вузьких рамках одного твору. Класичними зразками такого художнього розв’язання соціальної теми можуть бути коломийки:

Ой прийшов я до села — громада бідує:
І піп дере, і дяк дере, і пан не дарує.

Буковина стала бідна, лиха цілі хмари,
Було в людей по корівці, і тоті забрали.

Орендарі — по корівці, пани беруть діти,
Бідна ж наша головонько, де нам ся подіти.

Подаючи збірний, не індивідуалізований образ ворога, що уособлює певну соціальну верству, коломийка досягає важливої мети — масовості розвінчання численних прототипів, існуючих у житті. Так, наприклад, якими б різними між собою не були сільські війти (характерами, зовнішністю, віком тощо), спільним для всіх них була розбещеність, здирство, життя коштом громади. Саме ці їх типові риси і стали об’єктом викриття, внаслідок чого художньо узагальнений в багатьох коломийках образ війта дошкульно влучав по кожному окремому представнику цієї категорії сільських павуків:

Ой як війта та любити, коли одна рада:
Як війт купить горілоньки, заплатить громада.

З особливою майстерністю і художньою щедрістю відтворені соціальні погляди трудового народу в тих коломийках, де переплітаються ліричні й громадські мотиви. Кохання і родинне життя були невід’ємно пов’язані з соціально-економічними обставинами, — це було одним з животрепетних і болючих питань у житті старого села; й тому воно знайшло широкий та багатогранний художній відгомін у численних коломийках.

Контрастний прийом зображення, властивий громадським темам народної пісенності, виявляється в цих коломийках передусім в емоційному освітленні теми й об’єкту зображення. Так, постаті бідного парубка чи дівчини окреслені з щирою симпатією, привабливо й ніжно, їм віддане все тепло душі складачів коломийок. Багаті ж, навпаки, змальовуються з відвертою антипатією, в сатирично загострених образах. До бідної дівчини коломийка прикладає епітети: срібна, гожа, красна, рум’яна, роботяща, господиня. До багатої ж — паршивая, згорблена, без’язика, мізерна, ледача, невмита, недотепа. Портрет бідної привабливий, вона чорнобрива, і «рум’яна, як калина», а багата — «кривописка», «мотузком сі вперезала, булька грає з носа» і т. д. Такий же і багацький син: «дівка в руках, люлька в зубах, на бороді слина».

Естетика народної пісні, так яскраво виявлена в коломийковій творчості, відкидає багатство як критерій краси; багатство не має доброї слави в народній пісенності. І це цілком закономірно: в класовому суспільстві, особливо в капіталістичну епоху, праця й багатство вступили в гостру суперечність, стали антагоністичними поняттями. А оскільки багатство набувалось за рахунок чужої праці, народна естетика виключає його зі сфери красивого. Головним критерієм краси в ній виступає праця, та інакше й не може бути в трудового народу. Праця — джерело життя трудових мас, і тому справжня краса невід’ємна від праці. Не випадково одним із провідних аспектів сатиричного викриття сільських багатіїв є показ їх лінивства й недотепства:

Багацькая дівчинонька до танцю, до строю,
А як вийде на роботу, то — як купа гною.

Вище багатства, що виступає звичайно то в образі волів, то землі, ставить народна естетика людську красу, вроду, характер:

Ой летіла зозуленька та з поля додому,
Видзюбала пшениченьку, лишила солому.

А що ж мені по соломі, коли нема зерна.
А що ж мені по багатстві, — дівчина мізерна.

Врода, краса дівчини, почуття кохання — ось зерно, з якого зростуть справжні родинні відносини; багатство ж прирівняно до соломи. Ця глибока народна мудрість майстерно висловлена за допомогою чудового поетичного паралелізму. В деяких зразках вона передана в місткій, майже афористичній формі:

У зеленій полонині зелена тополя;
Ліпше дівку файну взяти, ніж сім угрів поля.

Характерним виявом естетики народної поезії в коломийках про багачів є навмисно знижені художні образи. Малюючи соціально чужі трудовим масам явища, вона не церемониться в доборі соковитого дошкульним змістом вислову, не впадаючи в той же час у грубу лайку. Сатира громадських коломийок такого роду надзвичайно гостра й вразлива. Якщо треба розвінчати хизування багачки, то до послуг коломийці тут стане ціла шеренга ущипливих порівнянь на зразок: «гонорна, як та свиня чорна». Коли співакові захочеться передати всю глибину своєї ненависті до багачки, він вдасться до злого насміху, до занадто приземленого поетичного образу, лише б той доніс, всю силу соціальної зневаги:

А я бідну посватаю, най ся бідна тішить,
А багацькій — посторонок, та най ся повісить.

Народна трудова мораль виключає з сфери прекрасного не тільки багатство й багатіїв-визискувачів, але й вірну їх прислужницю — церкву та всю духовну касту. Ясніше ясного висловила цей погляд народу коломийка:

Не тото ми соколятко, що в церкві співає,
А тото ми соколятко, що воли впрягає.

Взагалі коломийки, як і прислів’я та анекдоти, є дуже цінним джерелом для ствердження думки, що народному світоглядові не властива віра в бога. В своїх коломийках трудящі демонструють повну байдужість до церкви і бога, а якщо й зачіпають їх, то кепкуючи, іронізуючи, зводячи нанівець всю бутафорію церкви — її святих, молитви, поняття про гріхи, віру в загробне життя. Ось типові приклади цього:

Співаночки, ладканочки, — тото добре знаю.
А «отче наш» та «вірую» — тото не гадаю.

Не того йду до церковці, богу ся молити,
Лиш того йду до церковці, — на любку дивити.

Ой любив я дівок сорок, а молодиць триста,
Дякувати господові, що ще душа чиста.

Якщо відносно абстрактних, церковних понять коломийка обмежується переважно таким легким жартом та іронією, то для конкретних служителів церкви — попів — вона не жаліє нещадної викривальної сатири. Темами її викриття є попівська захланність, розбещеність, аморальність. В образній системі антипопівських коломийок найяскравіше віддзеркалились атеїстичні моменти народного світогляду, які часом проявляються дотепним богохульством (як у тій коломийці, що запрошує попа сповідати здихаючу кобилу). Понад сто років тому В. Г. Бєлінський в славнозвісному «Листі до М. В. Гоголя» писав про російський народ, що він «з натури глибоко атеїстичний», що «духовенство перебуває у загальній зневазі у російського громадянства і російського народу». Досить ознайомитися з численними антицерковними коломийками, щоб подібне сказати і про світогляд українського народу.

Громадська коломийка дорадянської доби всією сукупністю своїх художніх засобів та емоційним колоритом є глибоко оптимістичною. Оптимізм, як притаманна внутрішня якість цього жанру поезії, обумовлений і походженням коломийки, що первісно являла собою бадьорий жартівливий супровід до танцю, і, головне, тим, що творцям її — колективу, як казав М. Горький песимізм не властивий. Розвінчувальний реалізм при висвітленні соціальних явищ життя — яскравий вияв цієї якості коломийок. В сарказмі, іронії, гуморі й сатирі коломийок, в прокльонах і нотах гніву та ненависті, спрямованих проти панівних верств, нарешті, в художніх образах коломийок, налитих почуттям народного горя і одночасно прагненням ударити лихом об землю, — всюди чується сила опору трудового народу визискувачам, його тверда віра в правду і наполегливе шукання соціальної справедливості.

Збагачення коломийок все новими й новими соціальними темами та мотивами — одна з головних закономірностей їх розвитку. В умовах радянської дійсності цей процес відбувається досить інтенсивно, бо ж небачено розширилась сфера діяльності трудящих. Їх громадські інтереси та свідомість зросли до осмислення подій і явищ загальнодержавного масштабу. Творці народних пісень виступають від імені колективу нової якості, колективу, що усвідомлює себе політично як господар країни. Звідси — своєрідність і широта громадських тем і мотивів, звідси — високий радянський патріотизм, яким пройняті сучасні коломийки. Ідейно вони вливаються в загальний могутній потік українського радянського мистецтва слова як барвистий, сповнений переливами народної безпосередності струмінь громадянської колективної лірики.

За своїм художньо-емоційним звучанням сучасні коломийки являють повну протилежність коломийкам дорадянської доби. Давні громадські коломийки дихали почуттям колективної ненависті до пануючих верств, в їх образній системі переважали ноти незадоволення й похмурі кольори. Сучасна радянська коломийка — вислів почуттів звільнених від гніту трудящих, в ній пульсує ритм бадьорого творчого ентузіазму; її художні образи і весь колорит — світлі, життєрадісні, серед них постійно зустрічаємо ідейно-узагальнюючі образи Ленінового сонця, ясної кремлівської зірниці, червоного цвіту, життєдайного сяйва ідей Комуністичної партії, щастя возз’єднаного краю. Нове повнокровне життя народу відізвалося й новими піснями:

Ой сміюся я піснями новими, ясними,
Бо пропали кляті пани з скарбами своїми.

Ствердження нового радянського життя в конкретних його проявах і гостре заперечення віджилого антинародного — головна тенденція сучасної коломийки. Тематика радянських коломийок карпатського краю надзвичайно різноманітна. В ній відобразились всі найвидатніші суспільні зміни і події в народному їх сприйнятті й тлумаченні. Передусім щедро відгукнулись коломийкою українці західних областей, буковинці та закарпатці на возз’єднання з Радянською країною. Для цієї теми вони дібрали з своєї поетичної скарбниці найяскравіші та найсердечніші художні образи і через них висловили свої почуття.

Ой зацвіла калинонька, на ній цвіт рожевий.
Відколи ми панів збулись, став нам світ веселий.

Закувала зозуленька в гаю на калині,
Ой радісно жити стало в нас на Україні.

Ой по полю широкому процвітають квіти,
Виростайте на утіху, малесенькі діти.

Виростайте, процвітайте, як цвіт на калині,
Бо вже сонце засіяло по всій Україні.

Ой кувала зозуленька в лузі на галузі,
Україна, як калина, в Радянськім Союзі.

Картина відродження краю передана в найтиповіших для народної творчості образах — порівняннях України з калиною, радості з цвітінням, весною тощо. Давній образ — символ калини, вживаний у подібному плані ще в часи Б. Хмельницького, тут зазвучав по-новому, передав радісні патріотичні почуття, викликані возз’єднанням всіх українських земель в Союзі РСР. Таке поєднання традиційного, але відповідно переосмисленого образу з животрепетною сучасною темою є однією із закономірних рис сьогоднішнього процесу розвитку народної пісенності; і чим оперативніший жанр, тим вона яскравіше виступає.

Художньо-композиційною особливістю коломийок на теми возз’єднання і сьогоднішнього дня села є контрастне протиставлення нового життя похмурому минулому. Такий прийом дає змогу образно й емоційно підсилити картину сучасного, отже, й ствердити соціалістичну дійсність.

Ой у полі криниченька, там вода холодна.
Колись панові робила, ходила голодна.

А тепер я колгоспниця, і горя не знаю.
Потруджуся, не лінюся, — всього вдосталь маю.

Провідними темами громадської радянської коломийки, крім теми возз’єднання, стали події Великої Вітчизняної війни (передусім партизанський рух у Карпатських горах), найрізноманітніші сторони життя колгоспного села і побуту робітників. У сучасних коломийках голосно звучить оспівування трудового піднесення народу, радість нової радянської дійсності.

Світить сонце у Карпатах, світить та й не згасне,
Життя наше розквітає, радісне, прекрасне.

Багато коломийок, як влучно підмітив М. Т. Рильський, відображають «єдність радянського народу і його державної свідомості», в їх ліричних нотах чується захоплення величними планами комуністичного будівництва, щире прагнення кожного внести свою долю у виконання цих планів:

Закувала зозулиця та на тій смерічці,
Ой які величні цифри в першій семирічці.

Ой ви, хлопці-вівчарики, хлопці молоденькі,
Та приходьте у Донбас, на шахти новенькі.

Ідуть хлопці-комсомольці у ліс працювати,
Батьківщина будується, треба лісу дати.

Висловлюючи ці почуття в тематично об’єднаних коломийках, самодіяльні хори й ансамблі колгоспів та підприємств карпатської землі відкривають, а іноді заключають цикли таких коломийок характерними заспівами:

Повій, вітре, з Верховини ой через ялиці
Та понеси нашу пісню у Москву-столицю.

Ой гуцуле, ой гуцуле, піднеси трембіту,
Хай почують нашу пісню по усьому світу.

У цьому заспіві відображено народний погляд на власну пісню: пісня — це голос народу, це своєрідний посланець і глашатай його дум та почуттів. Після такого заспіву, на крилах коломийки, трудящі передають столиці своєї Вітчизни — Москві, братнім народам, ленінській партії і безсмертному Ленінові свою сердечну вдячність за визволення й щасливе життя, поетичний рапорт про свої творчі трудові досягнення, свої почуття любові й свою клятву вірності.

Всі ці теми вносять до коломийки публіцистичний елемент. Властиве цьому жанрові конкретно-реалістичне відображення явищ дійсності збагачується. У тканину коломийок починають входити й оспівуватись поняття та ідеї політичного і суто етичного порядку. І це є свідченням інтенсивного розширення духовних інтересів сучасних творців та носіїв народної пісенності.

Висвітлення масштабних тем, що узагальнюють погляди й думи народу про сучасне життя, вимагає розширення рамок коломийкової форми, і це активно відбувається останнім часом шляхом створення на коломийковій основі співанок (своєрідних «великих» коломийок, об’єднаних тематично, циклізація яких відбулася вже в процесі їх творення). Це явище в коломийковій пісенності обумовлено в значній мірі вимогами таких колективних виконавців, як ланка, гурток художньої самодіяльності тощо, а також творчою активністю окремих народних поетів-коломийкарів.

За своєю поетичною виразністю, емоційною силою художнього образу, сучасні коломийки в кращих своїх зразках належать до чудових, відшліфованих активним обігом (безпосередньо в побуті й на самодіяльній сцені) перлин народної пісенності. В своїй сукупності вони складають велику узагальнюючу поетичну картину нового життя трудящих карпатського краю.

В основній своїй масі коломийки відображають господарські заняття, щоденний побут, родинні відносини, а особливо — кохання. Вони є справжнім золотим розсипом поезії. В художньо досконалих, відстояних образах віддзеркалились у цих коломийках вабляча краса гір і полонин, своєрідний колорит життя та звичаїв бойків, лемків, гуцулів, надзвичайне багатство особистих переживань людини.

Важко навіть назвати такі явища навколишнього світу, яких би не торкнулася коломийка. Про все в ній висловлено поетичне судження, в ній переливаються найрізноманітніші почуття. Так, любов до рідної землі в коломийці передана тонкими спостереженнями над життям навколишньої природи:

Вже зозуля кує, кує, бо весноньку чує,
А соловій вже щебече, бо бук листя мече.

Поезію гір і полонин щедро ввібрали в себе коломийки про таке господарське заняття, як вівчарство. Давніше вигін маржини (худоби) на літування в гори супроводжувався так званим полонинським ходом. Сільська молодь і господарі проводжали вівчарів з отарами далеко за села, співаючи по дорозі «полонинки» — тобто коломийки та співанки про вівчарів, гори, полонини та про кохання. Головний образ полонинок — «вівчар молоденький», провідні теми — життя пастухів на полонинах, їх роздуми в розлуці з коханою тощо. В цих коломийках раз у раз зустрічаємося з такими специфічними деталями вівчарського побуту, як ватра, колиба, трембіта, жентиця... Хоч до вівчаря і прикладався колись епітет «бідня», враховуючи його нелегке становище пастуха-наймита, все ж від цих співанок лине бадьорий настрій, породжений свободою на лоні чудової природи.

Та навесні днинка красна, пташеньки співають,
В полонині іще краще вівчарики грають.

У великому потоці лірично-побутової коломийки найчисленнішими і поетично найбагатшими були й залишаються коломийки кохання. Вони відобразили найтонші порухи людської душі — від соромливих, ледь вловимих поглядів захоплення, від перших проявів симпатій між легінем і дівчиною аж до всіх перипетій сімейного життя, не виключаючи й гумористичної сторони відносин серед людей похилого віку. Коломийки про кохання — це чи не найстійкіші твори цього жанру, бо ж почуття, яке дало їм тематику й зміст, властиве людям завжди. І тому створені в минулому майстерні коломийки про ці «вічні» загальнолюдські переживання мають неперехідне значення, сприймаються сьогодні як жива хвилююча поезія. Вони ідуть до нас не як традиція чи музейна реліквія, а як цілком сучасне явище. Породжена інтимними людськими почуттями, ця коломийка переходить з покоління до покоління майже незайманою суспільно-історичними подіями поезією. Тільки зрідка в ній промайне поодинока риса, опромінена соціальним відсвітом певної доби або побутом старого села. Слухаючи коломийки кохання в процесі співу, ми часто не в спромозі сказати, котра коломийка народилася в наші дні, а котра створена століття тому. Бо й справді, хіба нині закоханий хлопець не може похвалитися своєю милою тими ж словами коломийки, що й леґінь — сучасник Юрія Федьковича:

Ой мож знати, мож пізнати, котра моя мила,
Личко красне, як калина, сама чорнобрива.

Живучість і нестаріючий характер ліричної коломийки пояснюється ще й тим, що в основі її естетики лежить народне розуміння краси, пов’язане з працею, здоров’ям (зовнішня постава, врода) і розумом людини, а в основі етичних принципів, відображених коломийкою, — відстоювання людської гідності, зокрема дівочої гордості, щирої любові й вірності, а не шлюбу з розрахунку, взаємної поваги й дружби в сім’ї, з одного боку, і засудження таких людських вад і пороків, як неохайність, лінивство, хвалькуватість, позерство, брехливість, розпуста, — з другого. В наш час ці естетичні й етичні критерії залишаються в повній силі, отже, й народнопоетичні твори, засновані на них, зберігають і нині свою активну виховну дієвість.

Візьмемо для прикладу сатирично-гумористичні коломийки про хлопців і дівчат, якими звичайно перекидаються парубки й дівчата на гулянках, при танцях і колективних зустрічах, залицяючись одні до одних у формі дотепного взаємного кепкування. В цих коломийках відображено народне розуміння негативного в людині, всяких людських вад — ледарства, злодійства, неввічливості. Змалювання й викриття ведеться прийомом згущення реалістично-сатиричних образів-деталей і яскравих гіперболізованих порівнянь, влучно дібраних з оточуючої обстановки. Так, у хлопців, над якими кепкують дівчата своєю коломийкою, «голови, як макітри, животи, як нецки». Знайдуть своїх прототипів серед нинішніх «маминих доньок» і о́брази коломийок, що висміюють лінивство:

Та парадна відданиця на печі дрімала.
Сорочину не випрала, води ся бояла.

А в суботу на роботу прийде за ня мама,
А в неділю на гуляння прийду собі сама.

Як бачимо, побутово-сатиричні коломийки не згубили своєї критичної сили і досі.

А що вже казати про найкращі перлини цього жанру — коломийки про кохання! В їх поетичну тканину творці внесли виняткове багатство художніх образів, ліризму, душевної теплоти й ніжності. Виспівані закоханим серцем, вони відобразили найсвітліші, радісно схвильовані дні життя людини, що залишаються їй завжди і всюди чарівним, ласкаво-журливим спогадом. Повнота й краса почуття розбудила багату поетичну фантазію, і коломийка кохання заграла колоритними переливами художніх образів. Все — і емоційна та поетична краса, і тонке заглиблення у внутрішній світ людини — зробило коломийки цього величезного циклу нев’янучими і дорогими для кожного покоління. Будучи за своєю художньою досконалістю класичною спадщиною народної поезії, найкращі зразки цих коломийок в той же час здатні активно супроводити й виражати поетичною пісенною мовою інтимні почуття нинішньої молоді.

Мудра народна коломийка дивиться на кохання як на життєдайне почуття:

Ой якби ся не хмарило, дощу би не було,
А якби ся не любили, життя би не було.

Безпосередньо і щиро розповідають коломийки про це чисто людське почуття в усьому його розвиткові й складності, в усій багатій гамі переживань. Тут і перші хвилювання та роздуми, і побачення та несміливі пестощі, і взаємна щира палка любов, тут і розлука, і зрада і т. д. При змалюванні всіх цих явищ та відчувань коломийка завжди приймає сторону закоханих, симпатії народу завжди на боці справжнього почуття: вибір милої чи милого — вище бажання батьків, і поезія не картає в цьому випадку молодь за «свою волю»; зрада старому й нелюбому чоловікові — закономірна; відмова від багатства заради кохання — похвальна в народній поезії. Все це свідчить про високий моральний рівень творців і носіїв коломийки, про чисту й здорову народну етику. До змалювання постатей милого і милої народна коломийка залучила, здається, щонайкращі й найніжніші поетичні образи, наявні в пісенній скарбниці. Написані ці постаті живописно, з захопленням і притаманною закоханому серцю ідеалізацією. В коханій дівчині — все чарівне, гарне, привабливе; в її руках звичайні побутові речі стають ідеальними:

Попід гору високую дівча воду несло,
Золотії коновочки, срібне коромесло.

При змалюванні коханої чи коханого коломийка користується характерними для народної поезії прикрашувальними епітетами та порівняннями зорового сприйняття. При допомозі зорових образів квітів, калини, зеленого явора, сонця, зірок досягається надзвичайна рельєфність і картинність малюнка, який емоційно підсилює народнопоетична символіка кольорів (червоний — знак здоров’я, краси; зелений — молодості; білий — чистоти).

А мій милий, як сніг, білий, а я — як калина,
Якби-м пішла попід стріхи, то би-м запалила.

Ішов милий доріжкою, мила долиною,
Зацвів милий роженькою, мила — калиною.

До милого, що «найкращий межи парубками», прикладає дівчина найдобірніші за красою й ласкавістю поетичні образи: він — «красний, як у траві чічка», «як в гаю смерека», або ще більше — «як на небі сонце», в нього «вічка ясні», «високий станочок», «чоботята на обцасах, холошнята білі», «сорочечка вишивана, киптар писаненький», в нього «сіяють кучерики на всю полонину», а як «їде полем сивим конем — дивитися мило». Здається, всю силу свого кохання прагне перелити співачка в ці мальовничі образи.

Не меншим поетичним багатством виблискують коломийки, в яких виступає образ коханої. В них використана вся щедрість мовної синоніміки, що передає ніжність і ласкавість почуття. Хлопець звертається до своєї милої словами: миленькая, кучерявка, білявка, рибка, солоденька, моя дівчинонька. Його захоплюють і приваблюють в ній «біле личко», «очка чорненькії, як терн на галуззі», «хід тихенький», «личко, як яблучко, як мід солоденький». В оспівуванні дівочої вроди коломийки часто підносяться до вершин майстерності, створюючи образи виняткової досконалості й рідкісної краси:

А вже ж я ся не дивую, чому Марця красна,
Коло неї вчора рано впала зоря ясна.

Як летіла зоря з неба та й розсипалася,
Марця зорю позбирала та й затикалася.

Дуже вмілим поетичним способом відобразили коломийки, поруч із вродливістю, й інші привабливі якості дівчини, що викликають почуття кохання до неї. До таких якостей народна поезія і мораль відносять передусім ласкавий і веселий характер, працьовитість і цнотливість у коханні.

В коломийках про кохання, зустрічі й розлуки закоханих дихає щире, безпосереднє почуття. В них немає жодної манірності й штучності.

Другим струменем родинно-побутової коломийки, що виступає паралельно з ліричним, є сатирично-гумористичний. Він — майже панівний при відображенні «вороженьків», що розпускають лиху славу про закоханих, при змалюванні образу свекрухи, а також при висміюванні легковажної молоді та смішних рис старих людей.

У них щедро виявляє себе оптимістична натура творців коломийок, їх виняткова спостережливість і чутливість до смішного в людській поведінці, іскристий дотеп і тонка кмітливість, нарешті, майстерне володіння всіма засобами сатири й гумору. Як і в сатиричних коломийках, про які говорилось вище, тут широко використовується засіб контрасту: показ життя дівчини під рукою матері і в сім’ї свекрухи, розвінчання нерівні — старого жениха або чоловіка тощо. В цих випадках і тенденцією, і образною системою коломийка також іде в загальному річищі української народної пісенності.

Коломийка — цінне надбання української народної творчості. Скарби цього жанру активно поповнюються все новими й новими зразками, які високохудожньо відображають нашу сучасну дійсність. Голосно лине сьогодні колоритна коломийка над колгоспно-робітничим карпатським краєм, возз’єднаним навіки з Радянською Україною, — краєм янтарного винограду і цілющих вод, могутньої мальовничої природи і щасливого та гордого, поетично обдарованого трудового люду.

Походження та примітки

1 «Літературно-науковий вісник», 1906, кн. 7, с. 502 — 503.

2 І. Франко. До історії коломийкового розміру. Вибрані статті про народну творчість, с. 101.

3 «Етнографічний збірник», т. 17. Львів, с. XVIII.

4 «Літературно-науковий вісник», 1905, кн. 12, с. 235.

5 «Літературно-науковий вісник», 1905, кн. 12, с. 235.

6 Записки наукового товариства імені Шевченка, 1906, т. 73, с. 105.

7 І. Франко. Вибрані статті про народну творчість, с. 142.