Українські народні пісні

Олексій Дей. Народно-пісенні жанри Випуск 2

Народнопісенні жанри. Вип. 2. — К.: Музична Україна, 1983. — 112 с.

Книжка містить нариси, які висвітлюють різні жанри народної поезії: ліричні (пісенність календарних обрядів), епічні з елементами лірики (співанки-хроніки) і гумористично-сатиричні (танцювальні пісні).

© Видавництво «Музична Україна», 1983

Зміст

Від автора

В добу розвиненого соціалізму народній поетичній творчості, як невід’ємному складникові соціалістичної культури, належить важлива роль в ідейно-естетичному вихованні радянських людей. Найдосконаліші зразки традиційного й сучасного фольклору — пісні, казки, анекдоти, прислів’я та приказки — живуть і діють в щоденному побуті трудящих; з джерел народної поезії постійно поновлюється репертуар художньої самодіяльності; відбувається невпинний процес взаємопроникнення між народним і професійним мистецтвом, в якому досить активно проявляють себе словесно-музичні жанри народної творчості. Незалежно від часу свого виникнення, численні фольклорні твори мають властивість служити сучасності, бути актуальними для всіх поколінь, бо вони в довершеній формі художньо типізували багато загальнолюдських життєвих явищ та переживань, влучно узагальнили етику трудової людини. Все це з успіхом можна використати й для духовного збагачення сучасних людей, і для виховання нових поколінь 1.

Розвиток культури радянського народу не мислимий без критичного засвоєння й використання спадщини минулого. В цьому плані велика скарбниця традиційної народної поезії, створеної і відшліфованої протягом віків, пройнятої демократичною й гуманістичною мораллю, — ще далеко не вичерпане джерело. Як відзначив В. І. Ленін, «багатовікова творчість мас відображає їх світогляд в різні епохи» 2, отже вивчення її являє безсумнівний інтерес і з історико-пізнавального погляду. Адже ця творчість є сконденсованим у поетичній формі соціально-історичним досвідом трудового народу в багатьох сферах його діяльності, а тим самим і своєрідним втіленням його історичної пам’яті.

Ефективність використання народних художніх надбань — чи то в справі ідейно-естетичного та морального виховання, чи з науково-пізнавальною метою — перебуває в прямій залежності від рівня ознайомлення з цими надбаннями найширших кіл нашої громадськості. Важлива роль у цьому, крім пропаганди кращих творів народної поезії засобами масової комунікації — через книгу, радіо, телебачення, сцену тощо, належить узагальнюючим науково-популярним працям про певні види, жанри, теми й твори народного мистецтва. Саме цій меті підпорядковане видання «Народнопісенні жанри», перший випуск якого з’явився в 1977 році й містив нариси про колядки та щедрівки, коломийки, жартівливі пісні. В книзі були умисно подані поруч різні за часом виникнення, функцією та емоційно-психологічною тональністю відображення дійсності жанри: це дає уявлення про історичну й жанрову широту діапазону народної пісенності та підкреслює (внаслідок їх взаємної віддаленості в цьому діапазоні, чи точніше, в системі пісенних жанрів) своєрідність кожного.

За таким же принципом дібрані й нариси до даного, другого випуску збірника «Народнопісенні жанри». Тут представлені різні родово-стильові пласти народної поезії: ліричний (пісенність календарних обрядів), епічний з елементами лірики (співанки-хроніки) і гумористично-сатиричний (танцювальні пісні). Названі жанри й цикли типологічно відображають різні етапи розвитку пізнавальної діяльності людини, а генетично відносяться до різних історичних шарів поетичної творчості. Так, жанри календарно-обрядової весняно-літньої пісенності (веснянки, купальські, петрівочні, жнивні пісні), що своїм глибоким корінням сягають ще первісного синкретичного мистецтва, оформлялись у часи загальнослов’янської спільності і законсервували та донесли з тієї доби до нашого часу чимало типових рис, зокрема зумовлених рівнем тодішнього практичного пізнання навколишньої дійсності з схилянням перед силами природи, колективним магічним звертанням до неї тощо. Звичайно, пройшовши багатовіковий історичний шлях побутування, ввібравши в себе значний життєвий досвід і особливості світоглядної еволюції поколінь, обряди й обрядові пісенні жанри істотно змінилися. Наука знає ці пісні у редакціях та варіантах, частково зафіксованих у XVIII і широко в XIX століттях, причому на цьому етапі у обрядовій поезії домінувала вже естетично-пізнавальна функціональність над первісною магічно-утилітарною. Хоч в основному ця пісенність перебуває в сфері патріархального сільського трудового побуту, все ж її психологічно-емоційний і морально-дидактичний зміст (вславлення трудівника, виховання колективізму, пошани до природи, відстоювання справедливості, чесності і т. д.) багато чим співзвучний і нашому часу, отже заслуговує на творче засвоєння в процесі формування нових радянських свят і обрядів 3.

У загальному поступальному процесі художнього пізнання дійсності масами суспільно-побутова народна епіка й лірика є продуктом порівняно високого ступеня розвитку колективної свідомості, коли остання почала активно реагувати на соціальні сторони буття, осмислювати становище і долю цілого народу, окремих його верств і представників.

Оригінальним епічним жанром української народної поезії, науково узагальненим лише в останнє десятиріччя, є співанки-хроніки (новини). Серед епічних пісенних жанрів він на сьогодні виявився найпродуктивнішим: новини-новотвори з’являються й досі в різних пунктах Карпатського регіону нашої республіки, щоправда побутування їх локально обмежене, зумовлене міцною прив’язаністю тематики до місцевих подій, переважно гостро драматичних і трагічних. Поява жанру співанок-хронік викликана загостренням соціальної боротьби та активним зростанням інтересу людини до свого громадського оточення, до конкретних його представників із незвичайною долею. Розквіт цього жанру відбувся в часи ламання феодально-кріпосницького ладу і формування та розвитку капіталістичних відносин. Сама внутрішня природа капіталізму з його хижацькою мораллю «людина людині вовк» була грунтом для драматичних та трагічних конфліктів у родині, громаді, суспільстві. І це ставало головним об’єктом напівінформативного за своїм призначенням жанру співанок-хронік. Як своєрідна народна газета, вони розвивалися в своєму поетично-психологічному ключі в тих часових параметрах, що й друковані органи преси, усно розповсюджуючись між трудящих певних осередків. Маючи практичну мету — передати новину чи якісь відомості, співанки-хроніки нарівні з естетичною виконують і цю прикладну функцію. Яскраво виражений прикладно-функціональний момент властивий і календарно-обрядовим пісням (супровід окремих епізодів обряду, звичаю, певної гри тощо), і танцювальним пісням (супровід танцю, його змістове оформлення). І це — одна з підстав для розгляду всіх названих пісенних масивів у окремому випуску збірника «Народнопісенні жанри».

Своїм найглибшим джерелом танцювальна пісня пов’язана з синкретичним народним мистецтвом, з обрядовими дійствами та іграми. В окремий жанр танцювальні пісні оформлялися в процесі становлення української народності, а широкого розвитку набули в XVII — XVIII століттях. Якщо танець був однією з форм розбудження фізичних сил, то пісенний супровід до танцю розвивав інтелектуально, виражаючи оптимізм, волю, душевну свободу трудової людини. І в цьому — важливе суспільне значення танцювальної пісні в умовах соціального гніту. Оскільки темп танцю (гопака, козачка, краков’яка і т. п.) вимагав відповідної динаміки приспівування (а це — в свою чергу, додаткового напруження сил), танцювальна пісня мусила бути бадьорою, а отже з гумором, лаконічною, сконцентрованою. Влучність і дотеп — це ті риси, що завжди і приваблюють, і діють як профілактичний засіб.

Характеризуючи той чи інший жанр народної пісенності, автор прагне розкрити його специфіку, що обумовлена, з одного боку, зображуваною ним сферою дійсності, а з другого, — характером художнього пізнання цієї дійсності, ставленням до неї трудового колективу і його вимогами до пісенності як її споживача. Естетика та історія кожного жанру проявляється в конкретних творах, синтезу ідейно-тематичних та поетичних ознак яких і присвячені нариси книги.

Походження та примітки

1 Ширше про це див.: «Народно-поетична творчість в ідейно-естетичному вихованні радянських людей». 36. праць. «Наукова думка», 1978.

2 Бонч-Бруевич В. Д. В. И. Ленин об устном народном творчестве. — «Советская этнография», 1954, № 4, с. 120.

3 Див.: «Радянські свята і обряди в комуністичному вихованні». К., Політвидав України, 1978, с. 66 — 79 та ін.

Пісенність весняно-літніх календарних обрядів та звичаїв

Українська народна поезія — велика і багатобарвна галузь культури, створена колективними зусиллями трудових мас протягом віків. Тисячами дорогоцінних перлин неперехідного значення збагатила вона мистецький фонд народу. Серед них і найдавніші за своїм походженням обрядові пісні та ігри, й історичні пісні та думи, і сповнена соціального звучання громадська лірика, і небаченої краси лірика кохання, і пісні родинного, нерідко гіркого, досвіду, і бадьорі та дотепні танкові поетичні мініатюри, і майстерні твори літературного походження, що влилися на крилах мелодії в потік усної творчості й побутують і звучать як народні.

Витоки народної творчості сховані в глибокій давнині, вона формувалась десь у праслов’янську та спільнослов’янську добу, потім зміцнювалась і розросталась в часи Київської Русі, маючи племенні ознаки, з яких пізніше розвинулись особливості поезії кожного східнослов’янського народу.

Український фольклор, перебуваючи в невпинному розвитку й збагачуючись, як і мова, передував виникненню художньої літератури, став для неї живильним джерелом і продовжував співіснувати з нею. Між ними досі відбувається постійний процес взаємопроникнення. Генетично фольклор незрівнянно старший за літературу, і саме тому Максим Горький вбачав у фольклорі початки мистецтва слова.

Найстаровиннішою верствою народної пісенності є звичаєво-обрядова поезія. Початки її сховані в далекій імлі віків. Ще Київська Русь успадкувала від первіснообщинного періоду історії східних слов’ян календарні обряди і звичаї, що супроводились співами й хороводами. Ці обряди знаходилися в органічному зв’язку з трудовою практикою і анімістичними віруваннями людини докласового суспільства, які відображали її залежність від незрозумілих їй явищ природи, іншими словами — із землеробським культом і річною господарською діяльністю. Поклоніння силам природи — божествам, магічне заклинання їх словом, уславлення піснями, танцями та іграми мало під собою практично-трудову основу — прагнення домогтися від навколишньої природи милості і таким чином забезпечити собі статок, добро і благополуччя. «Виробництво ідей, уявлень, свідомості з самого початку безпосередньо вплетене в матеріальну діяльність і в матеріальні стосунки людей, в мову реального життя. Утворення уявлень, мислення, духовні стосунки людей є тут ще безпосереднім породженням матеріальних відносин людей... Свідомість ніколи не може бути чим-небудь іншим, як усвідомленим буттям, а буття людей є реальний процес їх життя» 1. Саме в такому органічному зв’язку з первіснородовим життям слід і розглядати процес виникнення та функцію календарно-обрядової поезії наших далеких предків з дохристиянських часів. Саме так ставив питання М. Горький, говорячи про народну творчість язичницької доби. «Для того, щоб розкрити вплив релігійних уявлень на художню творчість стародавніх [народів], — писав він, — треба спочатку показати цю творчість, засновану на праці, творчість, що облагороджує і «освячує» працю, фантазує про повну владу над матерією і силами природи, що вважає можливим змінювати цю матерію, загнуздувати ці сили в інтересах людей» 2.

З введенням християнства в Київській Русі розпочався наступ панівних верств на язичницькі звичаї, обряди і творчість, сповнені дійового ставлення до природи. Календарно-обрядова поезія та різні обрядово-магічні елементи фольклору, як символи переслідуваного язичництва, починають відігравати певну роль в класовій боротьбі епохи феодалізму, відображаючи демократичну ідеологію. Християнські проповідники і церква оголошують нещадну війну стародавнім народним звичаям і обрядам проводжання зими і зустрічі весни, свят Коляди, Русалій, Купала тощо. «Слово про кари божьи» (XI ст.) зазначає, що диявол заманює людей «трубами і скоморохи» і що «игрища утолочена, и людей много множьство на них... а церкви стоять [пустими]». Новгородський архієпископ у своїх правилах (1166) вимагав, щоб попи уймали віруючих «и о турех и о лодыгах и о колядницех». В одній з постанов собору 1274 року про весняні свята говориться: «В суботу (перед пасхою) вечер собираются вкупь мужи и жени и играють и пляшуть бестудно и скверну деють в нощь святого воскресенья, яко Дионісов праздник празднують нечестивии елини (греки), вкупе мужи и жени, яко и кони вискають и ржуть...» Одно із повчань «Изборника» (XIII ст.), яке належить до ще ранішого часу, перестерігає християнина виходити на вулицю, коли «играют русалья или скомороси или пьяницы кличут» 3.

Наступ християнства не пройшов безслідно для народних звичаїв і обрядів. Як образно писав І. Верхратський, «пилом і румовищем припала наша старовина оддалених язичницьких віків; християнство, водворившись на нашій землі, розбило посудини, в яких колись приношено жертви давнім богам» 4.

Проте органічний зв’язок народних звичаїв і поезії з трудовим господарським роком забезпечив їм живучість та стійкість. Вони не зникли, а почали своєрідне, примусове співіснування з християнською обрядовістю, що в окремих проявах дожило аж до наших днів. Так, стародавній звичай зустрічати весну, водити з цієї нагоди веснянки та гагілки календарно збігся з великодніми християнськими святами, а пісні та хороводи, переслідувані духовенством, в окремих місцевостях навіть опанували для себе місце коло церкви; русальні свята збіглися з християнською тройцею, Купало — з днем Івана Хрестителя, коляди — з різдвом, щедрий вечір — з іорданськими святками. Звичайно, це співіснування певною мірою позначилось на чистоті народної поезії, яка (особливо колядки і щедрівки) протягом століть не могла не ввібрати в себе елементи християнських понять, окремі мотиви та образи християнських легенд.

Все ж це порівняно мізерні впливи на народну поетичну стихію. Народні календарні свята і обряди були настільки живучими, що по них, а не по християнських святцях, вів цілими століттями народ визначення часу і поділ господарського року. Характерно, що здавна це знаходило відображення і в офіційних документах: в Іпатьївському літописі під 1174, 1177, 1195 і 1262 роками згадуються події «на русальной неделе», а під 1262 роком — «накануне Ивана дня, на самые купалья»; в договорах литовських князів 1350, 1396 років зустрічаються дати: «писана (грамота) во вторник перед купалы», «до Ивана дне до купал» тощо.

Винятково яскравим показником живучості язичницької старовини в формі календарної обрядовості і зв’язаної з нею поезії є органічний розвиток останньої на мовах трьох східнослов’янських народностей, що оформлялися як окремі етнічні одиниці в процесі розпаду багатоплеме́нної Київської Русі. Як наслідок цього процесу з’явились надзвичайно багаті потоки обрядово-календарної поезії українського, російського і білоруського народів. Яскрава спорідненість пісенності трьох братніх східнослов’янських народів була передусім обумовлена старовинністю її походження, наявністю в усіх трьох її потоках єдиної основи і спільних древніх поетичних елементів.

Колективне виконання обрядово-календарних пісень з хороводними рухами й співами, яке в первіснообщинні часи було невід’ємно пов’язане з певними магічними діями, а також органічна спаяність їх словесного тексту, мелодії і танкового ритму сприяли довгому життю цих народних творів, консервації в них багатьох старовинних рис. Проте розвиток економічного життя й культури народу не міг не покласти свого відбитку і на цей тривкий за своєю внутрішньою структурою вид народної поезії. Тому найстаровинніша за походженням календарно-обрядова поезія в процесі свого побутування протягом століть зазнала значних змін у змісті, мотивах тощо. І все ж, як зазначав Ф. М. Колесса, «чим глибше сягаємо в пісенні поклади, переконуємося, що величава будівля, яку уявляє з себе українська народна поезія, на всіх просторах української етнографічної території спирається на однакові підвалини, має здебільшого однаковий зруб, а різниці й розходження з’являються щойно в пізніших надбудовах, починаючи приблизно від XVI в.» 5. Саме до таких найглибших покладів належить обрядова поезія, що на східнослов’янських землях дійшла до нас в українському, російському і білоруському мовному оформленні в досить пізніх своїх видах, коли обряди як складники колишнього релігійного культу язичницької давнини вже зовсім зблідли.

Буйний розквіт української ліричної поезії, як самостійного потоку творчості, що задовольняла світоглядні і художні запити та смаки народу, впливав і на характер обрядової пісенності. Не нівелюючи окремих її традиційних особливостей — архаїчних образів, уособлень, усталених звертань, рефренів та приспівів, мелодійно-словесних формул, — широкий розвиток народної позаобрядової лірики не міг не вплинути на зміст обрядової поезії. В ній з’являлись нашарування, викликані новими обставинами життя носіїв і творців народної поезії, втрачалась первісна практична і магічна функція обряду і пісні, все більше й більше заполонювали поезію цього циклу особисті й громадські мотиви. Ось чому ці твори, записувані протягом XIX — XX століть, так голосно перегукуються з «чистою» (необрядовою) ліричною народною піснею. Розуміється, фіксуючи це, не слід забувати й про пряме споріднення поетики ліричної пісні з поетикою звичаєво-обрядовою, яка вплинула на розвиток позаобрядової лірики.

Весь хід культурного розвитку на східнослов’янських землях також сприяв зникненню обрядово-магічної функції календарної поезії та зміцненню її естетично-виховного значення. «Кінець XIV і все XV століття характеризуються поступовим нагромадженням емпіричних знань. Все більше відходять в минуле язичницькі вірування, анімістичні уявлення, принаймні серед вищих класів суспільства» 6. Атмосфера середньовічної дійсності кладе свій відбиток на давню, особливо хороводну та ігрову, пісню.

Обрядово-календарна українська пісенність в тому вигляді, в якому вона дійшла в записах та публікаціях до нас, — винятково багата поезія народного року. Це — витвір колективного ліризму, що відображає «труди і дні» українського села минулих віків, розкриваючи простими поетичними образами людські почуття і роздуми, життєвий досвід, побажання і надії, викликані певною порою трудового року і овіяні диханням навколишньої природи.

Кращі зразки обрядово-звичаєвої поезії — поетично довершені твори нестаріючого суспільно-етичного змісту, багаті емоційно і естетично. Вони входять в нашу сучасність не тільки як пам’ятки минулого, а і як жива поезія, здатна й сьогодні полонити нас, служити радянським людям, їх культурним запитам і потребам.

Немеркнуча поетична краса звичаю, по вінця налитого чудовою пісенністю, вабить і нині до себе, породжуючи в різних місцях України якісно нові, але оперті на кращі здобутки народної традиції свята весни, врожаю тощо. Творче використання звичаєвої пісенності минулого дає в цих випадках позитивні наслідки, варті широкого розповсюдження.

Походження та примітки

1 Маркс К., Енгельс Ф. Твори, т. 3. К., Держполітвидав, 1959, с. 23 — 24.

2 Горький М. О религиозно-мифологическом моменте в эпосе древних. — Собр. соч. в 30-ти т., т. 27. М., ГИХЛ, 1953, с. 495.

3 История культуры древней Руси, т. 2. М.; Л., Изд-во АН СССР, 1955, с. 143 — 144.

4 «Правда», Львів, 1876, с. 72.

5 Колесса Ф. М. Фольклористичні праці. «Наукова думка», 1970, с. 35.

6 Лихачев Д. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.; Л., Изд-во АН СССР, 1962, с. 25.

Веснянки, гагілки

З сивої давнини у слов’янських народів вважалася першим річним святом весна, і її всюди зустрічали пишно і радісно, з піснями та іграми. В українського народу це свято молодості породило могутній життєрадісний і барвистий, як сама весна, потік ліричної поезії, верхів’я якого сховані в далеких язичницьких часах. Це — звичаєво-обрядові пісні та ігри, що на Наддніпрянщині, Поділлі і Волині мають назву веснянки, а в Галичині — гаївки чи гагілки 1. В окремих районах Поділля, на Холмщині і Підляссі зустрічалися паралельно обидві назви. Як зауважив В. Гнатюк, «не кожну веснянку можна зачислити до гаївок, хоч кожна гаївка є веснянкою» 2, бо гаївки співали переважно в час великодніх свят, а веснянки — від ранньої весни аж до зелених свят. І веснянки, і гаївки співають дівчата на вулицях, на майдані або ж на вигоні за селом. В одних місцевостях України починають водити весняні хороводи й танки та виспівувати пісні-веснянки з того дня, коли вперше закує зозуля, в інших — коли з’явиться пташка-веснянка зі своєю пісенькою, в якій нібито чуються слова: «шмаровіз, шмаровіз, покинь сани, візьми віз», ще в інших — з часу, як «щука хвостом розбиває лід». І хоч іноді ця пора весняного пробудження збігалася з постом напередодні великодня; й попи не дозволяли молоді збиратися на весняні забави та співи, все ж по українській землі гучно розливалися бадьорі мелодії веснянок і гаївок.

Церковні заборони не спроможні були припинити багатовікову традицію радісного відзначення приходу весни, скасувати народний звичай вкладання їй поетичної хвали.

За часом виникнення і за своєю функцією всі веснянки і гаївки діляться на дві групи: старовинні, архаїчні своєю обрядовою функціональністю хороводи та співи з пантомімою, іграми й танками (їх збереглося менше) і новіші ліричні та жартівливі пісні, співані дівчатами «на злобу дня» як пісенний супровід до старовинного за походженням кривого танцю чи кривого колеса або й просто на вечірніх сходинах десь на вулиці. Всі вони разом були своєрідним поетично-музикально-хореографічним компонентом найдовшого народного свята — свята весни, що тривало від раннього пробудження природи до літньої робочої пори. «Дівочі танки, — писав відомий дослідник української народної поезії М. Максимович, — за зовнішнім виглядом бувають:

  • кругові, які ведуть, зімкнувшись в коло, це: «Мак», «Кріп», «Перепілка», «Заюшка», «Ящур», «Король», «Нелюб», «Переборець» та ін.;
  • ключові, які ведуть, зімкнувшись одним ключем, це: «Галка», «Чечітка», «Горобей», «Лісаниця», «Кривий танець» та ін., або ж зімкнувшись в два ключі, як у танці «Просо сіяти» і в «Шумі» 3.

Веснянки й гаївки, що зберегли в собі багато старовинних елементів, виконували в глибокій давнині важливу магічну функцію: в танках і хороводах, супроводжуваних простими за змістом співами, люди розбуджували бадьору енергію, життєрадісний настрій, прагнучи передати їх навколишній природі, розбуркати своїми імітаційними рухами й діями її сили до нового життя, вплинути на неї в бажаному напрямі. Вся синкретична цілість веснянок і гаївок (коли слова, мелодії, міміка, танкові рухи й драматична дія ще не розчленовані) підпорядковувалась в первіснообщинну добу практично-магічній меті: прикликати весну, прогнати зиму, виворожити урожайне літо, напророкувати дівчатам і хлопцям щасливе обрання пари і весілля. Живучи в умовах натурального господарства, перебуваючи в постійній залежності від природи, людина на ранніх ступенях свого розвитку уважно придивлялась до природних явищ і ставилася до них чисто практично. Весна з відродженням навколишнього життя, з її сонцем, грозою, буйним розквітом рослинності робила такий могутній вплив на уяву людини, що людина обожнювала сили природи, схилялася перед ними, запобігала їх ласки, творячи своїм божествам гімн певними обрядами. Чарівними діями вона прагнула привернути навколишню природу на свій бік, полегшити свою працю. Отже, реальні обставини життя, настійні потреби людини в конкретну пору господарського року викликали магічну функціональність давніх весняних обрядів, які є відображенням ще низького рівня свідомості людей того часу.

Звичайно, веснянки й гаївки, що дійшли до нас, не зберегли свого, магічного змісту в первісному вигляді. Під впливом нових суспільних умов життя, під тиском християнської релігії затемнилося, а то й зовсім втратилося первісне значення багатьох весняних пісень і хороводів, інші зникли взагалі, бо записувати їх стали досить пізно, тільки на початку XIX століття. Все ж пісенність весняних обрядів, зібрана в останні півтора століття, зберегла багато законсервованих елементів, що відображають ставлення наших предків до навколишньої природи.

Яскравим відблиском дохристиянського обожнювання природи виступає у веснянках і гаївках щедра персоніфікація її явищ, міфологічні уявлення про неї. Так, дехто з дослідників вважає, що наявні в рефренах вислови «лелю-полелю», «див», «ладо» мали якесь міфічне значення, незрозуміле вже в час записів цих веснянок і гаївок 4. Так само, як затьмарені віками обриси персоніфікованих язичницьких богів, розглядають вони образ Кострубонька, що вмирає з приходом весни, образ Мари, яка ще в XIX столітті в деяких місцевостях України була невіддільним атрибутом звичаю проганяння зими (опудало одягали як жінку і, винісши на гору, палили, співаючи, веснянки). Уособлено виступають у весняних піснях та хороводах образи весни та її дочки («Ой весна, весна, весняночка, де ж твоя дочка-паняночка»), образ ягілки або рогуленьки, уявлюваної в постаті дівчини («ягіл-ягілочка, ягілова дочка»), та персоніфікуючі весну образи зеленого шуму (гра «Шум»), вітру, сонця, дощу («Ой не хвалися, та березонько») тощо. Саме хороводне коло, найбільш характерне для гаївок і веснянок, нібито теж, як гадав X. Л. Ящуржинський 5, відображає зовнішню форму благодатного сонця — символу весни і життя. В усіх цих образах, як і в описі бажаних весняних дарів («Ой весна-красна, що нам винесла»), в звертаннях до птахів — вістунів весни («Вилинь, вилинь, гоголю, винеси літо з собою», «Ремез», «Чом ти, жавороньку, рано з вир’я вилітав»), до дібров і гаїв, до дерев та квітів, як і в трудових мотивах веснянок та гагілок, ще й тепер можна вловити приглушений відгомін магічного обряду — піснею й танком просити у природи сприяння людині. В них відображено очікувальний настрій, повний світлих сподівань від пробудженої і визволеної з-під зимових пут природи, захоплення нею:

Вишні, черешні розвиваються,
Синь-озеро розливається, гей!
Ясне сонечко усміхається,
Жито силоньки набирається, гей! 6

Такі пісні з художнього боку — справжнє «квітуче живописне мистецтво» 7, як висловився Яків Головацький в одному з листів до Осипа Бодянського.

Особливо виділяються сповнені символіки сільськогосподарських робіт весняні хороводи й ігри хліборобського циклу, що славлять родючу землю і весняну працю. Наслідування в танках та іграх хліборобських рухів при оранці, сівбі, плеканні молодої рослини (хороводи «Просо», «Мак», «Огірочки», «Грушка,» «Льон» і т. п.) мало на меті сприяти трудареві й допомагати буйному зросту врожаю. Ці веснянки відбивали діловий погляд трудівників на весну як на пору відповідальної праці, від якої залежатимуть статки цілого року. Вони були органічно пов’язані з практичною діяльністю людей своїм змістом і магічною функціональністю. Тому немає жодних підстав розглядати їх образність як міфологічно-містичну символіку, що робили деякі фольклористи-міфологи. Наприклад, гаївка «Просо» їм уявлялась відображенням боротьби двох міфічних сил — зими й весни, поданих нібито відповідно в образах тих, що «витоптують просо», і гожої дівчини, перед якою ці сили відступають. Зрозуміло, що така ідеалістична, надумана символізація не допомагає проникнути в суть і функцію веснянкової поезії давніх віків.

І вже зовсім шкодять цьому такі дослідники-ідеалісти, як К. Сосенко, що навіть в двадцятих роках нашого століття прагнув примирити обрядову поезію народу з її ворогом — християнською церквою, вбачаючи в гаївках «симфонію природи і церкви», «сердешньої пісні народу з воскресною християнською піснею». Це клерикальне перекручення весняної пісенності народу заслуговує на згадку остільки, оскільки воно є одним із найновіших своєрідних виявів класово ворожого паплюження народної творчості, особливо такої демократичної, якою є пісні та ігри календарного циклу.

Окрему, очевидно, пізнішу групу веснянок і гаївок становлять пісні, в яких збереглися реалії з давньоруської доби та часів визвольної боротьби українського народу проти хансько-османських завойовників. Суперечка князя з Даж-богом, образ князя Романа, згадки про медову данину, охорону замків і міських воріт («Воротар»), постать Журили, що виступав у однойменній веснянці і, на думку М. Драгоманова, є спорідненим із билинним Чурилом Пленковичем 8, — все це відгомони дійсності періоду Київської Русі. Оспівування козакування і мандрів, що до них кличе весна, згадки про весняний дар для хлопців — «шабельку до війни», мотиви розлуки з козаком, козацької хоробрості, без сумніву, з’явилися в веснянках та гагілках під впливом пізніших історичних умов життя України.

А згодом до весняної пісенності влилися твори з новими громадськими мотивами — гагілки про скасування панщини.

Характерно, що ряд весняних ігор («Воротар», «Жельман», «Ягел-ягілочка», «Білоданчик», «Мости» та ін.) має дуже близькі паралелі у чеському, словацькому, моравському обрядовому фольклорі. Оскільки тексти цих пісень-ігор зафіксували властиву середньовічній добі дійсність, деякі дослідники прагнуть пов’язати виникнення їх з певними конкретними часовими умовами і територіями, а наявність паралелей у різних слов’янських народів — запозиченням. В останній час О. Зілинський під таким кутом зору дослідив ігри «Жельман», «Дунай», «Воротар» і «Мости» 9. Його праці на розглядувані теми багаті зіставленнями і спостереженнями, проте загальна теза про виникнення більшості згаданих ігор в пізні середні віки в центральній Європі і мандрівку звідти на схід залишається всього-навсього гіпотезою. О. О. Потебня з більшими підставами символіку цих ігор відносив до явищ глибокої давнини.

Скажімо, уособлення дівчини чи хлопця в образі певного дерева — залишок старовинних вірувань і світогляду. «Коли у народній веснянці, — пише І. Франко, — ми знаходимо рядки:

Вербовеє колесо, колесо
На дорозі стояло, стояло,
Дивне диво гадало, гадало —

то значення того «вербового колеса», котре стоїть на дорозі і щось думає, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту пісні:

Ой що ж тото за диво, за диво? Йшли парубки на пиво, на пиво, А дівки сі дивили, дивили, Що парубки робили, робили, — та через логічні заключения дійти до того, що верба в веснянках означає дівчину, щоб такою околесною дорогою дійти до того, що «вербовеє колесо» значить «кружок дівчат» 10.

Слід зауважити, що міфологічні, магічно-обрядові чи історичні відгомони у весняних іграх та піснях були на час запису (XIX — XX ст.) для їх виконавців чисто традиційним елементом. Головну цінність для них являла животрепетна побутова тематика веснянок (вибір дівчини, сватання, сімейні відносини) та їх естетична краса.

Основна маса веснянок та гаївок саме й присвячена темам кохання та родинних відносин. Як повноводдя весни, заливають любовні мотиви народну поезію весняного циклу. Відродження природи, краса весни зачіпали чуйні струни молодих сердець, будили в них ніжне почуття кохання, викликали веселість, радість, надії, а іноді й тихий смуток. Все це відгукувалось у веснянках та гагілках, що розлягалися над українськими селами мажорною поезією, із неусвідомленим прагненням удалеч, до чогось ваблячого й бажаного. Всі вони вщерть сповнені жаги молодого життя.

Весна — це чудова пора молодості, зустрічей, товаришування, поетична пора кохання, найніжніших, найліричніших почуттів, а отже й пісень. Навесні гулянки в селі набирали найбільшого розмаху. Дівчата й парубки своїми піснями та іграми вносили в трудову атмосферу села бадьорий, піднесений настрій; радість, що била ключем в хвилини веселих забав і хороводів молоді, змушувала й старих забувати прикрості життя, нестатки, біду. Тому не дивно, що навіть в часи кріпосництва, 1840 року, мандруючи по Україні, В. Пассек ось в яких світлих тонах писав про українське село весною: «В перших днях березня я по дорозі опинився в невеликому українському селі на лівому березі Дніпра. Був уже пізній вечір. Натовпи людей з піснями гуляли на вулицях, дівчата вели ігри з танцями... Річка з шумом несла і ламала кригу, околиця рясніла залишками снігу і плямами чорної землі, і зеленню озимини... Все жило, шуміло, говорило: природа воскресла для нового життя. Людина була царем цього світу...» 11

Це інстинктивне благородне відчуття людиною своєї сили й свободи, єдності з бурхливою природою і породили могутній потік веснянок та гаївок з любовними мотивами, що став справжньою окрасою української народної ліричної поезії. Ідея цього циклу народної поезії, як влучно визначив її М. Костомаров, — це «юність, і то переважно в житті жінки, зображена в послідовному розвитку почуттів і збуджень в зв’язку або краще у відповідності з розвитком життєвої сили навколишньої природи. Ось чому в цих піснях постійно зустрічаються порівняння і символи, ось чому деякі з пісень співають перед іншими, ніби узгоджуючись із станом, у якому перебуває природа. Тут ви знайдете: безтурботну веселість тієї пори, коли дівчина перестає бути дитиною, таємну потребу кохання, соромливе освідчення перед власним серцем, перше побачення, докори, ніжність, жарти, сльози, надії, побоювання — всю історію молодості в тихому сільському світі» 12.

За своїм змістом, як бачимо, веснянки та гаївки дуже подібні до ліричних дівочих пісень. Вони були найулюбленішими піснями українських дівчат. І якщо серед цієї багатої, бадьорої, безжурної поезії й трапляються образи та мотиви смутку, то вони або ж несуть ігрову функцію, стають основою для розгортання забави, або ж передають роздуми дівчат про своє майбутнє. Та й ці мотиви (скарги на гірку долю, злу свекруху, тяжку працю, сімейні турботи тощо) у весняних хороводах розробляються миролюбно, з легкою посмішкою, по-дівочому ласкаво.

Центральним у любовних веснянках і гагілках є образ дівчини. В поетичній передачі гармонії її зовнішньої краси і щирої благородної душі народна фантазія виявила себе винятково щедрою і неперевершеною щодо простоти зображення. Образ дівчини, як жоден інший образ в український поезії, виписаний з такою любов’ю і такою ніжністю, на які здатний тільки народ з надзвичайно високим почуттям поезії і краси. Любовні веснянки і гаївки відзначаються виключним багатством мотивів і тем з дівочого життя. Безтурботне дівування, передчуття кохання, залицяння, викликання на вулицю, дівочі чари, зустрічі з милим, щира любов, подарунки, оспівування дівочої краси, розуму, правди (символ цнотливості); неприязнь до нелюба і старого жениха, ставлення матері до зустрічей дочки з парубком; тривожні прощання і розлука з милим; заклики до одруження, інсценізація та оспівування сватання, становища в сім’ї свекрів, вислів дівочих настроїв у найрізноманітніших ситуаціях життя — все це теми любовних веснянок та гаївок — і хороводних, і ігрових, і пісенних. Найстаровиннішим елементом цієї поезії, де відчувається глухий відгомін її обрядово-магічної ролі, є наспівування жениха, напророчування весілля, родинного щастя. Тема одруження домінує в цій поезії; в ній, як у фокусі, зливаються любовні мотиви багатьох веснянок та гаївок. Та й не дивно: весняні зустрічі, вибір пари є прологом до майбутніх весіль. Звідси зрозуміло, чому навіть хороводи побутового характеру («Просо», «Воротар», «Король» та ін.) овіяні любовними настроями та чому багато веснянок і гаївок так голосно перегукується з родинно-обрядовою весільною поезією, а поодинокі пісні побутують і як веснянки, і як весільні. В образній системі цієї групи творів дуже широко розвинена символіка, багаті асоціації і чудові порівняння та часті прийоми розгорненого психологічного паралелізму. Вибір у хороводі дівчини («Качурик», «Зайчик), тестя, тещі, діверів та зовиць, прохання парубка, щоб дівчина напоїла коня, звивання вінків і дарування їх, поління рути, заманювання соколонька, збирання милим намиста, рятування милої, що тоне, і т. п. — все це символи кохання, сватання та шлюбу. О. О. Потебня, аналізуючи символіку весняних ігор «Просо», «Воротар», «Мости», «Вербова дощечка» та ряду інших, ствердив, що в багатьох випадках вона вказує на глибоку старовинність веснянки чи гагілки. Особливо переконує в цьому подібність образів-символів і розміру українських пісень і пісень інших слов’янських народів (російського, сербського, болгарського). На думку О. О. Потебні, це пояснюється не пізнішими запозиченнями, а первісною спорідненістю або ж запозиченнями настільки старовинними, що відрізнити їх від первісної спорідненості уже неможливо 13. В такій же мірі велику давність окремих веснянок засвідчує наявний у них відгомін старовинних сімейних та громадських відносин (викуповування дівчини, одержання викупів за дівчину, викрадання дівчат і т. п.).

Використання психологічного паралелізму як художнього засобу властиве тим веснянкам та гаївкам, що оспівують красу дівчини, її одяг, переживання. Чудовим зразком, справжнім шедевром у цьому циклі є веснянка «Хвалилась береза».

Хвалилась береза перед дубами,
Хвалилася, ленюм-поленюм, береза
Перед дубами своїми гіллями,
Перед дубами, ленюм-поленюм, своїми гіллями:
— В мене гілля до коріння,
В мене гілля, ленюм-поленюм, до коріння.
В мене кора, як біль біла,
В мене кора, ленюм-поленюм, як біль біла.
Обізвався буйний вітер,
Обізвався, ленюм-поленюм, буйний вітер:
— Ой не хвалися, зелена березо,
Не хвалися, ленюм-поленюм, березо!
Як я схочу, — налечу,
Як я схочу, ленюм-поленюм, налечу,
Гілля твої поламаю,
Гілля твої, ленюм-поленюм, поламаю;
Кору твою покручу,
Кору твою, ленюм-поленюм, покручу!
Хвалилась Одарка перед парубками,
Хвалилась, ленюм-поленюм, Одарка
Перед парубками своїми косами,
Перед парубками, ленюм-поленюм, своїми косами:
— В мене коса до пояса,
В мене коса, ленюм-поленюм, до пояса;
В мене личко, як яблучко,
В мене личко, ленюм-поленюм, як яблучко;
В мене очі, як терночок,
В мене очі, ленюм-поленюм, як терночок;
В мене брови, як шнурочок,
В мене брови, ленюм-поленюм, як шнурочок!
Обізвався та Микола,
Обізвався, ленюм-поленюм, та Микола:
— Не хвалися, молода Одарко,
Не хвалися, ленюм-поленюм, Одарко!
Як я схочу, тебе візьму,
Як я схочу, ленюм-поленюм, тебе візьму;
Коси твої обірву,
Коси твої, ленюм-поленюм, обірву;
Красу твою загублю,
Красу твою, ленюм-поленюм, загублю!

Розгорнений образ з життя природи, що виступає тут як емоційний символ, свідчить про високий розвиток художнього пізнання у творців цієї веснянки, коли явища природи уже розглядаються окремо від людини, коли вони стають своєрідним живим екраном для проекції людських почуттів і відносин, дзеркалом людських емоцій.

Крім паралелізмів, веснянкам та гаївкам властиве і контрастне змалювання почуттів та поведінки молоді. Але в цьому випадку протиставна паралель стосується не природи (що типово для психологічного паралелізму), а людей: гумористичним способом протиставляється дівоча і парубоча краса, «дівоча правда» і «парубоцька неправда», пісні вихваляють дівочий одяг і насміхаються над парубочим, у них контрастно подаються образи милого і нелюба, батька і свекра, матері і свекрухи і т. д. Особливо часто застосовується художньо-композиційний принцип поляризації 14 у сатиричних веснянках та гагілках, що є новішим шаром цього циклу народної поезії, дуже багатим і різноманітним за своїм змістом. Тут і глумливі звертання до парубків, які є своєрідним дівочим залицянням до них, і показ смішних сторін подружнього життя, і дотепні шпильки на адресу багачок, заможних парубків, нероб тощо. І всюди відсвічується чиста, здорова мораль трудового народу.

Водночас веснянки та гаївки відображають естетичні смаки та етику їх творців і співців. Як вірно зауважив Ф. Колесса, ці пісні задовольняють естетичні потреби молоді, і тому вони мають широку популярність та довго живуть. З етичного боку веснянки важливі для прищеплення молоді потягу до справедливості і свободи, поваги до праці й трудової людини, для виховання почуттів людської гідності й непримиренності до зла та неправди.

Говорячи про естетичний та етичний зміст весняної пісенності, слід в однаковій мірі враховувати її словесну і музичну сторони. Їх багата ритмічна будова і нескладні, але бадьорі й сердечні мелодії приносять глибоке естетичне задоволення. Багато веснянкових мелодій супроводжується милозвучним ауканням («гукання» весни), що чудово відлунюється на широкому степовому просторі і в лісі.

Пісні цього жанру не в однаковій мірі збереглися на українських землях в дожовтневий період. Під тиском переслідувань і заборон церквою вони подекуди забувалися і зникали. Особливо це спостерігалося на Закарпатті і в деяких інших районах України.

Веснянки та гаївки сприяли розвитку лірики в новій українській літературі. Разом із ліричною народною піснею вони вплинули не лише на тематику ліричних творів українських поетів, але й стали основою специфічного жанру української поезії — жанру веснянки.

Вже у віршах Григорія Сковороди відчувається вплив народних веснянок. В XIX столітті веснянки привернули увагу багатьох поетів. 1831 року М. Маркевич у сентиментальних, ідеалізуючих Україну віршах збірки «Украинские мелодии» широко змалював хороводи українських дівчат, а в поезії «Веснянка» навіть піднявся до журливих нот, викликаних долею закріпаченого українського люду:

Ах, девицы, не пойте весны!
Нет, красавицы, май не для вас;
Не для вас и журчанье волны,
И прохладный, торжественный час
Животворного вечера, ясные ночи! 15

До веснянки як жанру лірики звернувся М. Шашкевич, створивши під прямим впливом народної поезії свою «Веснівку». Т. Г. Шевченко глибоко сприйняв обрядову поезію народу, і вона дала себе знати не лише у його «Перебенді», де він згадує, як на вигоні кобзар співав веснянку дівчатам, але й в ряді поезій, особливо в їх художній засобах. 1862 року в «Основі» В. Кулик та Миколайчик Білокопитний (псевдонім М. Вербицького) виступили зі своїми «веснянками». В цьому жанрі пишуть окремі ліричні твори Л. Глібов, далі — І. Манжура, Я. Щоголев, І. Франко, Ц. Білиловський, П. Грабовський, Леся Українка та інші автори. За винятком Івана Франка та Павла Грабовського, які жанр веснянки майстерно піднесли на рівень революційної громадської лірики, всі поети користувались ним у повній відповідності з його народною специфікою — як жанром пейзажної та інтимної лірики.

Зустрічаємо веснянку (на жаль, рідше) і в творчості українських радянських поетів. Можливості використання надбань цього жанру народної творчості, як свідчить видатний приклад І. Франка, ще далеко не вичерпані українськими поетами, і він, без сумніву, заслуговує на широку розробку нашими майстрами художнього слова.

Окремі народні весняні ігри описані в українській прозі, а деякі (як, наприклад, гра «король» у драмі «Бондарівна» І. Карпенка-Карого) використані драматургами і введені в сюжети п’єс. Для сцени це особливо вдячний матеріал.

Не менший вплив мали веснянки та гаївки на розвиток української професіональної музики. Не кажучи вже про гармонізацію окремих веснянкових мелодій, над чим працювали майже всі українські композитори, мелодії веснянок неодноразово ставали джерелом для оригінальних музичних творів видатних композиторів України, нерідко під назвою «Веснянка» або «Гагілка» (П. Ніщинського, М. Лисенка, М. Леонтовича, С Людкевича та ін.). Помітний відгук знайшли веснянки і в українському образотворчому мистецтві: полотна під назвами «Гагілки», «Весняні розваги» зустрічаємо в доробку І. Труша, С. Томасевича, О. Кульчицької, Я. Пстрака та ін.

Виконання веснянок хронологічно збігається з виконанням західноукраїнських риндзівок. Проте своїм змістом і характером риндзівки споріднені з колядками та щедрівками. Це величальні пісні, співані хлопцями (групою в 20 — 30 чоловіків) під час великодніх свят попід вікнами. Адресовані вони звичайно дівчатам та молодицям. За спів риндзівок хлопці одержували, як при колядуванні та щедруванні, певну винагороду — кілька писанок і гроші для почастунку. Риндзівки зафіксовані збирачами головним чином на Яворівщині в Галичині. Вони стоять у тісному зв’язку з російськими і білоруськими так званими волочобними піснями і вказують на глибоку спорідненість народних культур східних слов’ян.

Походження та примітки

1 Локальні назви, паралельні до «гагілки», зустрічаються ще й такі: ялівка, гаїлка, ягілка, ягівка, галагілка, галалівка, лаголойка, яголойка, глагілка, єгулка, явілка, магівка, маївка. Дуже часто в окремих місцевостях ці весняні пісні називають по імені гри — «Галя», «Жук», «Воротар», «Перепілка» тощо. В деяких надбужанських і забужанських селах Волині їх називають «рогульками», «рогуленьками», в Дрогочинському районі Брестської області на межі з українськими областями — «бородайками». Назви «гаївка», «глагілка» пояснюють по-різному. В 1843 році Осип Левицький у праці «Listy tyczące się piśmiennictwa ruskiego w Galicyi» виводив слово «глагілка» від давньоруського слова «глаголати», тобто говорити, співати, отже «глаголойка» означає «співанка». Вдруге цю ж гіпотезу висунув В. Щурат (у статті «Глагілки і риндзівки», «Діло», Львів, 1910, № 95, с. 6 — 7), «новизна» її була піддана критиці («Діло», 1910, № 98, с. 3; «Учитель», 1911, № 9 — 10, с. 140 — 142). В. Гнатюк назву жанру «гаївка» пов’язував зі словом «гай», де в давнину збиралася молодь для співів та ігор. Детальний розгляд народних назв див.: О. Zilynskyj. Zapadoukrajinske hajivky, ryndzivky a starobylá sémantika jarnich her a pisni («Slavia», 1974, № 1, c. 47 — 54).

2 Див.: «Матеріали до української етнології», т. 12. Львів, 1909.

3 «Русская беседа», 1856, № 1, с. 72.

4 Детально про це див.: Потебня А. А. Объяснения малорусских и сродных народных песен. Варшава, 1883, с. 16 — 38.

5 Див.: Ящуржинский X. Л. Весенние хороводы, игры и песни. «Киевская старина», т. 25, 1889, с. 621.

6 Тут і далі цитується за виданням: Ігри та пісні. К., Вид-во АН УРСР, 1963.

7 Західна Україна в листуванні Головацького з Бодянським. 1930, с. 39.

8 Исторические песни малорусского народа, т. 1. К., 1874, с. 55. Детально образ Чурила в східнослов’янській пісенності розглянув М. М. Плісецький у книзі «Взаимосвязи русского и украинского героического эпоса». М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 152-195.

9 Див. його праці: «Hra na Žalmana a jiné lidové hry o namlouvání nevěsty» («Československá rusistika», 1, 1956); «Jarní hra na Dunaj (Helićku) a jeji východoslovanské obdoby» («Slovenský národopis», Братіслава, 1961, 9), «Hry na vra{a a mosty v slovanském folklóru» («Slavia», 1957, 27); «Про взаємовідносини між українськими, чеськими та словацькими народними піснями» (зб. «З історії чехословацько-українських зв’язків», Братіслава, 1959).

10 Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості. Вид-во Львівськ. ун-ту, 1961, с. 84 — 85.

11 Пассек В. В. Очерки России, кн. 5. М., 1842, с. 146 — 147.

12 Костомаров Н. И. О цикле весенних песен в народной южнорусской поэзии. «Маяк», т. 11, 1843, с. 58 — 59.

13 Див.: Потебня А. А. Объяснения малорусских и сродных народных песен. Варшава, 1883, с. 39 та ін.

14 Детально про композиційні принципи пісенності див.: Дей О. І. Поетика української народної пісні. «Наукова думка», 1978.

15 Маркевич М. Украинские мелодии. М., 1831, с. 49.

Русальні та кустові пісні

Наступною після веснянок та гаївок групою пісень, що зберегли відгомін весняної обрядовості, є русальні пісні. За порою виконання вони збіглися із святом тройці, введеним християнською церквою, і тому в деяких місцевостях України їх називають ще «троїцькими». Русальні пісні співались під час «русального тижня», який починався в так звану зелену, або клечальну, неділю і четвер якого звався «русальним Великоднем» 1.

У язичницькі часи, як зазначав М. Максимович, русальна неділя була одним із головних річних свят — святом переходу весни в літо. Святкування його супроводилося спеціальними обрядами та іграми на честь різних божеств. Від прадавніх обрядів та звичаїв цього тижня надовго збереглися залишки пантеїстичного ставлення до природи — шанування лісів, гаїв і вод, окремих дерев і квітів (берези, липи тощо), магічні дії над рослинами. Це, зокрема, проявляється в замаюванні хати й обійстя зеленню (клечанням, звідки й назва «клечальна неділя») і передусім — обожнюваними в наших предків деревами (липа, клен, дуб 2 тощо), віти яких мали б відганяти злі сили від людини і її двора; в наряджанні дівчини в «тополю» або в «куст», яку потім водили по селу з піснями. Це вбирання людини в листя колись мало магічну мету допомагати ростові рослин, передусім збіжжя. З другого боку, в уявленнях про русалок і в звичаї проводів їх знаходимо помітні сліди первісного) культу покійників, у даному разі особливо тих, що померли не своєю смертю 3. Такими за старовинними віруваннями були русалки, що невидимо мешкали у водах, лісах та полях і проявляли себе в найчудовішу пору року, коли все починало зеленіти і розквітати. Вшанування померлих, їх поминки являли собою своєрідний епізод великого свята весни. До речі, на поминальний зміст цього обряду в старовині вказують і самі назви: «русалка», що виводиться від назви поминального греко-римського свята розалій, та

«нявка» («мавка»), що утворена від слов’янського слова «навь» — мрець.

Свято русалок на східнослов’янських землях зафіксовано в пам’ятках вже з XI — XII століть, де зустрічається і ця назва, і вказівки на веселі ігри та «сатанинські» пісні під час святкування.

Творча фантазія українського народу під впливом залишків первісних уявлень про русалок і зв’язаних із ними обрядів витворила навколо них своєрідну світлу атмосферу, в якій відійшли в забуття стародавні культові та магічні елементи і наперед виступила поетизація весни, молодості й вічної дівочої краси. За народними уявленнями, що були поширені на Україні, русалки — це істоти, які населяють ліси, поля і води краю; всі вони молоді, вродливі, стрункі, легкі й граціозні в рухах, майже прозорі, з довгими й пишними русими або зеленими косами, з синіми очима. Русалками стають нехрещені діти (так звані «русалки-семилітки») і втоплені дівчата (в деяких місцевостях вважають русалками й тих заручених дівчат, що померли перед шлюбом). Русалки люблять хороводи, танці, музику й співи. Для цього вони збираються місячної травневої ночі на берегах озер та річок. Під час русального тижня напівголі русалки-семилітки, вбравшись у вінки з маків, грають «у дробушки», бігають по житах, танцюють і б’ють в долоні, приспівуючи:

Не мий ноги об ногу,
Не сій муки над діжу;
Ух, ух! Солом’яний дух!
Мене мати народила,
Нехрещену положила 4.

Старші русалки нібито в цей час ходять по берегах своїх річок і озер, в близьких дібровах, де люблять гойдатися на вітах, співом зваблюють до себе гарних хлопців і дівчат і залоскочують їх до смерті. Особливо небезпечні вони для молоді в русальну неділю та в ніч на Івана Купала. Коли лоскочуть, то ніби приспівують:

Мене мати породила,
На світ білий не пустила,
В руки палку дала,
Щоб русалка була.

Щоб уберегтися від русалок, треба мати при собі часник або полин, бо ж досить, мовляв, сказати «часник і полин», як русалки в один голос закричать «плюнь та покинь» і гуртом зникнуть в гущавині лісу або в житах. У зв’язку з такою поведінкою русалок не рекомендувалося весь русальний тиждень купатися, а також працювати в їх свято — на «русальний Великдень». В останній день свого тижня русалки закінчують забави, тому й наступна після зеленої неділя називається «русальними заговинами», а в понеділок відбуваються проводи русалок. В окремих місцевостях, наприклад біля Десни в Городнянському повіті, проводи справляли так: сільська молодь квітчала свої голови вінками з пахучих трав, яких бояться русалки, брала до рук листя любистку і йшла за село проводжати русалок в озера й ріки. В лісі у цей вечір відбувалися гулянки. В деяких інших місцевостях робили опудало у вигляді жінки, несли його в певне місце і водили навколо нього хороводи. Потім ділилися на дві групи, одна з яких тримала і захищала опудало, а інша нападала, щоб відібрати. Після цих забав виносили його за село, розривали і розкидали по полю. Так закінчувалися проводи русалок, а разом із ними подекуди припинялися й хороводи та ігри молоді 5.

На грунті цих поетичних народних уявлень та звичаїв і виникли своєрідні пісні про те, як русалки просять у жінок намітки, а в дівок сорочки (очевидно, щоб краще себе почувати під час перебування на просторі в свій тиждень), як загадують дівчині загадки, щоб залоскотати, коли не відповість, як проводжають русалок тощо. Переважна ж більшість пісень цього циклу продовжує мотиви веснянок про дівоче життя, кохання та родинні відносини.

Русальні свята проходили в час, коли рослинність ставала пишною, розцвітали квіти; і образи з цього квітучого зеленого царства, як клечання садиби, прикрашають русальну пісенність.

Ой зав’ю вінки та на всі святки,
Ой на всі святки, на всі празники.

Образ вінка стає своєрідним виразником почуттів уквітчаної ним дівчини: від погляду нелюба її вінок посихає, від погляду милого — розцвітає. Такі поляризовані малюнки властиві творам, що зачіпають родинні теми. Ті ж пісні, що оспівують дівочу красу і зрілість, як правило, користуються засобом паралелізму, де образ людини проектується на картину з природи, причому саме цієї календарної пори:

— Подолешничок мій зелененький,
Ой луги ж мої всі зеленії!
Ой коли ж ти зріс, коли зелен став?
— Ой ізріс же я дрібним дощиком,
А я зелен став красним сонейком.
— Ой ти, дівочка, ой ти, красная!
Ти коли зросла, коли виросла?
— Що росла ж то я в свого таточка,
Я кохалася в рідній мамочки.
Ой луги ж мої всі зеленії!

Частий у русальних піснях образ лісу, як обставина місця дії, що вказує на давній звичай проводити святкування й гуляння молоді в лісовому лоні:

Ой у лісі, при горісі, при дубку —
Там повісив Іваньо гойдалку
Та посадив Голянку-коханку:
— Гойдайся, Голяно, високо,
Щоб було видненько далеко,
Щоб твої биндочки маяли,
Щоб твої перстені сяяли.

З лісом пов’язаний і звичай куматися в клечальну неділю, коли дівчата плели з квітів вінок і чіпляли на дерево, або завивали з берези вінок, цілувалися через його отвір, обмінювалися намистом та хустками й співали при цьому:

Ой кумочки,
І голубочки,
Ми у ліс ідем,
Ми кумиться йдем
І покумимося,
І поголубимося!
А на дубчику —
Два голубчики,
Вони кумляться
І голубляться,
Обнімаються
Й пригортаються 6.

Характерно, що в русальному пісенному репертуарі зустрічаються й балади, але ті, зміст яких співзвучний загальній атмосфері вірувань і звичаїв цього ще язичницького свята, — наприклад, балада про отруєння матір’ю нелюбої невістки та сина, над могилами яких виросли явір та біла береза, що вітами зплітаються й листочками злипаються (відгомін вірувань про перетворення людей в рослини, а також культу померлих).

В ряді українських територій довгий час зберігався давній обряд водіння куста, найстаршу згадку про який дав староруський Софійський перший літопис під 1145 роком, вимагаючи від християн «ни поклонися кусту, ни идолом их». Широко побутував цей обряд на Полтавщині («водіння тополі»), Волині й Поліссі. На волинському Поліссі, недалеко від Білорусії (с. Сварицевичі, Ровенської обл.), він існує й до сьогодні у двох вікових формах: дитячий куст і дівочий куст 7. Дівчину наряжають в зелень і водять по селу, співаючи й заходячи в хати селян. Первісно цей обряд мав магічний зміст — в ньому поєднувались культ предків, які в цей день перевтілювались у рослини і могли впливати на урожай (аграрний аспект), і культ рослинності, плодючості (родинний аспект). Кустова пісенність була присвячена оспівуванню самого обряду та аграрно-господарській і любовно-шлюбній тематиці. З ритуальних моментів пісні відобразили передусім сам процес рядження куста («Ой ми були у великому лісі, Нарядили куста з зеленого клену. Ваша хата стоїть при дорозі, Нарядили куста з білої берьози»), величання куста — дівчини, що його представляє, та її подруг, як у пісні про тополю (аналог куста), побудованій за композиційною схемою числової регулярної послідовності:

Стояла тополя край чистого поля.
Приспів:
Стій, тополенько, стій, не розвивайсь,
Буйному вітроньку не піддавайсь!
На тій тополі чотири сокілки:
Перва сокілка — Горпина-дівка,
Друга сокілка — Галочка-дівка,
Третя сокілка — Вірочка-дівка,
Четверта сокілка — Катричка-дівка.

Обходячи з кустом двори, дівчата величали піснями їх господарів, бажаючи їм добра і статку, водночас нагадуючи й про винагороду кустові за ці зичення (просильні мотиви). Типологічно ці пісні перегукувались із колядками та щедрівками, жнивними піснями, а також білоруськими волочобними піснями. Наприклад, побажально-магічний мотив:

Посіяла льон — нехай зародиться,
Посіяла льон при зеленій дуброві,
Нехай зародиться хоч для моєї чорноброви.
Посіяла льон при глибокій криниці,
Нехай зародиться хоч для мої єдиниці.
Посіяла льон при холодній росі,
Нехай зародиться хоч для моєї жовтокоси 8.

А ось величальний і просильний мотиви кустової пісні:

Зацвіла в городі рожа,
В нашім дворі наша пані хороша,
Не пошкодує нашому кусту гроша;
Проше, пані, наший куст — надарити,
А свій дом звеселити.

Основними ж темами і мотивами пісень, що співалися при водінні куста, були кохання, родинне життя, відносини молоді. За характером поетичного та емоційного втілення такого змісту ці пісні не відрізняються від позаігрових веснянок і ліричних позаобрядових пісень. Нерідко співалися і окремі балади, тематично співзвучні атмосфері обряду та настроям дівчат, що ходили з кустом.

Порівняно незначна кількість русальних і кустових пісень з відгомонами обрядових дійств і мотивів свідчить про те, що занепад обряду розпочався порівняно давно, і до XIX — XX століть, коли звернена пильна увага на народну поезію, дійшли лише поодинокі зразки.

Поетичні уявлення українського народу про русалок і давня пісенність русального тижня дали багатий матеріал для творчого опрацювання письменниками, особливо поетами-романтиками, а також художниками та композиторами. Нагадаємо, що лише завдяки цим народнопоетичним впливам з’явилися такі твори, як «Майская ночь, или Утопленница» М. Гоголя, «Рибалка» П. Гулака-Артемовського, «Причинна» та «Утоплена» Т. Шевченка, опера М. Лисенка за щойно згаданим твором М. Гоголя, «Утоплена або русальна ніч» М. Старицького, «Русалка» Лесі Українки, «Лоскотарки», «Лоскотарочка» та «Клечана неділя» Я. Щоголева, оповідання Ганни Барвінок «Русалка», П. Куліша «Русалка», Д. Яворницького «Русалчине озеро», збірник Петруся З(алозного) «Русалочка», опера М. Леонтовича за казкою Б. Грінченка «На русалчин Великдень», комедія Устенка-Гармаша «Майська ніч» та ряд інших. Образ русалки зустрічається і в радянській поезії, де одним із найновіших є вірш «Русалка» В. Симоненка. Характерно, що М. Шашкевич назвав свій альманах «Русалкою Дністровою», що в 60-х роках XIX століття в Галичині виходила газета «Русалка», що таку ж назву спочатку хотів дати І. Франко своєму літературно-фольклорному журналові «Житє і слово». Образи русалок приваблювали і майстрів пензля: в 1859 — 1860 роках Т. Шевченко, наприклад, працював над ескізом монументального розпису «Русалки». Поетичні перекази про русалок подарували українському живопису полотна і малюнки багатьох художників.

Походження та примітки

1 У гуцулів «навський Великдень» припадає на четвер великодніх свят. В окремих районах Чернігівщини зелена неділя називалась ще греною (гряною), а пісні цієї групи — «гренухами».

2 Обожнювання дерев проявилось і у звичаї збирати віча під дубом (яскрава картина такого віча змальована у повісті І. Франка «Захар Беркут»).

3 Детально про це див.: Зеленин Д. К. К вопросу о русалках. «Живая старина», СПб., 1912, вип. 3 — 4, с. 357 — 424.

4 Запис Марка Вовчка з х. Петрушівки, Борзенського повіту на Чернігівщині, 1854 (Гринченко Б. Д. Из уст народа. Чернигов, 1901, с. 115).

5 Див.: Иванов П. В. Жизнь и поверья крестьян Купянского уезда, Харьковской губернии. Харьков, 1907, с. 79.

6 Ширше про це див.: Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов XIX — начала XX вв. М., «Наука», 1979, с. 188 — 200.

7 Китова С. А. Водіння куста на Поліссі («Народна творчість та етнографія», 1972, № 3, с. 67 — 73). Про білоруську кустову пісенність див.: Ковалева Р. М. Кустовые песни в системе жанров белорусской календарно-обрядовой поэзии («Вестник Белорусского государственного университета им. В. И. Ленина», серия 4. Мінськ, 1974, № 2, с. 45 — 49).

8 «Народна творчість та етнографія», 1972, № 3, с. 70. Див. також: «Ігри та пісні», с. 321.

Царинні пісні

З русальним тижнем у часі збігається звичай обходити поля, йти цілою процесією за село, за царину, й оглядати врожай. Цариною, або коворотом, як зазначав І. Кульжинський у своєму творі «Малороссийская деревня» (1827), називалась загорода, що її робили на виїздах із села, як тільки починало колоситися жито. Вона забороняла доступ на молоді хліба домашній птиці й худобі і охоронялась спеціальним сторожем-коворотним. Ось за неї йшли в поле хлібороби, обходили поле, співаючи специфічних пісень, які й дістали назву царинних. Це були своєрідні поетичні молитви для забезпечення доброго урожаю та збереження його від злив, градобоїв і вітрів. У давнину ці обходи супроводжувались хороводами й танцями та певними діями (почастунками, качанням по ниві тощо), які мали магічне призначення — сприяти зростові буйного врожаю, отже несли в собі язичницьке забарвлення. Саме тому проти них виступав письменник кінця XVI — початку XVII століття Іван Вишенський, вимагаючи від духівництва заборонити «праздник диявольській на поле изшедших сатане оферу танцами й скоками чинити». Церква справді повела наступ на цей обряд, але не шляхом заборони, а шляхом підкорення його церковній церемонії; з цього часу попи і дяки почали виходити на чолі процесій за царину і, співаючи молитов, освячували посіви. Давнім обрядовим діям та пісням тут уже місця не лишилось. Це й стало, очевидно, однією з головних причин відмирання останніх. В XIX столітті царинні пісні в малій кількості ще зберігалися на Лемківщині та Бойківщині, але й до них було додано церковно-молитовні елементи.

За своїм характером царинні пісні наближаються до колядок. В окремих із них не лише ритміка вірша, а й зміст перегукується з колядками (пісня про дівчину, що стереже вино). З інших мотивів для царинних пісень характерні оспівування походу в поле і прохання в бога «ачей би квітли гори, долини»; скарги сонця на нешанобливих господарів, викуп милої з турецької неволі тощо.

Петрівочні пісні

Чималий цикл української календарно-обрядової пісенності становлять петрівочні, або петрівчані пісні. Співали їх в середині літа, в пору найбільших літніх днів, яка називалась петрівкою (від християнського свята Петра). За своєю тематикою петрівочні пісні є ніби продовженням веснянок, хоч емоційно вони сповнені більшої, ніж веснянки, пристрасності — бурхливої і гарячої. Настрої перших соромливих зустрічей і прихованого закохання, що властиві веснянкам, в петрівках переростають у жагуче чекання вечірніх побачень, стримуваних ласк і вкрадливих пестощів та сподіванок на одруження. В піснях чуємо роздуми дівчат про свою майбутню долю в заміжжі, про відносини з чоловіком, свекрухою і т. д. Оспівана і сама пора року з її довгими трудовими днями та короткими ночами, в які дівчата не встигають ні нагулятися, ні виспатися:

Малая нічка-петрівочка,
Не виспалась наша дівочка,
Не виспалась, не нагулялась
Й з козаченьком не настоялась.

В петрівочних піснях вже звучать, овіяні ледь вловимим сумом, мотиви прощання з весною і безтурботним дівуванням, мотиви очікування заручин і весіль. Дуже тонко ці почуття передають співачки образами-заспівами: «уже наша пісенька минає, половини літечка немає», «уже петрівочка минається, зозуля кувати забувається», «ой петрівна зозуленько, не куй рано на дібровоньку, не збуди мене, молоду, (бо) в мене свекорко — не батенько» і т. д. Змальовуючи кохання молоді в зрілій, передшлюбній його стадії, петрівочні пісні не скупляться на щирість і ласку. Це вже не о́брази-натяки ранніх веснянок і не жарти-залицяння, а відвертий гомін щирих глибоко закоханих сердець:

— Вийди, дівчино, перепелочко!
— Вийду, козаче, моє сердечко!
— Вийди, дівчино, та нагідочко!
— Вийду, козаченько, мій барвіночку!
— Вийди, дівчинонько, та не барися!
— Вийду, козаченько, не журися!
— Вийди, дівчинонько, не гай мене!
— Вийду, козаченько, не лай мене!

З другого боку, в петрівках постійно звучать мотиви материнської остороги не ночувати нічку на подвір’ячку та заборони дочкам гуляти на вулиці. Широко оспівано в них і сварки парубків за руку дівчини, причому українська народна пісня віддає право вибирати судженого самій дівчині, що свідчить про високий рівень етики народу. Повні глибокого ліризму петрівочні пісні, що передають душевний стан зарученої дівчини та малюють її долю в майбутній свекровій сім’ї, як правило, звертаються до дуже тонких і емоційно насичених психологічних картин — паралелей з життя природи; вони малюють дівчину то в образі зеленого листка, що йому вітри не дали домаяти, то цвіту, якому не вдалося досяяти, то конопельок, що їм не дали достояти, то утоньки, що не наплавалася і не накахкалася. Вся ця образна система дзвінко перегукується з весільними піснями.

Як і для веснянок та купальських пісень, для петрівочних характерний сатиричний струмінь. Значне число співаних у петрівку пісень має жартівливо-насмішкуватий зміст та колорит, що, звичайно, не виходить із сфери взаємовідносин між дівчатами й парубками. Вістря сатири і гумор то зачіпає парубків, представляючи їх у непривабливому світлі, то спрямовується проти молодих пар, де відносини між дівчиною і хлопцем здавалися з якогось боку вартими насміху або осуду, то проти недотеп, старих женихів тощо. Як правило, ці петрівки мали злободенний для села, вулиці чи кутка зміст, були спрямовані проти конкретних осіб, чиї імена і називалися в піснях.

Народна пісня кпить із зовнішніх характерних рис та вад парубків і дівчат (народна етика й естетика не цурається правди і в цій сфері), особливо з людської поведінки і ставлення до праці, які суперечать народній трудовій моралі. Проте критика зовнішності несе, як правило, функцію своєрідного залицяння дратуванням:

У Києві зорі, в новому городі.

Приспів:

Калина, малина, ягода червона.

У нашого Йванка кучерява голова,
А й у Степанка білеє личко,
А й у Мартинка чорнії очі,
А й у Романка довгії пальці,
А й у Данилка широкії плечі,
А й у Сидорка довгії п’яти,
А й у Артемка — широкії зуби.
Кучерява голова — комин затикати,
Білеє личко — то панське дитятко 1,
Чорнії очі — дрібен лист читати,
Широкії плечі — заслонка до печі,
Довгії п’яти — жар загортати,
Довгії пальці — кури мацати...

Такі насмішки — відверті залицяння звертаються як до окремих осіб, так і в цілому до парубків або дівчат. Найактивніше проявляють себе в творенні таких пісень дівочі громади:

Ой у городі крокіс поріс,
Забрав чорт хлопців та й в ліс поніс,
Носив, носив, не виносив,
Взяв на гіллячку та й вивісив.

Ніби заключним акордом петрівочних співів є пісні із зачином «Уже петрівочка минається», в яких на фоні картин природи змальовується закінчення гулянок молоді напередодні великої роботи — жнив. Деякі з пісень чудово живописують природу цієї пори за народними її прикметами:

Уже петрівочка минається,
Зозуля кувати забувається.
Уже петрівка минулася,
Зозуля кувати забулася.
Ячмені зажигаються,
Солов’ї щебетать забуваються.
Уже ячмені позажигались,
Солов’ї щебетать позабувались.

Петрівочні співи на українських землях майже всюди закінчувалися напередодні народного свята Івана Купала. Подекуди у цей день після заходу сонця дівчата також проводили з піснями русалок, а потім розкладали за селом вогонь і починали святкувати Купала.

Походження та примітки

1 Це — вада з точки зору народної естетики.

Купальські пісні

Окрему значну групу обрядово-календарної української поезії складають купальські пісні (на західних окраїнах української етнографічної території їх звуть ще собітковими). Вони супроводили обрядові ігри й вірування, зосереджені навколо свята Купала, що відбувалося на початку жнив і в часи християнської Русі пов’язалося з церковним днем народження Івана Хрестителя (24 червня за старим стилем). В язичницьку давнину — це одне з винятково важливих свят, що було, на думку М. Костомарова, заключним великим торжеством літньої обрядовості 1, Про це свідчать дуже живучі традиції відзначення його та порівняно багаті залишки вірувань і обрядів з вогнищами та іграми, пов’язаних із днем Купала, з одного боку, і поширеність останніх у багатьох народів Європи і в Індії, — з другого. Відомо, що ввечері напередодні Купала збиралися, запалювали вогні, веселились дівчата й хлопці в Польщі (тут це свято має назву «соботки»), Чехії («купадло»), Болгарії («Іван-ден»); в давнину в той же день у Франції сам король запалював вогонь, навколо якого відбувались обрядові танці; багато таємничих повір’їв про літню ніч перед Іваном відомо в Англії (на основі їх Шекспір і створив свої «Нічні видіння на Іванів день»), в Шотландії, у генуезців (Італія), датчан, скандинавських народів, литовців (тут це свято відоме теж під іменем Купайли) тощо. Таку поширеність купальських звичаїв та обрядів можна пояснити не стільки запозиченням, скільки тим, що первісні племена мали в основі свого духовного життя спільні вірування та релігійні обряди, які в дуже загальних рисах дійшли до нових часів.

Перші письмові свідчення про купальські обряди та ігрища на східнослов’янських землях, як прослідкував відомий дослідник слов’янської старовини Л. Нідерле, належать до XI — XII століть. Під 1262 роком у Іпатьївському літописі вперше зустрічаємо назву «Купала». Але вона набагато старовинніша. Про це свідчать не тільки дані про купальське свято в інших народів, але й окремі пісні. Одна з купальських пісень, записана в с. Ясень на Станіславщині, зберегла ще ім’я бога Перуна (бог грому і блискавки) та бога вогню, світла — Лада. В цій пісні співалось:

Гей, око Лада,
Леле Ладове,
Гей, око Лада,
Ніч пропадає,
Бо око Лада
З води виходить,
Ладове свято
Нам приносить.
Гей, Ладо!
А ти, Перуне,
Дай дочекати,
Ладо, Купала!

Свято Купала згадується також в перших церковних заборонах і поучениях, спрямованих проти язичницьких обрядів, з якими церква вела гостру боротьбу, розчищаючи собі шлях до панування на Русі. В цих документах раз по раз читаємо, як християнське духівництво намагається змусити молодь відвикнути від «сатанинських» або «бісовських» ігрищ на лоні природи під час народних свят, що перейшли з язичництва, головним чином, при русальних і купальських обрядах, святкуванні Ярили, Костроми, суботніх святкуваннях («соботка») чи в день Івана Хрестителя. «Слово св. Іоанна Златоуста», проклинаючи такі нічні ігрища, підкреслює, що «жена на игрищах есть любовница сатаны и жена дьявола. Ибо пляшущая жена многим мужам жена есть... Потом все они приносят жертвы идолам...» 2 Як побачимо далі, цей еротичний момент купальської обрядовості знайшов деяке відображення і в українських купальських піснях.

Подібні описи обряду дають і пізніші церковні діячі й писемні пам’ятки, в яких вже не раз у XVII столітті зустрічається назва «Купало». Хоч у цих описах, як правило, досить відчутна ненависть церкви до обряду Купала, все ж вони являють пізнавальний інтерес як для розуміння особливостей давньої купальської обрядовості, так і для характеристики тих умов гоніння й заборон, у яких народові довелося зберігати традиційний язичницький обряд в християнську епоху і які пізніше спричинили його занепад.

Один з ширших давніх описів Купала зустрічаємо в посланні ігумена Памфіла в 1505 році. «Егда приходит день рождества предтечи, — писав він до свого псковського намісника, — и прежде того, исходят огньницы, мужия и жены-чаровницы по лугам, и по болотам, и в пустыни, и в дубровы, ищущи смертные отравы на пагубу человеком и скотом; ту же и дикие корения копают на потворение мужем своим. Сия вся творят действом диаволим в день предтечева рождества, с приговоры сатанинскими. Егда бо приидет праздник, то святую ту нощь мало не весь град возмятется, и в селах возбесятся, в бубны и сопели и гудением струнным, плясканием; женам же и девкам и главами киванием, и устами их неприязнен крик, вся скверные песни, и хребтом их вихляния, и ногам их скакание и топтание, ту есть мужем и отроком великое падение, мужеское, женское и девичье шептание, блудное им воззрение и женам мужатым осквернение» 3.

Недоброзичливо згадує про святкування Купала пам’ятка з 1551 року «Стоглав» — збірник церковних законів у 100 главах. В ньому не з меншим, ніж у Памфіла, красномовством дається неприваблива картина: «и бывает отроком осквернение и девкам растление, и егда мимо нощь ходит, тогда отходят к реце с великим кричанием, аки бесии, и умываются водою, и егда начнут заутреню звонити, тогда отходят в домы своя и падают аки мертвии от великого клопотання» 4. Приблизно в цей час описав купальський звичай польський поет-гуманіст Ян Кохановський (1530 — 1584) у поемі «Pieśń święto jańska о sobótce».

Ще більше свідчень про цей обряд знаходимо в пам’ятках XVII — XVIII століть. Пов’язавши свято Купала з християнською легендою про обезглавлення Івана Хрестителя Іродіадою, автори цих писань стали дивитися на нього як на своєрідне вшанування Іродіади і, отже, нещадно переслідувати. Характерно, що І. Вишенський, захисник православ’я перед католицизмом, виступав проти тих явищ народно-звичаєвого характеру, які суперечили православ’ю, і, зокрема, вимагав від священників: «Купала на Крестителя утопите и огненное скакание отсечите». 1663 року польський поет Бартоломей Зіморович також подав згадку про купальські вогні та ігри навколо них, про вінки й ворожіння у збірці віршів «Sielanki nowe ruskie».

Описи Купала в старих пам’ятках особливо цікаві для нас із пізнавального боку, оскільки дають змогу уявити обрядову картину відзначення цього свята. В XVII столітті, за свідченням Густинського літопису, вона виглядала так: «В навечерие рождества Иоанна Предтечи собирается простая чадь обоего пола, сплетают себе венцы из ядомого зелия и препоясавшися билием, возметают огнь, идеже поставляют зеленую ветвь и емшеся за руце скоро обращаются окрестно того огня, поюще своя песни, потом через оный огнь перескакуют» 5. Подібно ж описувалось свято Купала і в «Синопсисі» (1774): «собравшееся в вечер юноши мужеска, дѣвическа и женска полу, соплѣтают себѣ вѣнци от зелія нѣкоего, и возлагают на главу, и опоясуются ими, єще же на том бѣсовстем игралищи кладут огнь, и окрест его, ємшеся за руцѣ, нечестиво ходят и скачут и песни поют, скверного Купала часто повторяюще, и чрез огнь прескачуще самых себе томуж бѣсу Купалу в жертву приносят. И иных дѣйств діявольских много на скверных соборищах творят, их же и писати нелѣпо ест» 6. Характерна для церкви тенденція переслідування обряду Купала відбита в багатьох документах XVIII століття. Так, 1719 року гетьман Скоропадський видав спеціальний універсал, в якому картав «сборища під Івана Купала», як непутяще безчинство, і наказував «бесчинщиков крепко істязовати, а преслушных і от церквы одлагати» 7. В 1723 році Перемишльський децезіальний собор у Березові заборонив танці біля вогню на Купала, як передсудний звичай 8. 1769 року царський уряд видав спеціальне розпорядження малоросійського військового генерального суду про заборону купальських вогнів, приводом до чого стала смерть дівчини, яка, скачучи через вогонь в м. Ічні, ударилась і вбилась 9. З того ж року зберігся цікавий документ — донесення охтирського попа М. Зіньковського білгородському єпископу про язичницькі ігри своїх прихожан. «Прихожане мои, — доповідав він, — войсковой обыватель Иван Шейка и сын его Иван с товарищи счинили на улице, у ворот того Шейки, тогоже июня 24 дня... богопротивные действа и поставили некоторого идола, называемого «Купала» или «Марина», одеянного в женское одеяние и украшенного на голове цветами и от дерев ветвями, пред коим поставлен был стол, а на том столе неведомо с каким напитком сткляница, и перед оным идолом собраны были девки и пели богомерзкие песни» 10.

1774 року в Чернігівській духовній консисторії слухалось донесення священика с. Церковщиць про дії його прихожан, які

«всякого летняго вечера, а часто и целую ночь, собравшись на улице, спевают веснянки, отправляют неких ся русалок, прославляют спеванием и на все горло сего идола Купала, против праздника рождества Крестителя Иоанна кладут по улицам и огонь с песнями купаловыми и плясанием...» 11

Переслідування купальських обрядів протягом кількох століть призвело до забуття їх у багатьох місцевостях. 1890 року X. Ящуржинський змушений був відзначити, що в Уманському повіті Купала вже не святкують дорослі парубки і дівчата, лише діти влаштовують примітивну забаву зі скаканням через вогонь. «Величне слов’янське свято Купала, — писав він, — з вечірніми багаттями, з обрядовими скаканнями через вогонь, із качанням запаленого колеса в річку, з хороводами і піснями все більше й більше приходить в забуття 12.

Наведених свідчень цілком досить, щоб переконатися, що характерними обрядами купальського святкування віддавна є запалене багаття, перестрибування через вогонь, пісні і танки навколо уквітчаного дерева марени, утоплення його, купання, ворожіння на вінках тощо. Записи купальської обрядності та пісень з XIX століття, незважаючи на багатовікове немилосердне викорінювання їх церквою і місцевою владою 13, фіксують ці ж самі обряди і звичаї. Трудові маси ревно берегли їх, як дорогу колективну традицію, що давала їм змогу щорічно безтурботно повеселитись, забувши на якийсь час перевтому від тяжкої праці, непривабливі будні свого життя.

Про неослабний інтерес молоді до цього свята, що на кінець XIX століття вже майже повністю втратило свій обрядовий зміст і перетворилося в забаву, свідчать численні фольклористичні описи його з різних місць українських земель. Ось опис Купала з Ковельського і Зв’ягельського повітів на Волині, зроблений Лесею Українкою:

«Звечора хлопці крадуть де-небудь солом’яника, старого, — власне крадуть, бо просити не годиться. Солом’яника того звуть «козубом». Того козуба хлопці тягнуть по селі, біжучи якнайшвидше і співаючи, а назустріч їм виходять люди і роблять «перейму», тобто складають на вулиці тріски, поліна, старі кошики і т. ін., — все то знадоби для купальського вогнища. Таких перейм буває кілька, і хлопці ледве можуть забрати все паливо. Козуба виносять на вигін за село. Там уже збирається цілий гурт людей, більше молодь, але й молодиці, часами і з старших дехто. Співають тільки дівчата та часом відповідають їм на співи й хлопці. Хлопці тим часом запалюють козуба, устромивши в нього високо тички, щоб вогонь горів вище. Люди, що приходять дивитися на Купала, повинні принести з собою теж різний підпал. Кажуть, що в давніші часи всякого, хто приходив з порожніми руками, хлопці били, через те й досі є купальна приказка: «Хто прийде без поліна, той піде без коліна». Поки вогнище палає, дівчата співають пісень, часом зачіпаючи хлопців у тих піснях; тоді хлопці й собі відповідають, часом піснями, а частіше жартами, часом не дуже-то призвоїтими та лагідними. Взагалі увесь час ведеться якесь жартівливе змагання дівчат з хлопцями. Так, напр., від часу до часу хлопці вихоплюють з вогнища віхті соломи з вогнем і кидаються з ними поміж дівчат, тикаючи їх дівчатам в лице й розганяючи дівчат по полю, але дівчата вертаються і знов віддячуються хлопцям насмішливими піснями.

Коли козуб згорить до половини і вогонь трохи понижчає, тоді хлопці починають скакати через нього. Потім, коли вогонь почне пригасати, всі розходяться з піснями додому.

Вогню купальського не гасять, а лишають його, щоб сам дотлів до останку.

В Зв’ягельському повіті хлопці кладуть вогонь, а дівчата вбирають деревце, берізку. Вбирають її вінками, биндами і запаленими свічечками. Деревце теє зветься купало. Самі дівчата убираються у великі вінки з різного зілля та квіток і мають при собі ще по вінку. Вони водять коло біля деревця і співають, хлопці тим часом скачуть через вогонь. Часом хлопці пориваються вхопити деревце, тоді дівчата боронять його і співають на хлопців різні прикрі пісні. Врешті хлопці хапають деревце і палять його, або кидають у річку, а дівчат, що пробують оборонити своє «купало», самих не раз «купають» у тій же річці.

Одспівавши купала, часом дівчата ворожать на вінках. Дівчина пускає по воді два вінки, один загадує на себе, а другий на якогось хлопця: коли вони зійдуться докупи на воді, то значить дівчина буде в парі з своїм хлопцем. Або так: дівчина тичкою спускає свій вінок на дно річки: коли він спливе наверх, то дівчина піде заміж у той рік» 14.

А ось ще один опис справляння Купала, зроблений у Ніжинському повіті на Чернігівщині відомим фольклористом О. Малинкою майже одночасно з щойно згаданим: «...24 червня дівчата збирають квіти: волошки, барвінок, кукіль, красолі, жоржину та ін. Із цих квітів в’ють гірлянди; потім беруть палку 1 — 1½ аршини, що внизу має рогулю, до неї з протилежного верхнього кінця прив’язують навхрест другу палку меншого розміру і обмотують палки гірляндами квітів. Виходить, таким чином, щось схоже на фігуру людини, яка стоїть із розведеними ногами й руками; на доповнення подібності пов’язують їй на голову хустку, а на шию вдягають намисто з стрічками. Це опудало зветься — «Іваном». В селі іноді роблять кілька «Іванів». Після обіду Іван ставиться де-небудь на плоті чи на воротах; дівчата з піснями скачуть через кропиву, зв’язуючи її у великий пучок, що ставиться посеред вулиці. Ввечері Івана несуть до річки; там його одна з дівчат кидає у воду, і куди попливе Іван, в той бік цій дівчині судилося вийти заміж. Іноді Івана лише купають у воді з піснями і потім його розривають на частини; кожна дівчина бере собі кілька квіток, береже їх «до Петра» і в цей день (29 червня) кидає квіти у воду, бажаючи дізнатися, в яку сторону вона вийде заміж.

Поки влаштовують опудало, потім, коли його носять по селу, купають або скачуть через кропиву, — постійно співають пісні» 15.

На Україні подекуди дуже довго зберігалося купальське свято як найбільша урочистість літньої пори. Таким, зокрема, воно було в с. Єньковцях неподалік од Лубен, куди їздив милуватися ним М. Коцюбинський. У відомому нарисі «Як ми їздили до Криниці» письменник розповів про своє враження від цього «цікавого свята, народної містерії» 16.

Проведення купальських обрядів збереглося в деяких місцевостях до радянського часу. Наприклад, на Чернігівщині та Черкащині зроблено в 1920-х роках чимало записів самого обряду та пісень. 23 червня за старим стилем в деяких селах Черкащини на вулиці, а переважно — в якійсь хаті, дівчата вбирали «купайло» — тобто брали гарну кучеряву берізку й уквітчували її квітами, вінками і стрічками. Ліпили воскові свічки і, винісши купайло на вигін, світили їх на ньому. Поставивши купайло, розкладали вогонь. Потім водили навколо хороводи, співали купальських пісень. Коли закінчували святкування, розривали купайло. Кожна дівчина прагнула зірвати горішнього вінка. Коли поверталися додому, то намагалися ні з ким не говорити. Вдома дівчина (кожна учасниця) клала вінка чи квітку під голову (подекуди — вплітала в коси), щоб приснився її наречений. Частину «купайла» палили, а тим попелом посипали коло своїх хлівів — проти відьом 17.

Цікаві купальські пісні записані в наш час на Поділлі, Волині тощо. В ряді місцевостей і зараз відзначають цей день, організовуючи святкування й дозвілля по-новому, з художньою самодіяльністю, спортивними змаганнями тощо.

Як бачимо, в різних регіонах України основні елементи купальської обрядовості, пов’язані з водою і вогнем (в окремих випадках його вже замінила жаляча кропива), набули деякого місцевого колориту. Елементами обряду є збирання палива по селу, про яке згадує Леся Українка, і цілоденні гулянки дівчат з піснями по вулицях в чеканні вечора і купальської півночі, і, в деяких місцевостях, качання по дорозі запаленого колеса, і звичай класти на грядки в город гілки від верби (Купала) та вінки, щоб був добрий урожай і багато подібних звичаїв.

Первісна суть купальського обряду ще далеко не розкрита наукою. З легкої руки вчених міфологічної школи поширилося визначення Купала як свята на честь повороту сонця з літа на зиму. На надуманість і штучність цього погляду не раз вказували пізніші дослідники. Справді, як могла виникнути в язичника думка про завмирання природи і поворот до зими в час її найбільшого життєвого буяння, коли вона розквітає й наливається, коли сонце грає й танцює, коли за народним віруванням розцвітає навіть папоротник?

Якраз навпаки, вславлення перемоги життя, вшанування життєдайних сил природи — сонця й води — були від найдавніших часів змістом цього свята середини літа. О. О. Потебня купальські вогні пов’язував із образом сонця, з небесним вогнем, що має силу давати врожай, звільняти людину від злих сил — хвороби, смерті і т. п. 18.

Купальськими урочистостями та іграми наші предки виражали своє захоплення і радість з приводу повної перемоги сонця, тепла, краси і благодаті в природі. Саме тому, як зазначав О. Веселовський, Купало було також і общинно-родовим святом, яке ознаменовувалося одруженнями та прийняттям до роду.

Найімовірніше, виходячи з цього змісту обряду, пояснювати і його назву «Купало». Вона могла постати на основі головних атрибутів свята, — або як характерне для народної поезії уособлення скакання через вогонь, що означало очищення («купить»), набирання в себе сонячної сили, або як поєднання («купа»), що відбивало магічне й символізуюче прагнення до плодороддя, або ж як очищення водою — купанням. Деякі дослідники бачили в іменах Купало, Марина відгомін дохристиянських міфів, вважали їх іменами язичницьких божеств. Проте літописці ніде не згадують Купала чи Марини серед язичницьких богів. Набагато ймовірнішою є точка зору О. О. Потебні, який пов’язував купальські вогні з язичницьким жертвоприношенням.

Купальські пісні дуже мало відобразили первісний зміст обряду. В них зустрічаємо лише мотиви купання і втоплення обрядового опудала — Купала, Кострубонька або Марини. Ці пісні, без сумніву, належать до найдавніших у даному циклі; вони тісно пов’язані з обрядом очищення, як провідним у купальському святкуванні. Такими ж є й мотиви ворожіння на вінках, пускання їх на воду, що, на думку деяких дослідників, несе в собі відгомін первісних ігрищ і умикання (викрадення) дівчат біля води. Рештки язичництва вчуваються і в магічній символіці пісні про брата, що хоче зарубати сестру, з тіла якої виростуть три зіллячка — васильки, барвінок і любисток, пісні про втоплену дівчину, краса якої проявляється і живе в околишній природі тощо. Щоправда, ситуації, змальовані в цих піснях, належать до значно пізніших часів. Наприклад, героїня останньої скочила у море, щоб не потрапити в руки «невіроньків», котрі дали їй тримати коня, а самі з’їли снідання, яке вона несла братам-косарям. Згадка про невірних може стосуватись ординських напасників, од яких терпіло населення в XV-XVII століттях. Наступна ж картина метаморфози героїні типологічно належить до глибокої давнини:

Пустила коня в чистеє поле,
Сама скочила в синєє море.
А як скакала, наповідала:
«А в морі вода — щоби не брати,
В городі зілля — щоб не копати,
В лузі калина — щоб не ламати,
Під лісом терен — щоби не рвати,
В лісі береза — щоб не чімхати,
При долі роса — щоб не зщибати.
Бо в морі вода — Гандзина врода,
В городі зілля — Гандзине тіло,
В лузі калина — Гандзине личко,
Під лісом терен — Гандзине очко,
В лісі береза — Гандзина коса,
При долі роса — Гандзина краса».

Підкреслимо, що ці перетворення, засновані на первісних віруваннях, відображені за критерієм подібності (в інших варіантах — «в Дунаї щуки — Ганнині руки, в Дунаї соми — Ганнині ноги» і т. п.). Проте характерно, що перетворення ці відбуваються завдяки воді, через купання і потоплення. Згадаємо, що чари купання відображено і в ліричних піснях, де дівоча врода, краса пов’язується з купанням дитини матір’ю в різному зіллі. Як відомо, багато цілющих рослин збирається саме на Купала. За народними віруваннями в цей день можна знайти навіть розрив-траву, яка здатна руйнувати залізо. Легенди про У. Кармалюка стверджують, що від чарівного зілля, в якому купала його мати, він одержав силу, що він володів розрив-травою і тому так часто тікав із в’язниці і навіть із Сибіру. Все це — відлуння народних вірувань ще з язичницької доби, пристосовані народною фантазією до різних осіб і подій новіших часів.

Своєрідно відображає язичницькі традиції неупорядкованого парування під час Купала пісня про Івана та Мар’ю, сестру і брата, що стали подружжям. Як пізніше нашарування купальських пісенних мотивів, вона виступає проти старих етичних норм, картаючи з позиції новішої моралі еротичні крайності купальського святкування. Крізь це заперечення можна вловити одну з характерних рис язичницької обрядовості.

Картини перетворення людини в дерева, квіти, зілля і т. п., що їх знаходимо в окремих купальських піснях, є відгомоном язичницького антропоморфічного ставлення до природи. Як і купальські замовляння та ворожіння, вони засвідчують важливе значення магічного елемента в купальській обрядовості язичницької доби. Наші давні предки особливо сподівалися на допомогу від природи в пору її найбуйнішого розквіту. Це стародавнє світосприймання і внесло в пісенність той елемент, що в нові часи надав деяким пісням так званого баладного характеру.

Безпосередньо з купальськими іграми пов’язані пісні-звертання до Купала («Купайло, Купайло! Де ти зимувало?»), або до святого Яна, щоб «запалив собітойку» (тут уже бачимо вплив церкви), звертання до Івашенька, пісні про плетіння вінків та ворожіння з ними, пісні-замовляння проти відьом і «нечистої сили», що, за повір’ям, є надзвичайно небезпечними та шкідливими в купальську ніч. В тісному зв’язку з обрядом стоять і пісні-запрошення до молодиць вийти на вулицю та запалити купайлицю.

Як відомо, обрядові пісні полюбляють оспівувати сам обрядовий процес, чи окремі його епізоди, передаючи таким чином в поетичній формі традиційний досвід його проведення. Особливо це властиво весільній поезії, де чимало творів мають своїм змістом інформацію про певний етап весілля. Є такі пісні і серед купальських. Наведемо одну з нещодавно записаних, яка відчутно зафіксувала хід і атмосферу купальського свята:

Ой узавтра, дівчата, Купайла,
Ой узавтра, дівчата, Івана.
Ой устаньмо, дівчата, раненько,
Побачимо, як сонечко купається, (2)
Побачимо, як Іванко вмивається.
Вже сонечко скупалося — вгору йде,
А Іванко коника сідлає, (2)
До синього Дунаєчку виїжджає.
Над Дунаєм вербонька стояла,
А на ній зозуленька кувала, (2)
Росою Івана вмивала.
Під вербою Галина стояла,
Вишиваний рушничок держала,
Вона його Іванові подавала, (2)
Ще й до нього стихенька промовляла:
— Вмивайсь, Іванку, біленько,
Витирайся цим рушничком чистенько, (2)
Зрубай мені цю вербоньку низенько,
Постав її, Іванко, в садочку,
А я вберу з дівчатами купайлочку.
Ще дівчата купайлочки не вбрали,
Вже чужії парубоньки приїхали.
Прив’язали свої коні до дубочків,
Самі ідуть у садочок до дівочків.
У воротях шапочки поскидали,
А дівчатам рученьки подавали.
А дівчата рученьків не дали,
Запитали парубоньків: — Звідки ви?
Якщо наші парубоньки, то сідайте,
А як чужі парубоньки, то в’їжджайте, (2)
Нашого купайла не ламайте.
Бо нашеє купайло до зірниць,
Їдьте собі, чужі хлопці, до вдовиць,
Бо наше купайло до зіроньки,
А наші парубоньки до дівоньки.
Ламай, ламай, Іванку, вершочок,
Бо на ньому вишиваний рушничок.
Вишивала цей рушничок Галина,
Буде твоя, Іванку, дружина.
Цей рушничок у кишеню уклади,
А Галину на коника посади, (2)
До своєї матінки одвези.
Буде тобі Галина жіночка,
А твоїй матінці невісточка 19.

Відгомони глибокої давнини доносяться і з мелодій купальських пісень. Чудовий знавець народної пісенності О. Маркович писав: «Да так же жалібно виводять того — в кінці кожного вірша — Івана, що мовби вони справді якогось Івана-Івашенька, оце вчора чи страченого, чи стеряного, не одній любого-милого, приплакали-величали, хоч того Івашенька і пам’ять вже забулась між людьми, сполом зо всією неписаною історією старовічною» 20.

«Купальські пісні, — відзначав X. Ящуржинський, — співаються особливим, своєрідним наспівом, одноманітним, протяжним і, якщо можна так висловитись, архаїчним. В цьому співі так і чуються грецькі пісні навколо жертовників. Обрядовість, що здійснюється на святі Купайла, ще до деякої міри зберігає міфічне забарвлення, зате пісні, принаймні ті, що співаються тепер, рішуче не витлумачують обрядовості, як це буває в інших випадках. Більшість купальських пісень нагадують весільні» 21.

Головним, найбільш бурхливим і мальовничим струменем купальських пісень є пісні про кохання, сватання, подружнє життя та жартівливі пісні. Всі вони пов’язані з Купалом лише тим, що їх співають дівчата в день цього свята, переважно під час хороводу навколо Марини чи Купала. За своїм змістом та мотивами вони органічно зливаються з веснянками та петрівочними піснями і є їх продовженням.

Взагалі слід зауважити, що пісні цієї тематики легко переходять з обрядових весняних у літні. В залежності від місцевої традиції одна й та ж пісня може бути в одних випадках веснянкою, в інших — петрівочною, а ще в інших — купальською. Часом певні ліричні позаобрядові пісні співаються приурочено — до весни, Купала тощо. В цьому — прояв функціональної гнучкості народної поезії, вияв органічної єдності обрядової та позаобрядової пісенності, і в жодному разі не ознака її невизначеності, функціональної індиферентності.

Барвиста, квітуча літня природа глибоко вражала закохані серця творців і співачок пісень, і вони прагнули вилити свої враження та радісні душевні зворушення в таких же багатих і щедрих барвах. Не дивно, що купальські ліричні пісні відзначаються винятковою красою психологічних паралелізмів та багатством художніх образів і щирою ніжністю почуття. Оспівують вони окремих дівчат чи хлопців, чиї імена, як правило, називаються в пісні, говорять про певну пару закоханих чи вихваляють дівочу красу — завжди ці теми супроводяться психологічно спорідненими картинами з життя природи, що виступають в порівняннях, паралелізмах, мальовничих приспівах тощо. Особливо частими образами в них є ясний місяць, сяючі зорі, граюче сонце, полум’я, шаріюча вишня, червона рожа, зріюче жито, червоні ягоди і т. д. — всі вони сповнені яскравих літніх кольорів зорового сприйняття, ніби освітлені літнім сонцем, купальськими вогнями, і символізують полум’яність почуттів закоханих («Посію я рожу», «Ой шаріла вишенька, шаріла», «Та зоряла зіронька, зоряла» і т. п.).

Домінуюча в купальських піснях тема кохання розробляється, як і в петрівочних, з глибокою силою почуття, відвертим освідченням в любові до конкретної особи, з ніжністю і пристрастю. Пісня ставить милого вище від батька й сестер та братів («Рожа»), заявляє про бажання дівчини оддати йому руку, висловлює захоплення парубочою та дівочою красою:

Люблю медочок,
Бо солоденький,
Люблю Іванка,
Бо молоденький.
У нього носочок,
Як огірочок;
Його брівочки,
Як шнурочки;
Його борідка золотенькая,
Його Марійка молоденькая.

Тема сватання, виражена образами дарування вінків, купування гостинців, перснів та подарунків, вишивання сорочки і т. п., в купальських піснях розробляється широко й щедро. В ній звучать і розмови з матір’ю про жениха, і мрії жати пшеницю разом з милим, і турботи про те, що «ще й рушничків не напряла, а Василеві слово дала», і недвозначні натяки про «біленьку постілоньку», і відверті запитання:

Ой в городі вишня,
Чому не черешня?
Ой ти мене любиш —
Чому не беремся?

Всім своїм змістом і образною системою купальські пісні закликають молодь брати шлюби. В зв’язку з цим, як і у веснянках, у них часто зустрічаємо контрастні картини з родинно-побутової сфери: протиставлення дівчини, до якої важко свататись та з якою легко жити, — вдовиці, з якою легко брати шлюб і важко жити; протиставлення милого і нелюба, рідної матері і свекрухи; життя дівчини у батьків і життя в родині чоловіка тощо.

В купальських піснях, як у жодному іншому циклі (крім окремої групи сороміцьких весільних пісень), наявна деяка кількість поетичних творів еротичного характеру. Як уже згадувалось, вони є відгуком магічної мети купальського обряду — сприяти плодороддю в навколишньому житті.

Значну групу купальської пісенності складають жартівливі та сатиричні пісні, що якнайкраще виражають бадьорий і життєрадісний колорит свята. В цих коротеньких піснях, співаних переважно при розкладанні купальського вогню та перестрибуванні через нього, дівчата висміюють хлопців, а також глузують з окремих пар, картають неробітних дівчат, хвалькуватих хлопців і т. д. Часом ці пісні вражають досить дошкульно, адже співаки конкретно називають імена об’єктів насміху і вміють сміливо користуватися влучними гіперболами при змалюванні підмічених вад окремих осіб.

У купальських піснях, які дійшли до наших днів, обрядове і звичаєве вже стерте часом. Єдине, що недоторкано збереглося в них, — це поетична атмосфера свята середини літа, із бадьорим загальним настроєм, життєрадісна, приваблива, вщерть налита силами найвище розбуялої життєвості з елементами драматичного і таємничого. Не дивно, що вона притягала до себе багатьох художників слова. На початку 30-х років XIX століття славнозвісний М. Гоголь пише свій «Вечір проти Івана Купала», тоді ж М. Маркевич у збірці «Украинские мелодии» в дещо романтичному дусі описує звичай Купала, згодом Я. Головацький у вірші «Два віночки» використовує купальську пісенність. 1840 року Стецько Ш(ереперя) видає в Харкові «Купала на Ивана» — оперу на три дії, повністю засновану на купальських та весільних піснях і обрядах. Багато творів на матеріалі купальської обрядовості приносить друга половина XIX століття, серед яких варто згадати два вірші у збірці «Ужинок рідного поля» (М., 1957), очевидно, написані самим упорядником альманаху М. Куцим (М. Гатцук), пісню А. Вахнянина «Гей, на Івана, гей, на Купала», драму М. Старицького «Ніч під Івана Купала», сцени А. Шабельської (О. Толочинова) «Під Івана Купала», згаданий нарис М. Коцюбинського «Як ми їздили до Криниці», вірші на цю тему Я. Щоголева, Н. Кибальчич, У. Кравченко.

Купальська обрядовість та пісенність зацікавила й українських радянських митців. Серед творів, у яких вона голосно відгукнулась, слід назвати хор Кирила Стеценка «На Купала», драму Михайла Стельмаха «На Івана Купала» і повість Миколи Олійника «Дочка Прометея», де, оповідаючи про волинські враження Лесі Українки, автор віддає належну увагу й купальській пісенності. 1969 року за мотивами народних переказів та відомого твору М. Гоголя студією О. Довженка створено широкоформатний фільм «Вечір на Івана Купала» (сценарій і постановка Ю. Іллєнка).

Походження та примітки

1 Костомаров Н. И. Славянская мифология. К., 1847, с. 87.

2 Любор Нидерле. Славянские древности. М., Изд-во иностранной литературы, 1956, с. 190.

3 Записки РГО, отделение этнографии, т. 7, 1877, с. 411.

4 «Киевская старина», 1894, т. 45, с. 542.

5 Цит. за зб.: «Ігри та пісні», с. 33.

6 Ширше про «Синопсис» див.: «Історія української літератури», т. 1. К., «Наукова думка», 1967, с. 404 — 407.

7 «Киевская старина», 1894, кн. 6, с. 542.

8 «Wisla», Варшава, т. 1, 1891, с. 152.

9 «Киевская старина», 1885, кн. 11, с. 557.

10 Там же, 1897, т. 57, с. 101.

11 «Украинская жизнь», 1913, кн. 9, с. 105.

12 «Киевская старина», 1890, кн. 11, с. 326. Ящуржинский X. Л. Заметка о купальском празднестве в Уманском уезде.

13 Наприклад, в 1890 р. в Уманському повіті не запалювали вогнищ, бо ходили соцькі, розганяли і били киями тих, хто зібрався на купайлицю («Киевская старина», 1890, кн. И, с. 327).

14 «Житє і слово», т. 1. Львів, 1894, с. 276 — 277.

15 «Этнографическое обозрение», кн. 37. М., 1898, с. 128 — 129. Яскравий опис купальського свята зробила Є. Линьова (див.: Линева Е. Опыт записи фонографом украинских народных песен. М., 1905, с. 7).

16 Коцюбинський М. М. Твори в трьох томах, т. 2. К., «Дніпро», 1965, с. 142.

17 Фонди Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АН УРСР, ф. 15 — 3, од. зб. 256, арк. 144.

18 Див.: Потебня А. А. О купальских огнях и сродных с ними представлениях. М., 1867.

19 Подала 1978 р. Л. П. Білоус (Карпунь), 1901 р. народження, з с. Тернівка, Бердичівського району на Житомирщині (нові надходження).

20 «Черниговский листок», 1863, № 10, с. 74.

21 Ящуржинский X. Л. Заметка о купальском празднестве в Уманском уезде. «Киевская старина», 1890, кн. 11, с. 327.

Жниварські пісні

Окрему специфічну ланку в річному календарному колі обрядової народної поезії становлять жниварські пісні 1. Найпомітнішою їх рисою є безпосередній зв’язок із працею, з трудовою діяльністю хліборобів у тяжку, але найрадіснішу і найврочистішу її пору — пору збирання врожаю. Зміст жнивного обрядового пісенного циклу — похвала ниві, хлібу, врожаю і трудівникам — такий же давній, як і землеробство. Про стародавнє походження цієї поезії землеробської праці красномовно говорить її глибока спорідненість у різних слов’янських народів 2. Українська жнивна пісенність є лише однією із рясних галузок, що розрослася від старовинного спільнослов’янського кореня.

Ці пісні за змістом, часом виконання і характером звичаю, який ними супроводиться, можна розділити на три групи: зажнивні — співані на початку роботи, жнивні — під час збирання на ниві і обжинкові (або зажинкові), що співалися при закінченні праці, дожинанні останніх снопів, при вбиранні «бороди» і звиванні вінка, по дорозі до двору господаря, перед обійстям, на подвір’ї і в хаті за столом під час пригощання.

Зажнивні пісні в деяких місцевостях України починалися похвалою першому нажатому на ниві снопу. Піднісши його вгору, одна із жниць звертанням-речитативом до цього снопа («воєводи») бажала радісних і спорих жнив, ніби наворожуючи багаті їх наслідки. Починаючи з цього обряду, мотиви величання золотої ниви і її трудівників проходили через усю жниварську пісенність. В зажнивних піснях він освітлений піднесеним почуттям хліборобської гордості і хвилювання, теплим ставленням до врожаю, незважаючи на те, що часто-густо доводилося збирати хліб на чужому полі. Своєрідний вислів знаходить він і в домінуючому в цих піснях «обспівуванні» господаря і господині, яких називали «пан» і «пані». Ці слова мають тут не соціальний, а величальний зміст («паном» є і бідний господар, і сусід, у якого толока, і т. ін.). Їх вихваляють за лагідне ставлення до женців, добрий обід, вчасний полудник чи ранню вечерю (тоді в піснях «пані пишна, як у саду вишня», а «пан — соловейко», бо «пускає раненько»), або ж добродушно, але гостро кепкують з них за те, що погано обходяться з женцями, шкодують горілки до обіду й вечері, допізна держать у полі і т. п. Тут уже пані виступає в піснях череватою і нечепурною, а пан — товстим, скупим і т. д. Часто підкреслюється скупість багатих господарів і щедрість бідних. Ця соціальна оцінка набирає особливої гостроти в тих зажнивних піснях, що відобразили кріпосницький лад на селі. На загальному лагідному і світлому фоні пісень цього циклу вони звучать як гнівний протест змучених панською роботою трудівників, як прокльон панам та їх лакизам-наглядачам:

Атамане-упирю,
Запряжи нам кобилу;
Атамане-відьмо,
Додому поїдьмо!
Ой час і пора
Уже до двора.

В іншій пісні:

Од куреня до куреня котилася кухва —
Щоб нашому пригіншому голова опухла.
Од куреня до куреня ряба жаба лізла —
Щоб нашому пригіншому голова облізла.
Од куреня до куреня доріженька проста —
Щоб нашого пригіншого напала короста!

Або ще й так:

Бодай пану в дворі страшно,
Як нам в полі сонце зашло.
Бодай пана громи вбили,
Як ми ручки потомили.

Мотиви втоми женців від важкої праці і спеки в довгі літні дні — невід’ємні складники змісту зажнивних та жнивних пісень. Але ж яким чистим теплим золотом високої поезії вміє народ виспівати ці свої почуття! Здається, він купає їх у золотому промінні передвечірнього літнього сонця, образ якого незмінно виступає при передачі цих почуттів у піснях. До нього звертаються творці і співачки або ж для створення реалістичного лаконічного малюнка надвечір’я («Да вже сонце кружком, кружком, нам додому лужком, лужком»), або ж щоб висловити цілу гаму бажань та емоцій трудівників. Тут — і докір зморених жниць («Сонечко, чи було ти в бога в наймах, чи думаєш ти об мені, що так раненько сходиш, а пізненько заходиш?»), і благання до сонця швидше сідати («Боже, поможи, сонечко, біжи, а ти, вечерок, напни холодок»), і сподівання на скорий відпочинок, на хвилини вечірніх зустрічей («А вже сонце над дубком, нам додому холодком», «Закотилось сонечко за зелений бір, ми підем вечеряти у багатий двір», «Закотилось сонечко за сад-виноград, цілуйтеся, милуйтеся, ох хто кому рад» і т. п.).

Дещо вужчим руслом пливуть у жниварських піснях родинно-побутові та жартівливі теми. Перші звичайно присвячені почуттям кохання і дівочим роздумам про заміжжя, другі — зачіпають тих жниць, що «позаду лізуть», що бережуть від загару свій «біленький видок», та, як уже згадувалось, щедро іронізують над скупими и непривітними господарями.

Художнє втілення всіх згаданих тем і мотивів, картин і почуттів у жниварських піснях відзначається винятковою простотою та реалістичністю (що посилюється ще й введеними в пісню конкретними іменами господарів тощо), а також надзвичайною щирістю, м’якістю й ніжністю емоційного колориту, в який час від часу вплітаються і нотки суму. Вони ніби дихають теплотою літніх зоряних вечорів, ароматом поля, достиглих і свіжозжатих хлібів. Ці м’які, ласкаві тони в коротеньких за обсягам, простих за мелодією і змістом, пересипаних жартами жниварських піснях досягаються досить економними художніми засобами, передусім системою постійних епітетів, у більшості характерних саме для цього виду народної поезії (жниці молодії, серпи золотії, красна нивка, густе житенько, часті копоньки і т. п.), та широким розливом пестливої, зменшувальної лексики, що надає пісням теплоти і ніжності, часом радісної, часом журливої. Наскільки вирішальна ця лексика у створенні емоційного колориту, може засвідчити хоч би така жниварська пісня, де лише один іменник «сон» не виступає у зменшеній формі (очевидно, через те, що вона йому маловластива):

Уже сонечко закотилося,
Нам додомоньку захотілося.
Закотилося та за гороньку,
Та надходить сон на головоньку.
Треба ж спати нам та всю ніченьку,
Йдем рано жати та пшениченьку.

В цьому ж художньому та емоційному ключі звучить і найбільша група жниварських пісень — обжинкові. В них відчувається ще більше урочистості, гордості й радості від завершеної праці, задоволення плодами поля. Мотиви втоми відходять тут на другий план, і натомість широко відображаються надії на близький відпочинок, на достаток, на веселі забави після важкої роботи.

Тематичне і кількісне багатство обжинкових пісень обумовлене в значній вірі самими обрядами обжинків, поетична краса яких сприяла їх довгому збереженню народом. Першим серед обрядів при дожинанні лану було так зване завивання «бороди» 3 (Центральна Україна, Чернігівщина), «перепілки» (Полісся, колишнє Підляшшя) або «кози» (Волинь). Це — залишений незжатим на лані кущик жита або пшениці, який обполювали і обв’язували стрічкою. Подекуди цей кущик назначали «бородою» як приступали до ниви: одна із жниць брала жменю стеблин і, перевивши їх, заломлювала колосками вниз. В кінці роботи «бороду» вбирали. Зерно з колосків витрушували на землю. Крім цього зерна, в «бороду» між стеблин, клали хліб і ставили воду. В глибоку давнину, на думку О. Потебні та М. Сумцова, цей обряд був зв’язаний із вірою в духа родючої ниви — покровителя статку і плодороддя; обряд відображав поклоніння і принесення жертви цьому духові та мав на меті викликати урожайність на ниві, тобто був своєрідною магічною емблемою її плодороддя. Коли ж це первісне язичницьке значення «бороди» затратилось, вона ще довго залишалась своєрідним символом врожаю і добробуту. «Женці сподіваються, що коли вони не вкрай вижнуть збіжжя, а трохи покинуть на розплід, то буде врожай і на той рік», — писав А. Кримський 4.

Дожинання лану (завивання «бороди») супроводилося піснями, які спонукали женців швидше закінчувати лан («До кінця, женчики, до кінця, підемо додому до сонця») та йти на почастунок («Нуте, нуте, до межі, варенички у діжі»). Пісні вславляли ниву і трудівників, величали господаря і господиню:

Ми-то женчики, ми-то,
Пожали всейке жито,
А другії ліниві, —
Стоїть жито на ниві.

Постійним образом цих пісень є перепілка, яка не має де сховатися з дітьми. З сердечним співчуттям змальовують її обжинкові пісні:

Перепілонька біла,
Де ж ти будеш сиділа?
Нема жита, ні пшениці
На господаревій нивці.
Перепілонька мала,
Де ж ся будеш ховала?
Ми жито вже пожали
І снопи поскладали.

Зворушливими образами бездомної перепілки, здивованих лісів («Дивувалися ліси, де поділися вівси?»), протиставленням поля, що «заспівало стоя», і поля, що «задрімало (заржавіло) стоя», жниць молодих і жниць кривих, серпів золотих і серпів луб’яних, образами дзвенячих стодол та усіяної копами, як небо зірками, ниви і т. п. народна фантазія звеличила в обжинкових піснях працю, оповиваючи поезією радісний момент дожинання врожаю. Чимало з цих пісень підносило і обжинкову «бороду», яка теж символізувала закінчення жнив. Краса її гідна подиву:

Сидить ведмідь на копі,
Дивується бороді:
— Ой диво мені
Об тій бороді!
Ой чия ж то борода
Чорним шовком увита?
Чорним шовком увита,
Сріблом-золотом улита?

Так співали на батьківщині Олександра Довженка — в Сосниці на Чернігівщині, де багато лісів. Там же, де їх не було, дивувався бороді ворон, півень або голуб. У піснях про бороду, як і в інших жнивних та обжинкових піснях, застосовувався той же прийом протиставлення «бороди» на ниві свого господаря, де вона «сріблом-золотом улита», «бороді» на ниві сусіда, яка «мачулами увита, а смолою улита». Імена обох господарів зручно вставляли в пісенні рядки, і з ниви на ниву неслись пісенні похвали своїм хазяям і насміхи над їх сусідами.

Другим яскравим обрядовим моментом дожинків був вінок із жита чи пшениці. Його сплітали дівчата, закінчивши ниву, вдягали на голову найкращій жниці — «княгині» і так ішли до села. Вінок із колосків, уквітчаний польовими квітами та кетягами червоної калини, символізував радість закінчення праці і добрий врожай. Всі ці дії супроводились співом обжинкових пісень, у яких серед згадуваних мотивів особливо виділявся мотив величання зажнивного вінка, що виступав у піснях в персоніфікованому динамічному образі:

Котився віночок по полю,
Просився женчиків додому:
— Візьміть мене, женчики, з собою
Та занесіть мене до господаря в стодолу,
Бо я вже в чистім полі набувся,
Буйного вітречка начувся,
Од ясного сонечка нагрівся,
А дрібного дощику напився;
Нехай же я у стодолі одпочину,
Поки вивезуть знову на ниву.

У величальні пісні про вінок, господарів і женців мальовничо впліталися ліричні пісні, що їх по дорозі до двору господаря щедро розспівували дівчата. Час від часу тут звучали і соціальні мотиви.

Третім обрядовим моментом обжинків було вручання вінка господареві. Коли женці приходили з вінком додому, вони співали обжинкові пісні перед двором і в дворі, вихваляючи женців, ниву та господарів і закликаючи господарів вийти та викупити вінок. Для змалювання вінка співачки не шкодували урочисто піднесених образів, епітетів і порівнянь:

Ой прочини, наш паночку, ворота,
Несем тобі віночка з золота,
Ой прочини, наш паночку, нові брами,
Несем тобі віночка з перлами.
Ой прочини, наш паночку, оконце,
Несем тобі віночка, як сонце.
Ой прочини, наш паночку, кватирку,
Несем тобі віночка, як зірку.
Ой прочини, наш паночку, новий двір,
Несем тобі віночка на розвід.

Багато з обжинкових пісень схиляють господаря добре заплатити за вінок, спорядити багатий почастунок женцям, закликають його вийти з хати разом із дружиною і дітьми приймати вінок (за народним звичаєм господар весь час повинен сидіти в хаті). Коли ж він з’являється перед женцями, «княгиня» передає йому вінка з побажанням:

Принесли ми полон
З усіх сторон.
Дав пан біг пожати,
Дай, боже, повозити
З поля до обори,
З обори до стодоли,
З стодоли до комори,
З комори на ниву —
У щасливу годину.

У деяких місцевостях Лівобережжя замість вінка плели хрест із колосків. Це — один із елементів впливу християнської церкви на народний обряд. За старовинним же звичаєм у перший день озимого сіву вінок із хлібом та сіллю виносили на поле, і вим’явши зерно з його колосків, розсівали по ріллі, підготовленій під озимину.

Після вручення вінка господареві відбувалося частування женців, із музикою і танцями, яке особливо щедрим було в тих селах, де під час жнив був звичай збирати толоку. За столом у хаті женці продовжували співати обжинкові пісні, вихваляючи в них господаря та господиню. Саме величанням у давнину прагнули прикликати статок і багатство до господарства. Змальовуючи господаря молодим, на вороному коні, господиню веселою і пишною, з ключами в руках, їх двір — новим, із золотими воротами, з повними стодолами, а поле — усіяне копами, як небо зірками, ці пісні мали магічною силою слова вплинути на дійсність, спрямувати її саме по бажаному руслу. В цьому відношенні обжинкові пісні перегукуються з колядками та весільними піснями. Особливий зв’язок мають вони, як зазначив Ф. Колесса, враховуючи й спостереження О. О. Потебні, з весільними «не тільки деякими спільними мотивами, але й формою вірша — найчастіше 7-складового без сталої цезури, також 11-складового — (4 + 4 + 3) і 13-складового — (4 + 4 + 5) та мелодіями: це т. зв. «ладкання» з доволі вільною тактовою будовою. Також плетення обжинкового вінка й несення його «княгинею» й «дружками» живо нагадує весілля. Усе це дозволяє здогадуватися, що «обжинки» розвинулися під сильним впливом весільного обряду, без порівняння багатшого і більше живучого, та що обжинкові пісні складалися на зразок весільних» 5.

У свою чергу жниварські пісні вплинули на інші хліборобські пісні, зокрема косарські та гребовицькі (громадільницькі). Деякі з них («Ой чиї то косарі», «Ой ходили косарі», «Наш паночку молодий, за покоси заведи», «Уже сонце на копиці», «Ой чиї се гребці», «Наші гребці як гребці», «Скриплять ворітечка», «Уже сонце на причілку», «Чиняй, пане, ворота» та ін.) — це рідні сестри жниварських пісень. І своїм змістом, і художньою системою, і ритмікою вони органічно споріднені. Це і дає право включати косарські та гребовицькі пісні в даний цикл пісенності, хоч вони й не супроводять якогось специфічного звичаю чи обряду при збиранні сіна.

Поетизація жниварської праці в українській народній поезії настільки багата, що захопила в свій потік і чимало зразків позаобрядової лірики, зокрема родинно-побутових пісень. Ці пісні часом дуже яскраво відображають атмосферу жнив, сам процес збирання ярини чи озимини, інтимні почуття жниць і яскраво доповнюють жнивну поезію.

На основі традиційних обжинкових пісень виник ряд сучасних, що співаються в колгоспах після закінчення жнив і вручення колгоспниками обжинкового вінка голові або бригадиру. Ці пісні славлять колгоспне життя, урожай, закликають голову колгоспу готувати женцям почастунок. До цих пісень входять атрибути нової трудової дійсності, наприклад:

Ми жнива закінчили,
Та й комбайн заквітчили.

Народна поезія, приурочена до жнив, також зробила деякий вплив на українську літературу, зокрема підказала назви окремих альманахів. Так, обжинкові пісні і звичаї спонукали О. Корсуна назвати свій альманах «Снопом»; вони ж наштовхнули І. Головацького на створення альманаху «Вінок русинам на обжинки» (ч. 1, Відень, 1846; ч. 2, Відень, 1847), епіграфом до якого взято слова з обжинкової пісні «Ой чиє ж то поле зажовтіло стоя?». Споріднена з цими альманахами і назва збірки «Ужинок рідного поля» (М., 1857) та назви деяких пізніших видань. Чудову картину обжинків увів Т. Шевченко в повість «Наймичка». А. Краснокутський свою збірку назвав «Обжинки».

Календарно-обрядова поезія — винятково рясна та художньо своєрідна галузь народної пісенності. Протягом віків вона виробила свої поетичні форми, свій стиль. Вище вже говорилося про художні якості, властиві різним жанрам весняної та літньої поезії трудового року. Та є в них і спільні поетичні та мовно-стилістичні прийоми. Передусім в обрядовій ліриці вірш дуже еластичний, він стягується і розтягується, в залежності від потреби співаків, які люблять називати в контексті прізвища, імена, села і т. п. Проте цей елемент імпровізації не порушує усталеності основного тексту.

В творах цих жанрів часто немає рими, яку в багатьох випадках замінює повтор цілого рядка, кінцевого слова («А ми просо сіяли, сіяли»), асонанси («Ой їхало пахоля, пахоля, із Львова до Кракова, Кракова») тощо. Незважаючи на гнучкість ритмомелодики в середині однієї й тієї ж пісні, основи текстів добре затримуються в пам’яті поколінь, а варіантність обумовлюється появою все нових і нових деталей та синонімікою.

Своєрідністю художньої палітри обрядово-календарної поезії є багата символіка із сфери природи, надзвичайно щедрий живопис словом (образами зорового сприйняття). Широко використовуються паралелізми і контрасти в зображенні людей, їх почуттів і суспільних відносин тощо. В сатиричних творах, як правило, цю функцію виконує народне порівняння.

Важливою рисою пісень цього циклу є щирість, безпосередність і в той же час піднесеність зображення над рівнем дійсності. В пісні й дійсність виглядає чистішою, привабливішою, яскравішою, ніж у натурі. В цьому виявився вічний потяг людини до краси, до вдосконалення себе й навколишнього оточення. Ця піднесеність і романтичність досягаються за допомогою комплексу художніх засобів. Одним із них є щедре вживання пестливої і зменшувальної лексики:

Ой ти, рогуленько,
Будь собі малесенька,
Вставай ранесенько,
Вмивайся білесенько...

Оцей по-дитячому свіжий, ніжний і захоплений погляд на світ вказує на глибоку давність жанрів календарно-обрядової лірики, яка виникла в «дитячий вік» суспільності. На це ж вказують і такі художні та мовні їх особливості, як посилене відтінення певної якості чи думки за допомогою повторення рядків пісні, приспівів, а також нагромадження тавтологій словесного і образного порядку:

А білії лебеді
Та й убілять на воді (сорочку).

Тут ознака білий виступає в чотирьох виявах: двічі словом «білий», двічі розуміється як якість об’єкта (лебідь і сорочка уявляються переважно білими). Тавтологія — надзвичайно типова риса мови календарно-обрядової пісенності. Вона дає змогу створити винятково яскраві поетичні образи: «зоряла зірочка, зоряла», «ой чом ти, хмелю, не хмелишся?», «купалочка скупалася», «ти, красо, всходь красно», «росте трава ростом» або:

Я білилом набілюсь, набілюсь,
А красилом накрасюсь, накрасюсь,
А чорнилом бровки начорню, начорню...

Особливо поширеними є тавтології типу «нічку ночувати», «вечерю вечеряти», «китиці китити», «суди судити», «крамом крамувати», «золотом золотити», «замки замикати», «терньом отернити», «город городити», «качур качуристий», «вечір вечоріє», «стати-постояти» і т. д.

Підкреслення і виділення певної думки чи об’єкта досягається й за допомогою асонансного синоніма-прикладки: «травиця-муравиця», «студня-криниця», «птиця-журавлиця», «судить-гудить», «зсушилася-зжурилася», «пташечки-щебеташечки», «ходжу-блуджу», «щиплю-ламаю», «стукотить-грюкотить», «цвіт-калина», «клен-дерево», «мед-горілка», «щука-риба» і т. п.

В мові і образній системі українських календарно-обрядових пісень збереглося чимало спільнослов’янських рис (образ Дунаю, Ягіл-ягілочки тощо), утриманих народною піснею і пам’яттю від сивих часів давнини.

Поетична краса, багатий реалістичний зміст і глибока емоційна наснага української календарно-обрядової поезії є одним із яскравих виявів невмирущого народного поетичного генія. Ця поезія дихає життям трудового народу, в ній крізь ліричні тони пробивається довга історія численних поколінь, що зафіксували в піснях свої почуття і погляди, свої бажання й мрії. В них б’ється живий пульс народних прагнень до справедливості й краси, щастя й добробуту. І тому календарно-обрядова поезія, як один із відшліфованих віками скарбів національної культури, залишається не лише цінним художньо-пізнавальним джерелом, але й живою зеленою гілкою сучасної пісенності українського народу.

Походження та примітки

1 В Дрогочинському районі Брестської області, де проживає чимало українців, цей цикл пісень називають «літо».

2 Див. про це: Копержинський К. Обряди збору врожаю у слов’янських народів у найдавнішу добу. — «Первісне громадянство», вип. 1 — 2. К., 1926, с. 36 — 75; Копержинський К. Обжинки. Одеса, 1926; Зеленін Д. К. «Спасова борода» — східнослов’янський хліборобський обряд жниварський. — «Етнографічний вісник», кн. 8. К., 1929; Круть Ю. 3. Хліборобська обрядова поезія слов’ян. К., «Наукова думка», 1973.

3 У деяких місцевостях під впливом церкви має назву «спасової бороди». Детально про цей обряд див. статтю А. Ю. Кримського «Волосова борода» (Кримський А. Ю. Твори в п’яти томах, т. 3. К., «Наукова думка», 1973, с. 307 — 329. Стаття містить багату бібліографію питання).

4 Кримський А. Ю. Твори в п’яти томах, т. 3, с. 327.

5 Колесса Ф. М. Українська усна словесність. Львів, 1938, с. 56.

Поетичні новини

Початий епічних поетичних традицій українського народу ховаються в глибокій давнині. В процесі етнічного формування українців і дальшого їх розвитку як народності і нації, поряд із модулюванням і змінюванням загальнослов’янських традицій епічної творчості, відбувався інтенсивний процес творення оригінального жанрово-тематичного комплексу національної епіки. Її ідейно-художній зміст був обумовлений своєрідністю історичного життя народу, його побуту і світогляду.

Видатним художнім досягненням, що здобуло світове визнання і славу, є український героїчний народний епос — думи, які відобразили боротьбу народу проти османо-ханських та польсько-шляхетських поневолювачів за свою свободу. Наскрізь реалістичні, сповнені волелюбності та гуманності думи виникли в умовах визвольної боротьби українського народу в XVI — XVII століттях.

До цього оригінального жанру української епіки щільно примикає багатожанрова історична пісенність, що стала художнім висловом народного розуміння і сприйняття багатьох важливих подій і соціально-визвольних рухів в історії України. Епічні історичні пісні в своїй сукупності є, як відзначив ще М. В. Гоголь, своєрідним народним поетичним літописом національної історії.

Чітко виявлений національний характер (при наявності багатьох загальнослов’янських та міжнародних сюжетних схем) мають і переважно епічні балади — пісенні твори з гостродраматичними сюжетами родинно-побутового характеру, овіяні атмосферою незвичайності та фантастичності, — «пісні з трагічним виходом», за визначенням В. Гнатюка 1, з безкомпромісними характерами героїв.

Всім цим жанрам українські фольклористи присвятили ряд окремих публікацій і досліджень, відвели для них спеціальні розділи в підручниках та узагальнюючих оглядах української народнопоетичної творчості 2.

Питання історичного епосу східних слов’ян обговорювались на всесоюзній нараді, що відбулася 1956 року 3.

Проте цими жанрами не обмежується пісенна епічна творчість українського народу. Вивчення сучасної епіки західних областей України, особливо ж регіону Карпат, а також систематизація зафіксованих збирачами XIX—XX століть (і частково опублікованих) епічних народних пісень з цієї території показує, що жанри дум, історичних пісень і балад не охоплюють всього багатства української пісенної епіки. Відомо, що вже в XVI — XVII століттях створювалися на Україні і в Галичині епічні пісні, які хронікально викладали драматичні події історичного й побутового характеру з точною вказівкою конкретних деталей, справжніх імен їх учасників, топографії події і т. п. Говорити про жанрову єдність таких творів того часу немає можливості за браком достатнього пісенного матеріалу, адже більшість створених тоді епічних пісень і дум записано тільки в XIX столітті, а багато з них дійшло до записувачів не в своєму первісному вигляді. Як відомо, в порівнянні з ліричними, великі епічні пісні важче зберегти, вони скорочуються в процесі передачі, і не тільки тому, що нелегко утримувати протягом століть у пам’яті широкі епічні твори, а й тому, що нові животрепетні події послаблюють інтерес поколінь до відображеного в епічних поетичних хроніках минулого.

Як у XIX, так і в XX столітті епічні хронікальні пісні в залежності від об’єкта їх зображення і характеру конфлікту дослідники відносили і до історичних, і до побутових, і до балад, не вникаючи в специфіку їх жанрових ознак.

Проте є підстави твердити, що вже під кінець XVIII століття в процесі розвитку описово-хронікальних епічних пісень в Карпатському регіоні та місцевостях Галичини й Поділля, що межують з ним, а також на західній Волині, починає кристалізуватися окремий жанр епічної пісенності, який ми називаємо «співанками-хроніками» (ця умовна назва відображає і спосіб відтворення дійсності — хронікерську документальність, і регіонально-етнографічну специфіку жанру, бо ж у Карпатах превалює термін «співанка» над загальноукраїнським — «пісня»).

Характерно, що в кінці XVIII — першій половині XIX століття 4 розквітли і в Чехії так звані «крамарські пісні» — твори хронікерського типу («нові пісні» чи «правдиві пісні», як визначили їх самі складачі). Типологічне зіставлення їх з українськими співанками-хроніками дає підстави говорити не тільки про стильову спорідненість, але й про часову співвідносність формування обох цих жанрів слов’янської народної поезії. Очевидно, в даному разі діяв і фактор взаємовпливу, чому сприяла територіальна близькість Карпатського регіону і словацьких та чеських земель.

У наступний період іде нагромадження своєрідних рис їх жанрової конструкції, які стають обов’язковими, традиційними для епічних новотворів цієї території, відзначаються, як і всяка традиція, великою стійкістю. Особливо висока питома вага цього жанру в загальнопісенному репертуарі спостерігається на Гуцульщині. «Подібні пісні, — відзначав у 1871 році В. Навроцький, — складаються в горах на кожну незвичайну подію в гуцульському житті, але й скоро забуваються» 5. Ці пісні належать до епічної творчості. Як писав І. Франко, творці цього жанру «знаходяться ще в тому періоді розвитку, який деінде вже давно пройшли, а який називається епічним. З темряви його нужди вицвітають ще казкові квіти вічно свіжої народної поезії» 6.

Територіальна традиція Карпатського регіону, обумовлена певною відокремленістю від загальнонаціонального українського історичного (отже, й похідного від нього фольклорного) процесу, а також своєрідністю замкнутого життя й натурального господарювання в горах, в галузі епічної творчості витворила не тільки місцеві тематичні, діалектні словесні та музичні варіанти загальнонаціональних фольклорних надбань, а й цілі свої жанри. До них належать коломийки і співанки-хроніки. В даному разі є підстави говорити не тільки про національну своєрідність традицій колективної творчості в епічних жанрах 7, а й про жанрові різниці епіки в межах однієї народності, про певні територіальні епіцентри окремих національних жанрів. В їх різноманітності — багатство національної епіки і її тривалість. Кожен жанр, як і всяке явище, проходить етапи виникнення й кристалізації, розквіту і прив’ядання. Якщо думи як епічний жанр розквітали у XVI — XVII століттях, то співанки-хроніки — в XIX — XX століттях, про що свідчить активне збагачення їх новотворами.

«Виникнення народної пісні, — писав І. Франко, — це тема дуже спірна в сучасній науці. Що треба розуміти під масовою творчістю і чи існує взагалі масова творчість, чи взагалі всяка творчість на цьому полі — індивідуальний акт? І як відноситься піснетворча народна фантазія до дійсності, нею схопленою, сформованою, перетвореною? Що є консервативним, а що рушійним елементом при творенні нових народних пісень? На скільки впливають давніші загальновідомі зразки, готові мелодії, звороти й своєрідний образ думок народу, ступінь його суспільного чуття, його національна і соціальна свідомість на початок і оформлення народної пісні? Все це є питання, на які задовільно можна відповісти лише в тих рідкісних випадках, коли ми повстання народної пісні можемо спіймати на ходу, так би сказати in fragranti» 8.

Великий матеріал для з’ясування всіх цих питань дають співанки-хроніки, що постійно поповнюються новими темами.

Яка ж специфіка відображення дійсності жанром співанок-хронік?

Яке його місце в системі пісенних епічних жанрів або, іншими словами, — в чому його своєрідність і в чому спорідненість із іншими жанрами української епіки?

Передусім окреслимо зміст поняття «жанр». В. Я. Пропп у статті «Жанровый состав русского фольклора» дав таке визначення: «Під «жанром» ми будемо розуміти сукупність творів, об’єднаних спільністю поетичної системи, побутового призначення, форм виконання і музичного ладу» 9. Оскільки ж всяка художня форма є стверділим змістом, то спільність формальних якостей і ознак творів певного жанру обов’язково випливає із їх змістовних подібностей і спільностей. Таким чином, жанр співанок-хронік акумулює в собі накопичений в процесі розвитку специфічний зміст. Він визначається передусім об’єктом зображення, тією певною стороною дійсності, відтворення якої і є основним художнім завданням даного жанру.

Співанки-хроніки в своїй суті є жанром, який має відтворювати гостродраматичні й трагічні події та випадки громадсько- і родинно-побутового характеру по живих їх слідах («епіка переважно іде слідами реальних фактів» 10), детально інформувати слухачів у поетичній формі про сумне важке життя й гірку долю трудящих в дожовтневу добу та про нещастя чи трагедію звичайної конкретної людини.

В переважній своїй більшості співанки-хроніки несуть сумну новину, вістку в узвичаєній поетичній формі (саме тому наскрізним для жанру є образ зозулі-вісниці з її куванням і виттям — «Ой кувала зозулечка, кувала та вила...»). Злободенність — одна з визначальних рис співанок-хронік. Щоправда, буває, хоч і рідко, що твори цього жанру виникають через багато років і десятиліть після подій. Це стосується головним чином видатних історичних постатей (Олекси Довбуша, Лук’яна Кобилиці та ін.), але в цих випадках даний жанр служить тільки формою для поетичної передачі давно вже існуючих у народі прозових переказів і легенд про цих героїв. Поетична згадка про минуле взагалі властива епічним жанрам. Такі твори свідчать не тільки про історичну пам’ять народу, а й про його незгасаючий інтерес до драматичної долі своїх видатних синів, борців за соціальну справедливість. Ідея справедливості і надає цим творам актуальності. Іноді в співанках, що з’явилися на далекій часовій відстані від зображуваних подій і людей, вказується на це порушення синхронності 11. Проте слід мати на увазі, що такі вказівки з’являються і внаслідок імпровізації співака при виконанні ним давньої співанки з метою окреслення часу зображеної події.

М. Г. Чернишевський розглядає трагічне, поряд із прекрасним і комічним, як один із найчіткіше визначених серед безлічі тих елементів, від яких залежить інтерес людського життя. Він вважав трагічне важливою видозміною високого. У праці «Естетичні відношення мистецтва до дійсності» Чернишевський писав: «Трагічне є страждання або загибель людини — цього цілком досить, щоб викликати в нас жах і співчуття, хоча б у цьому стражданні, в цій загибелі і не виявилась ніяка «безмежно могутня і невимовна сила». Випадок чи необхідність причини страждання і загибелі людини — все одно, страждання чи загибель жахливі. Нам кажуть: «чисто випадкова загибель — безглуздя в трагедії»; в трагедіях, писаних авторами, можливо, а в дійсному житті — ні. В поезії автор вважає необхідним обов’язком виводити розв’язку з самої зав’язки; в житті розв’язка часто цілком випадкова, і трагічна доля може бути цілком випадковою, не перестаючи бути трагічною» 12.

Художнє відтворення саме конкретних життєвих драматичних і трагічних випадків та подій, за своїм характером переважно чисто випадкових, зовсім не неминучих, і є метою співанок-хронік. «Предмети жахливі завжди вражають нас раніше приємних», — відзначав ще М. Цертелєв у передмові до своєї збірки «Опыт собрания старинных малороссийских песней». Опанас Маркович зауважив, що народ зберігає у своїй пам’яті героїв «не за корисне їх життя.., а за славну смерть, що викликає подив, співчуття і жах» 13. Емоційне потрясіння, що охоплює більшу чи меншу масу людей, яких сколихнув, вивів із рівноваги страшний факт загибелі чи нещастя їхньої близької, чи просто знайомої людини, представника їхнього середовища, тим сильніше, чим неприродніша, не обумовлена жодною необхідністю трагічна подія. Загострена реакція на страждання інших, жаль за ними і є психологічним грунтом співанок-хронік. Саме цими соціально-психологічними факторами пояснював І. Франко «чому, наприклад, викликало обширну і гарну пісню повішення в Коломиї 1877 р. звісного розбійника Драгарюка, а не викликало її замордування московського царя» 14. На це нерідко вказують і самі укладачі творів, як, наприклад, автор співанки про Юру Коржукового:

А хто зложив співаночку? Кого кортит знати,
— То Вережок та й Никола, милі мої брати.
Вибачійте, милі браті, може помилив я,
Бо то за час невеликий цю пісню зложив я.
А я її та й ізложив з жалю великого,
Бо жаль мені дуже було Юри молодого.
Бо я з жалю великого не знав, що робити,
Та й задумав, ой, я Юрі цю пісню зложити.

Або в одному з варіантів співанки про Власія Матіоса:

Всі зірнички та й на небі, місяць припізнився;
Тужив Лесько за Власієм і піснев журився.

У співанці про Леся Лабудяка:

Ой у моїм городечку зацвіла лелія,
Цю співанку іскладала та й сестра Марія.
Та вна плакала, ридала, поки сльози мала,
Сліз не стало — цю співанку — вона її склала.

Таким чином, співанки-хроніки виникають, як правило, під гострим враженням від події, у стані збудженості й розхвильованості нею співця-автора. Цілком зрозуміло, що й сприйняття співанки, інтерес до неї визначається напругою соціального співчуття і переживань аудиторії.

«Надзвичайно суттєвою особливістю комунікації природного типу, — пише К. В. Чистов про комунікативність у фольклорі, — є одномоментність (синхронність) процесу виконання і сприйняття... При цьому емоційний заряд, наявний як у тексті, так і в супроводжуючих його затекстових елементах, різко посилюється так званим ефектом співприсутності — паралельністю і одночасністю переживань виконавця і співпереживань слухача та глядача» 15.

Слухачі співанок-хронік несуть в собі цей потенціальний внутрішній емоційний заряд, бо ж вони, як правило, були або безпосередніми свідками трагічного випадку чи події, або пережили її на основі усних звісток і розповідей очевидців. Поетична інформація співака, підсилювана позатекстовими й позамелодійними елементами (жестами, інтонаціями, мімікою і т. п.), в даному разі збагачується ще й зустрічним позатекстовим емоційним моментом, закладеним у самих слухачах живими враженнями від події, що сталася в їхньому ж середовищі. Співанка-хроніка, таким чином, викликає інтерес у слухачів не стільки змістом інформації (він їм уже в більшості відомий), скільки передусім своєю художньо-пісенною передачею, інтерпретацією цієї інформації, яка, адресуючись до підготовленого емоційного грунту, своєрідно естетично оформляє раніші безпосередні враження слухачів. У цьому — одна з важливих основ живучості й популярності жанру співанок-хронік.

Народний творець повинен не тільки особисто пережити подію, яка схвилювала його оточення, а й знати її суть, всі її подробиці. А це в свою чергу обумовлює змалювання драматичних подій і конфліктів у психологічно-побутовому ключі, бо ж, з одного боку, побутова сфера найближча, найвідоміша творцям пісень, а з другого — і аудиторія здатна найлегше сприйняти цей аспект зображення. «Силою загального правила психічного... людина, — писав

І. Франко, — ззовні переймає найлегше і перетравлює те тільки, до чого підготовлена вихованням, суспільним становищем, ступенем освіти і ін.» 16.

З територіальним чи часовим віддаленням від події співанка привертає до себе тільки самою незвичайністю фабули; живе поетичне повідомлення перетворюється в згадку про подію.

Ось чому в процесі тривалого побутування в історичних епічних піснях дедалі більше виступають побутові й психологічні загальнолюдські моменти, а відходять на задній план, ніби замулюються часом, конкретні історичні обставини, політичні тенденції. Це влучмо підмітила Є. Ліньова в 1900-х роках на варіантах пісні про Морозенка: «Козацька пісня про Морозенка... дуже наочно ілюструє цей перехід від бурхливого життя наскоків, боїв і походів до осілого способу життя на хуторах, «на чорноземі»... Войовничий характер цієї пісні злагіднів, перейшов у більш епічний характер розповіді про історичну подію. Щоправда, заспівувач співав з великою енергією, але в цілому виконання висувало більше Морозиху, що горює за сином, більше підкреслювало розраду їй у запрошенні козаків «мед-горілочку пити», ніж плач України і «гордого війська» по Морозенку» 17.

Це ж саме можна сказати й про співанки-хроніки історичного характеру (про Довбуша та інших опришків, про Лук’яна Кобилицю, про селянські виступи і т. п.).

Із згасанням інтересу до самого факту, зображеного історичною піснею чи співанкою-хронікою, спадає її резонанс, губиться увага до неї, вона перестає побутувати, а з відходом сучасників, які пам’ятали про подію, часом вона і зовсім забувається.

Не випадково подібний жанр народних поетичних творів у румунів має назву «jurnal — orale» («усні газети»). Як пише румунський дослідник балад О. Амзулеску, це «оповідальні пісні місцевого та принагідного змісту, створені і проспівані як віршовані повідомлення про події, випадки, пригоди, що, знайшовши творця, прибралися в стрій балади 18 і були виявлені збирачами як тьмяні мерехтливі вогники на горизонті народної епіки» 19. Інший дослідник цих румунських народних творів Г. Врабіє вказує як на типову рису «усних газет» у селянському середовищі — на їх «жалісливо-трагедійний зміст». «Ті, хто перебуває у вихорі подій, — пише Г. Врабіє, — відчувають потребу прибрати у вірш «жалісливу подію» — ту, що маси самі бачать і переживають. Іншими словами: вони (ці епічні пісні —

О. Д.) — вірші, породжені, як і будь-який художній твір, потребами соціальними, психологічними і т. д.» 20.

Як бачимо, типологічна єдність українських співанок-хронік з румунськими «усними газетами» грунтується передусім на змістовій їх стороні — на фактичній і психологічній подібності об’єктів зображення («жалісливі події») 21. Ця типологічна подібність є одним із важливих аргументів для визнання у співанках-хроніках жанротворчої ролі життєвого матеріалу. Про вплив об’єкта на його зображення чи предмета на його дослідження говорив ще К. Маркс. «Коли ми облишимо осторонь навіть все суб’єктивне, а саме те, що один і той же предмет по-різному відображається в різних індивідах і перетворює свої різні сторони в стільки ж різних духовних характерів, то хіба характер самого предмета не повинен справляти ніякого, навіть наймізернішого, впливу на дослідження... Хіба, коли предмет сміється, дослідження повинно бути серйозним, а коли предмет похмурий, дослідження повинно бути скромним?» 22

Ці слова стосуються й художньої творчості. Однотипні явища і предмети обов’язково обумовлюватимуть певні спільності у способах їх відтворення, це одна із внутрішніх закономірностей взаємовідношення дійсності та мистецтва. Тим-то жанрові ознаки залежать і від зображуваної дійсності. Трагічне і драматичне в ній вимагають, як правило, драматичного і епічного стилю зображення, широти картин. Цим і пояснюється фабульний традиціоналізм співанок-хронік, що є однією з їх жанрових ознак.

Головні герої співанок-хронік — звичайні конкретні люди нещасливої долі, переважно з трудового середовища, тобто соціально рідні творцям і слухачам співанок постаті (винятки тут досить рідкі — співанка про Ромашкана, цісареву Єлизавету тощо). По рівняно з іншими епічними пісенними жанрами однорідність типу героя і схематизм його змалювання у співанках-хроніках набагато менші, що цілком зрозуміло: майже синхронно відтворюючи конкретну подію чи випадок, їх творці прагнуть до певної документальності, достовірності, отже, до певної індивідуалізованої характеристики героя. Відразу ж слід підкреслити, що і в співанках-хроніках індивідуалізація не переважає над загальною типізацією, але в межах даного жанру, і способи типізації, й індивідуалізація мають свої особливості. Зокрема, індивідуалізація тут зводиться найчастіше до розгорненого біографізму героя (фіксації його справжнього імені, детального опису його злигоднів, тяжкого життя, перипетій загибелі і т. д.), до опису місця події, учасників її тощо. Все це надає співанкам-хронікам розвиненої фабульності, сюжет від фабули не відходить далеко, він «вдягає фабулу дуже тісно» 23.

Якщо в баладі, кажучи словами В. Г. Бєлінського, головне не подія, а переживання, яке вона збуджує, думка, на яку вона наводить читача, то в пісні-хроніці — навпаки: тут в центрі уваги конкретний факт, подія, випадок, викладений в об’єктивному дусі, спокійно, в стилі майже безпристрасної поетичної інформації. Прагнення до точності у відтворенні події обумовлено тут ще й тим, що слухачі, як правило, самі детально поінформовані про подію, а дуже часто були її учасниками або спостерігачами, добре знали оспівуваних людей. Звідси — нерідке вибачення співака перед слухачами, введене в заключні рядки співанки-хроніки:

Та я співанку співаю, та уже кінчаю,
Може, кому не вдається, я перепрошаю.
(Про Власія.)

Вибачайте за співанку, бо я вже кінчєю,
А я другу, веселішу, знов прилагоджєю,
Тепер кажіт мені, ґазди, я буду мовчєти,
Може, я щос помиливси, прошу вибачєти.
Вибачайте мені, ґазди, я вас файно прошу,
Дайте мені закурити одну папіросу.
(Про Швалюка.)

Вибачайте, люди добрі, що я зле складаю,
Бо ми дуже жаль великий, та й ліпше не знаю.
(Про Юрину Марічку.)

Ще чіткіше ця «печать достовірності» виступає в заключних, фінальних рядках співанок-хронік. Тут вироблена стереотипна форма декларування і ствердження цілковитої відповідності виспіваного реальній дійсності (це — теж типова ознака даного жанру):

А та сива зозуленька на вітр ся надула,
А то наша співаночка та й правдива була 24.
Ой кувала зозуленька вишше Яворова:
Та все цесе вірна правда, коби-х так здорова!
(Про Мирона Штолу.)

Ой кувала зозулиця, на вітер си здула,
Та не цесе співаночка, цесе правда була.
(Про Ромашкана; Про Николайка Мороза.)

Сіло потє на воротє, на вітер си здуло,
Ми би цесе не співали, якби так не було.
(Про багача і наймита.)

Болить мене головочка, на головку ляжу,
А я у цій співаночці вірну правду кажу.
(Про Гуцульщину.)

Та я озьму відеречка та по воду те́шу,
А я все це правду кажу, ніц нічо не брешу.
(Про полонину.)

Як бачимо, самі співаки наголошують на документальності зображення, клянуться в цілковитій відповідності опису конкретній дійсності. «Вірна правда» — це аксіома естетики жанру співанок-хронік, основа творчого методу їх авторів. Нею обумовлений і суворо літописний колорит творів і навіть деяка натуралістичність зображення окремих моментів та епізодів життя (самого вбивства або трагічної загибелі, медичної експертизи тощо). Цю рису співанок про опришків відзначив ще І. Франко, порівнюючи співанку про Семена Хотюка з переказами про нього: «Пісня, — писав він, — стоїть далеко ближче до фактичної основи, передає факт вірніше (хоч не завсігди документально вірно) і в правдивім освітленні, не підкрашуючи, не ідеалізуючи його, коли тим часом оповідання швидко всисають в себе вандруючі легендові, а то й міфічні мотиви і вказують нам дану історичну особу в зовсім не історичнім і невірнім світлі, розмірі і окруженню» 25. В співанках трапляються ці мотиви дуже рідко, тільки в тих випадках, коли вони є поетичними переробками переказів і легенд або ж відображають події не на основі живого їх споглядання і по свіжих слідах, а далеко пізніше — за переказами та легендами (це відчувається, зокрема, в співанці про Олексу Довбуша).

За своїм методом зображення співанки-хроніки перебувають у сфері простої достовірності, не підносяться над фактами життя, як думи, яким властива художньо узагальнена правда, відтворення трагедій і конфліктів на широкому типовому тлі історичної епохи. Проте було б помилкою зводити творчий метод укладачів співанок-хронік до копіювання чи простого фотографування дійсності. Інформація про конкретні вразливі події, факти, вчинки й випадки ведеться тут в художній формі, виробленій для даного жанру на основі традиційних у народній творчості композиційних, поетичних і ритмічних засобів. У цьому випадку традиція, при її основній рисі — стійкості художніх засобів, виявляє динамічність в оперуванні ними, варіюванні й пристосуванні їх в процесі творення нового жанру. Традиція тут виявляє свою здатність до розвитку.

Художня форма є також активною силою у творчому процесі: вона не дозволяє механічно переносити у твір життєвий зміст зображуваного, копіювати його. На своєрідності цієї форми та її жанротворчих виявах ми спинимося нижче.

Важливим аргументом достовірності зображуваного в ряді співанок-хронік є вказівка на авторство. В ній виявляються не стільки творчі амбіції співака, над особистим почином якого все ж панує традиція, скільки ствердження своєї поетичної розповіді, так би мовити, «власноручним підписом». Не випадково своє ім’я часом вносять талановиті імпровізатори і в ті твори, яких вони не складали. Це підмітив ще І. Франко. «Народна пісня про смерть цісаревої Єлисавети, — писав він, — належить зараз (у 1905 р. — О. Д.) до найбільш поширених народних пісень в Галичині; її записи надійшли до нас майже одночасно з різних околиць і майже завжди з заміткою, що пісню саме в тій околиці зложив той або іншій» 26. «Присвоєння авторства якоїсь пісні певній особі не треба брати дослівно» 27, — писав В. Гнатюк, розглядаючи гуцульські співанки про еміграцію та інші новотвори. Все ж у багатьох випадках внесені до поетичного тексту імена відображають справжнє авторство. Ця риса притаманна єдиному жанру українського фольклору — співанкам-хронікам і є їх відмітною жанровою своєрідністю.

Як правило, ім’я автора (часом і співака) з’являється в заключних куплетах співанок, дуже часто разом із заявою про «вірну правду» оспіваного у них та з повідомленням про завершення твору. Ось кілька прикладів:

Ой у лузі при березі зацвіла калина,
Тепер нам сі за Мороза співанка скінчила.
А хто вміє заспівати, то най заспіває,
Ступареві 28 співаночки най не забуває.
(Про Івана Мороза.)

Продовжуючи сімейну співацьку традицію, онук Леся Ступара Лесь Роїк у співанці про злого війта заявляє про себе як про носія репертуару свого діда:

А у лузі при долині зацвіла калина,
А тепер нам сі за війта співанка скінчила.
А хто вміє заспівати, нехай заспіває,
Ступареві співаночки най не забуває.
А хто вміє заспівати, тому не є штука,
Я співанки заспіваю, бо Ступарів внука,
За Грициху, за Данила та за війта злого,
Я вам можу заспівати й за царя старого.

Зустрічаються й такі форми повідомлення слухачів про своє авторство:

а) А хто сисю співаночку Дмитреєві зложив?
Але Федір таки Химчак, богдай же він прожив!
(Про жаб’ївського війта Дмитреюка.)

б) Ой летіла зозуленька, камінь покотила,
Цю співанку про Власія склав Лесьо з Бурчіла.
Ой кувала зозулечка та й сіла на боці,
Цей випадок, люди, стався в двайцять семім році.
(Про Власія Матіоса.)

в) А хто цесу співаночку отак файно зложив?
Ой Анничка з Палагночков, — Андрій до них ходив.
(Про Андрія Вугринця.)

г) 3 Шипаровець до Рахівця не близько ходити,
Та не могли сесю пісню так борзо зложити.
Прокіп Заєць з Дмитром-братом йї в Чиграх косили,
Та вже оба Николочці цю пісню зложили.
Ой коби ми тогди були, що там говорили,
Ми би були сесю пісню ще краще зложили.
(Про Николочку-коваля.)

д) Ой кувала зозулечка близько коло рова,
Ой усьо то говорила дівка з Яворова.
А в костьолі на престолі засияла свічка,
А й у зошит записала Костюк Гафіїчка.
(Про Шпалегу.)

е) А хто тоту співаночку ізложив, ізложив? 29
А Никола, син Скирчуків, дай, господи, прожив! *
А він лежав тогди, каже, на зламану ногу,
А він думав за співанки, за любку небогу.
(Про Гуцина.)

є) Ой хто цюю співаночку ізложив, ізложив?
Іван Петрик з Буковини, богдай би він прожив! *
(Про Миколу Гриджука.)

ж) Там дві дівки на сапаню собі говорили:
— Як же би ми Іванкові співанку зложили? *
То ми би ю ізложили, якби була трета,
Ніхто би ї так не зложив, як Олена-тета.
Бодай тота Оленочка на світі прожила,
Та що вона Іванкові співанку зложила.
(Про Івана Шевчука.)

З навмисне наведеної значної кількості авторських відступів у співанках-хроніках видно, що фіксація імені складача, а часом і співака (навіть і записувача в особистий зошит!), є типовою їх жанровою рисою. Ці відступи цінні для дослідження даного жанру ще й тим, що вводять в обставини творення, засвідчують, що деякі співанки складаються однією талановитою особою з селянського середовища, а інші колективно (удвох і втрьох), що авторами бувають і жінки, й чоловіки, що творення й побутування жанру йде усним та письмовим шляхом. Дуже цікавим моментом, зафіксованим у цих відступах про авторство співанок, є вказівка на родинну пісенну традицію, на передачу автором свого співанкового репертуару наступним поколінням і збереження його ними. В цьому — одна з запорук тривалості народних творів вузьколокального змісту. Про цю традицію говориться в одній з гуцульських коломийок:

Не дивуйте, люди добрі, що я співанничка, В мене мама від співанок була ремісничка 30.

Співанки-хроніки дають повну підставу ствердити думку Ф. Колесси, що «головну роль в складанні народних пісень треба признати таки індивідуальній творчості 31, про яку засвідчують високопоетичні й наскрізь індивідуальні похоронні голосіння і самі ж згадки в народних піснях про творців-імпровізаторів» 32.

З наявних у співанках-хроніках вказівок на авторство можна мати уявлення про розподіл тематики між творцями-чоловіками і жінками. Сферою перших є переважно теми соціально-громадського характеру (воєнні, антикріпосницькі, сатирично-викривальні і т. д.), жінки більше оспівують родинні трагедії та нещасні випадки (звичайно, винятків тут знайдеться чимало).

Сфрагіада — згадка у віршах чи в піснях імені їх автора — має дуже давнє походження. Цей прийом відомий в античній літературі, він був властивий деяким середньовічним західноєвропейським літературам. Особливою ж популярністю він користувався у східних народів (ще у XV столітті Алішер Навої вписував своє ім’я в свої газелі, в XX столітті Сулейман Стальський — вставляв у свої пісні). «У східних середньовічних ашугів, — писав П. М. Берков у передмові до праці Ю. Масанова «В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок», — переважно неписьменних навіть у XIX столітті, прагнення закріпити за собою кожен окремий вірш-пісню довело до того, що справжнє ім’я укладача твору або його поетичне ім’я, тобто, з нашої точки зору, «псевдонім», обов’язково вносилося в останній куплет вірша-пісні, так звану «тапширму». За словами дослідників, це було настільки дійовим «захистом авторських прав», що випадків їх порушення, випадків плагіату історія поезії ашугів не знає» 33. Зустрічаються випадки внесення свого імені і в фольклорі європейських народів 34.

Розуміється, тут ідеться лише про типологічну подібність даної риси українських співанок-хронік до згадуваної особливості творів інших народів. Проте і в цьому аспекті співанки-хроніки дають цінний матеріал для вивчення проблеми авторства не тільки в українській пісенності, а й у світовому фольклорному процесі.

Співанки-хроніки. як уже говорилось, відзначаються певною спорідненістю щодо об’єктів зображення, отже, й щодо тематики, яка охоплює переважно драматичні й трагічні події та випадки громадської й родинної сфер життя. За змістом їх можна згрупувати в такі цикли:

  • а) співанки-хроніки з історичною підосновою;
  • б) соціально-побутові;
  • в) родинно-побутові.

До співанок-хронік драматичного змісту щільно примикають за своїм стилем, ритмомелодичною структурою і незвичайністю конфліктів, випадків та вчинків (у даному разі — комічною незвичайністю) гумористичні та сатиричні епічні твори. Їх існує небагато, в них висміюються п’яниці, ледарі, диваки та ін. Жанрова схема і форма співанок-хронік нерідко використовується народними творцями для поетичного викладу народних побутових звичаїв та обрядів (про весілля, колядування тощо), казкових і легендарних сюжетів (у тому числі й біблійних), перекладу на гуцульський улюблений співанковий лад і коломийковий вірш деяких балад (наприклад, про тройзілля та ін.), а деколи й окремих творів письменників, що сподобалися співакам. Проте все це — незначні розгалуження, периферія жанру, основним об’єктом і завданням якого є хронікальне поетичне відтворення драматичного і трагічного живої конкретної дійсності.

Співанки-хроніки з історичною підосновою у своїй сукупності відображають всі головні історичні етапи й події, які переживали західноукраїнські трудящі, передусім їх визвольний рух протягом XVIII — XX століть, аж до возз’єднання з Радянською Україною. Оскільки типовою тенденцією цього жанру є акцент на драматичній долі конкретної людини, то й соціальна боротьба відтворена у співанках-хроніках через постаті конкретних героїв-борців, народних месників. Тому так широко оспівані тут керівники опришків Олекса Довбуш, Семен Хотюк, Дмитро Марусяк та інші, керівник революційного виступу селян на Буковині в 1848 — 1849 роках Лук’ян Кобилиця, селянські протестанти проти існуючих в XIX — і на початку XX століття суспільних порядків у Австро-Угорщині, активні учасники революційного руху в Галичині, на Буковині та в Закарпатті в 20 — 30-х роках XX століття. В конкретно-уособленій формі знайшли відтворення у співанках-хроніках і такі історичні події, як скасування кріпацтва в Галичині 1848 року, еміграція галицьких селян до США, Канади та інших країн, війни XIX і XX століть. Художнє втілення Цієї тематики ведеться, як уже зазначалося, в побутовому ракурсі, що тісно єднає цей цикл співанок-хронік із циклом соціально-побутових пісень. Їх історизм зводиться або ж до імені історичної постаті й деяких деталей її біографії, або ж до дуже загального колориту історичних за своєю суттю явищ і подій (еміграція, війни, селянські виступи проти експлуататорів тощо).

З історико-пізнавального боку найголовніше в них — народне розуміння та оцінка певних подій, діяльності історичних осіб, а нерідко і детальний опис події, передача фактів. Тим-то ці співанки-хроніки є цінним джерелом для історика. Не випадково так широко використали їх І. Франко у праці «Лук’ян Кобилиця (епізод із історії Гуцульщини в першій половині XIX в.)» та М. Драгоманов — у розвідці «Українські пісні про волю селян».

Співанки-хроніки є важливим джерелом для пізнання історичних поглядів і орієнтацій західноукраїнських трудящих. Скажімо, в той час, як тенденційні поміщицькі та буржуазні історики шляхетської Польщі і боярської Румунії прагнули не раз обгрунтувати своє право на певні частини західноукраїнських земель шляхом фальшивого відділення гуцулів од усього українського народу, гуцули в співанках-хроніках стверджували свою відвічну кровну єдність із ним. Особливо яскраво це висловлено у народних творах про Олексу Довбуша та в інших соціально загострених антишляхетських піснях та в співанках-хроніках (у співанці про події в с. Чернихові 1909 року, в численних варіантах співанок про возз’єднання та ін.).

Цикл соціально-побутових співанок-хронік об’єднує твори про класову боротьбу та її жертви у західноукраїнських селах у дорадянську добу, про тяжку селянську долю, рекрутчину й солдатчину, про злочини, викликані дрібновласницькими інстинктами (вбивства за землю та майно, розбійницькі грабунки і т.д.).

Провідною для обох названих циклів співанок-хронік є ідея соціально-визвольної боротьби, ідея соціальної справедливості, властива народній творчості взагалі. Ця ідейна тенденція єднає жанр співанок-хронік із думами та історичними піснями.

Чи не найяскравішим, найчисленнішим й найактивніше поповнюваним новотворами є цикл родинно-побутових новин — співанок-хронік про трагічні події й випадки буденного життя. В ряді цих співанок змальовано злочини, заподіяні людьми в хвилини перемоги хаосу пристрастей, інстинктів над свідомістю, і викликані певним соціальним чи психологічним сильним поштовхом. Це ті ж теми, що й у драмі «Украдене щастя» І. Франка (до речі, написаній на основі сюжету співанки «Про шандаря»), що й у повісті О. Кобилянської «Земля». Головними темами цього циклу співанок-хронік є сімейні драми (вбивство за намовою, за зраду і т.п.), ревнощі й помста, самогубство безвихідно закоханих, різні нещасливі випадки внаслідок збігу обставин (аварії, загибель або каліцтво на роботі тощо), нагла несподівана смерть і т. д. Ідейним лейтмотивом епічних картин у цих співанках-хроніках є повага до людини, глибокий внутрішній протест проти насильної неприродної смерті, туга за передчасно знищеним людським життям, породжена великою гуманністю трудового народу. Життєстверджуюча народна мораль настільки сильна, а почуття людяності таке високе, що дає право творцям і співакам хронік безпристрасно-об’єктивно або часом ще й із співчутливим сумом малювати навіть покараних винуватців з свого середовища. «Народ глибоко чує, — писав Панас Мирний, — він вибачає своїм самим лютим зарізякам, часто й густо величає їх нещасними — безталанними; не вибачає тільки він своїм давнім ворогам, що гнітять та розорюють його беззахисне життя» 35.

І тільки докорінний суспільний перелом, що відбувся в житті західноукраїнських трудящих внаслідок возз’єднання їх земель з Радянською Україною, змінив цю ідейну тенденцію. В співанках-хроніках, як і в цілому в пісенності возз’єднаного краю, мажорно зазвучало вславлення нового, вільного життя, нової, світлої історичної доби.

Іноді новостворені побутові співанки-хроніки вдаються до зображення непередбачених трагічних випадків, викликаних несподіваним збігом обставин, раптовим порушенням життєвої гармонії в певній родині. Уся увага творців і співаків тут зосереджена на неповинно загиблих жертвах, змалювання яких ведеться тільки в найнапруженіший трагічний момент — напередодні і в час наглої смерті та під час похоронів. Об’єктивні пружини, суперечності, що привели до трагедії, як і типово для цього жанру, залишаються поза текстом, — вони й так відомі аудиторії, для якої призначена співанка. Передісторія, що вела до трагічної розв’язки, як правило, не подається у творі. Все зосереджено на кульмінації, яка найглибше вразила співака і слухачів. Саме цим пояснюється тематична й стилістична подібність побутових новин, хоч кожна з них розробляє цілком конкретний, відмінний від інших випадок.

В останні десятиліття серед новотворів цього жанру почали з’являтися окремі зразки, присвячені суспільно-політичній тематиці. Вони відзначаються оптимістичністю змісту та публіцистичністю викладу. Творці й виконавці таких поезій відчувають деяку невідповідність типової для Гуцульщини дещо «голосільної» мелодії співанок-хронік новим темам, і тому ці свої твори переважно декламують, поширюють письмово.

Хоч співанки-хроніки і йдуть слідами живих фактів та відображають їх часто зі значною деталізацією, все ж матеріал дійсності і тут зазнає творчого опрацювання. Це передусім виявляється в тому, що творці хронік вкладають факти в готову жанрову композиційну схему. Типова композиція співанок-хронік складається з таких традиційних моментів:

  • стереотипний заспів, зачин;
  • виклад сюжету з використанням властивих переважно цьому жанру епічних кліше — готових сюжетних блоків та цементуючих рядків-паралелізмів;
  • лаконічна або розгорнена кінцівка.

Як бачимо, своїм загальним композиційним каркасом співанки-хроніки зовнішньо дещо нагадують думи. Проте внутрішнє наповнення цього жанру цілком своєрідне і лише поодинокими елементами співзвучне з думами, притому і це співзвуччя слід розглядати швидше як притаманну епічним жанрам рису взагалі, як типологічну якість народної епіки, ніж як вияв взаємовпливу цих жанрів.

Зачин або заспів у співанках-хроніках виступає у великій кількості творів і є їх характерною жанровою ознакою. Це — короткий вступ-звернення до аудиторії, мета якого — запросити її до слухання новини, заінтересувати, заінтригувати слухачів, викликати в них бажання детально дізнатись про випадок чи подію і мобілізувати їхню увагу. В зачині чітко й лаконічно оцінюється зображуване («неслава сі стала», «смутна співанка»), називається конкретне ім’я особи, про яку йтиме мова, чи коротко окреслюється подія, що стане об’єктом оспівування. Арсенал прийомів тут мінімальний: звернення до слухачів і коротка інформація про об’єкт. Все це вкладається в один або два куплети, серйозний тон яких психологічно готує аудиторію, настроює па певну душевну тональність і стає своєрідним імпульсом до дальшого епічного розгортання сумної картини. З боку структурного і функціонального в зачині можна розрізнити пізнавальний, оціночний та заклично-спрямовуючий елементи, сплавлені в єдине ціле.

Формули зачинів у співанках-хроніках виступають у таких канонічних типах:

  • а) звернення виконавця до слухачів переважно з проханням послухати співанку;
  • б) повідомлення про вістку, новину, «неславу», «біду», «пригоду»;
  • в) малюнок-паралелізм із навколишньої природи часто з символічним образом вісників — зозулі, ластівки, церковних дзвонів тощо.

Кожний із цих типів імпровізується творцями й співаками найрізноманітнішим чином; часом зачин є комбінацією двох або й трьох названих типів. Ось кілька зачинів типу а:

Послухайте, люди добрі, що хочу казати,
А я хочу про Довбуша співанку співати.
Ану трошки послухайте, а ви, гірські люде,
То найкраща наша слава із давнини буде.
(Про Довбуша.)

Ой кувала зозулечка та й буде кувати,
Та я хочу співаночку сумну заспівати.
Ой хочу я заспівати, скажу вам за кого —
За Миколу із Полумів, за Семенового.
(Про Миколу Гриджука.)

Найпоширенішим серед цього (переважно гуцульського) типу зачинів є дві останні форми. Їх можна зустріти на Гуцульщині навіть у ряді місцевих варіантів відомих балад та в деяких варіантах відомих гумористичних пісень з розгорненими сюжетами (наприклад, про старого діда). Немає сумніву, що в творах цих жанрів вони з’явилися під впливом співанок-хронік.

Найхарактернішими формами зачинів типу б є такі:

Ой кувала зозулечка в саду на возници,
І сталася неславочка на тій Яблоници.
(Про Юріштана.)

В селі Чернихові сталася новина:
На війтовім подвіреньку п’ять людей забили.
(Чернихівська трагедія.)

В Чернелиці в краю села сталасі пригода:
Лишилися дрібні діти та й жінка молода.
(Про пригоду в Чернелиці.)

Зачини з повідомленням про новину особливо характерні для Західного Поділля, Покуття і Західної Волині. Форма цього зачину досить давня й типова для ряду баладних пісень, які, можна думати, первісно були співанками-хроніками (про Бондарівну, про отруєння парубка дівчиною під час пригощання пирогами та ін.).

Характерно, що такі ж зачини властиві і деяким польським баладним пісням, чеським крамарським та чеським і словацьким робітничим пісням. Ось, приміром, початок однієї з старих чеських пісень про смерть гірника:

Poslyšte pani mało
Zas smutnou novinu,
Stalo se, není dávno
To na Mayro důlu 36.

Або — перший куплет пісні з 1907 року про катастрофу на шахті Феліко в Отвовичах:

Poslyšte pánové zprávu,
To bylo pino žalu:
Šest lidských životů padlo
Za obět kapitálu 37.

Найпопулярніші зачини типу в:

Ой кувала зозуленька попід крильця жовта;
Ой спіймала Мирін Штолу стоголовна ровта.
(Про Мирона Штолу.)

Чи ви чули, люди добрі, як звони звонили?
Та де ж мого товариша в Белесені ймили?
(Про Насієнька.)

Прилетіла ластівочка, стала щебетати:
А я хочу за наш гаразд співанку співати.
(Про возз’єднання Західної України.)

Образи вістунів — зозуленьки, ластівки, дзвонів — у наведених зачинах обумовлені характером самого жанру співанок-хронік, як такого, що інформує в художній формі про вразливі хвилюючі новини. Як і пряма вказівка на об’єкт зображення з проханням послухати співанку про нього, як і визначення суті події чи випадку («новина», «неслава», «біда», «пригода» тощо), — ці образи глибоко художньо умотивовані в співанках-хроніках, вони повністю гармонують із їх змістом.

Ми навели тільки поодинокі зразки формул зачину всіх трьох головних їх типів, але слід відзначити, що шкала імпровізації зачинів творцями й виконавцями співанок-хронік на основі вільного комбінування й опрацювання наявних у наведених прикладах образів і прийомів — справді величезна. Окремі талановиті творці іноді розсувають межі зачину, включаючи до нього й елементи, типові для заключення співанок-хронік. Таке перегукування заспівів з епілогами спостерігається у тому випадку, коли ці обидва складники композиції співанок-хронік, обрамляючи їх сюжет, являють собою своєрідні авторські ліричні відступи. Ось, наприклад, зачин співанки про гуцульське повстання, що перегукується своєю заявою про «правду вірну» з багатьма кінцівками інших творів цього жанру:

Куєт мені зозулиця та буде кувати,
Послухайте, люди добрі, що хочу казати.
Куєт мені зозулиця, летит понад Рівню,
Я вам хочу розказати, браття, правду вірну.
Сіло пташшє у піддашшє та у лапи дуло,
Я вам хочу розказати, як повстаннє було.
Куєт мені зозулиця, летит поверх току,
Я вам хочу заспівати з двадцятого року.

Наявність ліричних відступів у епічних творах (причому ці відступи, як бачимо, ведуться в епічному стилі з повторами, що гальмують хід дії, з використанням синоніміки і т. д.) говорить про високу майстерність народних творців співанок-хронік. Свідченням цього є й те, що ці відступи водночас виконують і психологічно-контактну функцію зачину, зв’язку автора з аудиторією, що слухає його.

Велика кількість співанок-хронік виконується і записана без зачину. Твір починається безпосереднім описом конкретної події, місця, героїв і т. п. Так співанка усталюється і переходить з уст до уст. Проте це не заважає окремим співакам, які полюбляють згадати й про себе ліричним відступом-зачином чи кінцівкою, збагатити твір цими композиційними компонентами.

В архітектоніці основної сюжетної частини співанок-хронік важливу роль відіграють готові «моделі» і «блоки», загальні місця, а також стилістичні засоби композиційного значення (синтаксичні паралелізми, діалогізація, повтори тощо). На них ми спинимося при характеристиці стильових особливостей жанру. Тут лише відзначимо, що при будові сюжету «укладка» цих готових композиційних «цеглин» має дуже важливе значення. Творці і співаки вміють підігнати усталені традиційні форми до нового сюжету; вони ж, ці форми, розкривають простір для імпровізації при викладі подібних конкретних подій і випадків. Епічний співак не може запам’ятати великий твір слово до слова, крім того, він є до певної міри творцем, який прагне щось відобразити виразніше, дохідливіше, щось підсилити, — і тут до його послуг саме цей традиційний арсенал. І якщо навіть Василь Остапюк — сирота, не має матері, співак все-таки не може обійтися без типового для багатьох співанок-хронік готового образу умліваючої матері:

А як тота комісія сина з хати брала,
Тоді тота стара мати три рази вмлівала.

Проте здебільшого такі готові «блоки» відображають характерні, часто повторювані життєві та обрядові епізоди.

До такого часто повторюваного в співанках-хроніках арсеналу традиційних мотивів і ситуацій належить оплакування матір’ю і сестрами загиблого, лікарське освідчення його, опровожання, похорон, поминки і т. д.

Близькі сюжети і схеми розкривають можливості для використання однакових загальних місць та кліше при їх художньому опрацюванні. Однотипність тематики (що, повторюємо, є однією з жанрових ознак співанок-хронік) сприяє і єдності композиційних та стилістичних засобів. Міняються герої, деталі, обставини, але однотипні теми забезпечують використання однакових прийомів та засобів. Особливо це помітно на творах одного й того ж автора. Оспівуючи різні життєві випадки, він включає до тексту чимало незначно змінених готових куплетів, що змальовують однотипні ситуації чи риси героя (наприклад, співанки С. Дуленчука про Федя Янушевського і про Швалюка). В цьому також проявляється властива фольклору економність (не бідність!) творчої палітри.

Важливим композиційним засобом при передачі сюжету став для співанок-хронік синтаксичний паралелізм у межах вірша, куплета. Перший рядок тут — імпровізація традиційного образу, а другий — творчість на основі конкретного життєвого матеріалу (про Федя, про поповича, про Параску Баранюкову, про Пилипка, про Коцю Грепіняка, про Юрину Марічку та ін.). Часом віршів такої конструкції налічується у співанці-хроніці досить багато. Готовий традиційний рядок із сфери природи не тільки забезпечує наступний римою, а й сприяє повільності та епічності розповіді, допомагає складачеві твору досягнути хронологічної послідовності у викладі подій. В той же час вони надають зображенню пластичності, скрадають натуралістичність окремих штрихів. Для прикладу наведемо уривки зі співанки «Про Івана Бечку» (тут чимало тексту займає синтаксичний паралелізм із образом зозулі, що повторюється ніби своєрідний рефрен):

Ой ковала зозулиця, ковала, ковала;
Невеличка співаночка про Бечку ся склала.
Ой ковала зозулиця, а потім забула;
Який Бечка був веселий, — над нього не було...
Ой ковала зозулиця ой там під горою;
Текла кривця із головки у Бечки річкою...
Ой перестань, зозулечко, перестань ковати,
Та не змогли дохторики його врятувати...
Ой ковали зозулиці та й по всьому світі,
Покойного Йвана Бечки не стало на світі...
і т. д.

Як бачимо, композиція співанок-хронік — це ланцюжок однорідних речень, це стиль безсполучникового твору. Вона відзначається простотою, легкістю для передачі певної послідовності динаміки життєвої події, епізод за епізодом, без особливих пропусків. Внаслідок — будова цілого твору, міцно скріплена коломийковою ритмікою, відзначається чіткою симетричністю.

Характерною композиційною ознакою багатьох співанок-хронік є формульність кінцівок, наявність у них стереотипних заключних звернень співака до аудиторії. Цим співанки-хроніки дуже нагадують провідний жанр української епіки — думи, особливо побутові. Найпоширенішою формулою кінцівки співанок-хронік є стереотипне повідомлення про закінчення співанки, що виступає в багатьох варіантах, часто-густо перегукуючись із формулою зачину, де йшлося про бажання заспівати. Ось кілька прикладів цих найпопулярніших кінцівок:

Кує мені зозулиця, там, коло Менчила,
Співаночка про повстання вже си іскінчила.
(Про гуцульське повстання.)

Штирі доми мальовані, доріжка злочена,
Та Йванкові Крутаневі співанка скінчена.
(Про Івана Крутоняка.)

Кує мені зозуличка та й буде кувати,
Про Миколу співаночку вже хочу кінчати.
(Про Бабинчука.)

Другою формулою кінцівки, що часто виступає поряд із першою, є згадуване вже ствердження достовірності поетичної розповіді, цілковитої її відповідності життєвій правді. З цією метою у співанках-хроніках навіть вироблено своєрідний стереотип:

А у моїм городечку телєтко заруло,
Це би люде не співали, єкби так не було.

Нерідко кінцівка співанки-хроніки є розгорненим ліричним відступом, де поряд із згаданою формулою завершення дається й оцінка оспіваного випадку, осуд вчинку, повчання слухачам, практична мораль із елементами виховання та рекомендації.

Прийомом подачі моралізації в завершальному композиційному компоненті співанки-хроніки голосно перегукуються з побутовими думами. Те ж саме слід сказати й про традиційну для цього епічного жанру Карпатського регіону прикінцеву побажальну формулу здоров’я, щастя чи довголіття: в думах — аудиторії, усім головам слухающим 38, а в співанках-хроніках — авторові, співакові (зрідка і слухачам). Наприклад:

А ви цису співаночку вислухайте, люде,
Вам, парубки із дівками, най щасливо буде.
Ой хто цюю співаночку ізложив, ізложив?
То Курило Чонтуляків, дай, бог, щоб він прожив!
(Про вівчарів Іванка й Семенка.)

Стереотипним мотивом деяких кінцівок співанок-хронік є побажання вічного супочинку жертві трагічних конфліктів та випадків, оспіваній у творі:

Коло тої, каже, школи зродили причівки 39,
Аби тобі, Нестеруку, легкі супочівки.
А на тотих причівочках зродила ожина,
А вже тобі, Нестеруку, співанка зложена.
(Про Нестерука.)

Як і в думах, закінчення в співанках-хроніках — дуже рухлива композиційна частина. З одного боку, в ній співак дає свободу імпровізації, комбінуючи з готових традиційних формул свій довший чи коротший варіант, вносячи від себе конкретні деталі, які дають цінний матеріал для характеристики авторства співанок-хронік і їх громадської функції. З другого боку, стереотипність формул кінцівок забезпечує можливість співакам додавати їх до різних за темами співанок або ж зовсім випускати, залежно від аудиторії. В процесі виконання твору кінцівка, як і зачин, несе важливу контактуючу функцію між співаком і слухачами.

«В народній поезії, — писав Ф. М. Колесса, — новоскладені твори асимілюються до давніших, особливо щодо форми і стилю.., новіші верстви пісенні сильно налягають на давніші, нівелюючи ознаки старовини та вносячи до давніх засобів стилю і змісту нові елементи, зачерпнуті з нової обстановки життя» 40. Ця закономірність властива і співанкам-хронікам. Досить яскраво виступає вона у їхніх кінцівках, своєрідних ліричних відступах, де легко помітити «нові елементи», привнесені безпосередньо з конкретної дійсності творцями співанок-хронік. Особливий інтерес для вивчення специфіки цього жанру становлять ті розгорнені кінцівки, де змальовуються умови і мета творення співанок, ставлення до співаків родичів оспівуваних людей та слухачів взагалі тощо.

Зокрема, деякі новіші співанки-хроніки свідчать, що творення їх часом відбувається не тільки внаслідок самого великого зворушення («з жалю великого»), а ще й на замовлення родичів загиблого, за що автор співанки завжди одержує глибоку подяку, а часом і своєрідний гонорар. Не випадково ж укладачка співанки про Коцю Грепіняка завершує її таким звертанням до родичів героя твору:

Але цису співаночку сусідочка склала,
Вна за Коцем молоденьким вірно банувала.
Закувала зозулечка отам на ґаночку,
Подякуйте, рідні сестри, за цю співаночку.
Подякуйте, рідні сестри, та й ви, рідні брати,
Бо ту сумну співаночку нелегко складати.
А я цису співаночку складати кінчєю,
Може, комус си не вдало, я перепрошєю.

Авторка співанки про Тимофійчука теж завершує свій твір подібним зверненням:

А я цису співаночку та ісклала крайне,
А най мені подєкує родиночка файна.

Співанки-хроніки Семена Дуленчука з с. Ільця Верховинського району чітко вказують на узаконений народною традицією звичай винагородження авторів при традиційному роздаванні особистих речей померлого. Ось як свідчить про це Семен Дуленчук у кінцівці співанки про Федя Янушевського:

В Янушевського садочку телєтко заруло,
Та я би був уже не склав, єкби так не було.
А за душу, за Федеву, та й за співаночку
Жінка дала Семенові кожух та й сорочку.

Винагородження за співанки — виняткове, унікальне явище у слов’янському фольклорі нашого часу. Воно свідчить про високу народну оцінку поезії, її творців та носіїв, про широку емоційну і духовну амплітуду слухачів.

У кінцівках співанок-хронік зафіксовані ще й інші цінні для дослідників цього жанру дані. Зокрема, тут зустрічаємо вказівку на творення співанок не тільки усним шляхом, а й письмово, на тенденцію окремих письменних гуцулів списувати співанки у зошити і т.п. Не пройшла повз складачів співанок-хронік і увага освічених людей до їх творчості. В співанці-хроніці про Іванка, записаній 1904 року в с. Зелена Косівського повіту від Ю. Онуфрова, так відзначена робота когось із записувачів фольклору:

Ой ішла челідонька у полі сапати
Та зложила співаночки та яла співати.
Ідут панки дорогою, зачєли слухати
Та крикнули на фірмани: «Зараз поставати!»
Ой крикнули на фірмани, зараз поставали,
Ой виняли білий папір, всьо тото списали.
Ой якби ту папірину по селу роздати,
А старшині свої діти все наказувати...

Як бачимо, самі народні творці, відчуваючи повчальність оспіваного факту, а отже й співанки, і бажаючи її швидкого поширення, інтуїтивно висловили свій погляд на неї як на своєрідну «сільську газету».

Висока оцінка авторів та виконавців співанок-хронік у народі, висловлена в самих творах, грунтується на народному розумінні суспільної функції пісенності взагалі. З погляду творців, носіїв та слухачів співанок-хронік останні не тільки несуть у собі життєстверджуючу силу, що вчить високої гуманності й справедливості, а й є своєрідними поетичними пам’ятниками загиблим дорогим людям, спомином про них, пісенним уславленням їх. Кожна трагедійна співанка про конкретну людину — це водночас страшна звістка про невинну жертву, і сльози над нею, і некролог, і епітафія, і наука живим. І ця функція співанок-хронік, як вислову доброї пам’яті родичів, знайомих та земляків, теж чітко відзначена самими народними поетами і співаками у кінцівках деяких творів:

Ой зложена співаночка в тім то Тужилові,
Аби була колись пам’ять по єго голові.
(Про Василька Княжівського.)
А у моїм городечку зацвіла лелія,
Цю співанку іскладала та й сестра Марія...
Та вна її іскладала, не щоби співати,
А вна її іскладала, щоби споминати.
(Про Леся Лабудяка.)

Творці співанок-хронік прагнуть обезсмертити соціально рідного героя, близьку людину, перетопити свої сльози, свій жаль в поетичний спомин. «Все має право на сльози, — писала Леся Українка в листі до І. Франка від 13 січня 1903 року, — і туга материнська, і нещасне кохання, і громадський жаль...» 41

Трагічні співанки-хроніки у фольклорі Карпатського регіону саме і є тими своєрідними поетичними згустками сліз, мета яких обезсмертити дорогих людей у спомині, підтримуваному й розбуджуваному поетичною розповіддю про них.

Та поряд із цим співанки-хроніки виконують і важливу суспільно-виховну роль:

Співаночку ізложити — не велика штука,
Але її заспівати — то з неї наука.
(Про Юру Шкрібляка.)

Саме естетичними руслами — змалюванням болей, мук, смерті, сліз рідних — співанки-хроніки ведуть до великої гуманістичної аксіоми: вбивство — неприродне, «людська кровця — не водиця, проливати не годиться». Саме цей морально-виховний заряд є застереженням для людей з диким норовом, з невгамовними пристрастями й до краю напруженими нездоровими емоціями. Епічними, деталізованими до натуралістичності картинами неймовірного контрасту між невинністю жертви і жахом злочину цей жанр народної творчості мимоволі викриває ненормальності соціальних чи громадських відносин між людьми.

Автори багатьох співанок-хронік найдетальніше «списують» трагічну подію в усій жорстокості, нелюдськості, неприродності невчасної насильної смерті. До краю вражений співак, коли він симпатизував героєві трагедії, здається, прагнув відтворити кожну деталь, кожен момент із останніх хвилин цього героя, щоб розкрити, з одного боку, весь жах заподіяного і цією страшною картиною перестерегти перед такими злочинами, а з другого боку, — ніби хотів своєю співанкою поставити поетичний монумент безневинній жертві, створити усний пам’ятник безпідставно страченому людському життю. Вражаючою картиною катування, мук, смерті соціально рідного героя (особливо опришків, козаків, повстанців і протестантів проти панського гніту) народний співець відтіняв, підкреслював його героїзм, безстрашність і велич.

Коли ж головною дійовою особою співанки-хроніки був соціальний ворог (пан, зрадник і т. п.), деталізовані картини помсти над ним, опис його загибелі всією сукупністю жахливих подробиць і всього колориту було адресовано всім живим ворогам трудової людини, аби вони начувалися, щоб знали, якою жахливою може бути розплата. В таких творах натуралізм трагічних описів, витриманих у об’єктивно-хронікерському дусі, мав цілком іншу соціальну тенденцію. При цьому вона ніде не звучить злорадністю, а тільки пересторогою. Гуманність трудового народу і тут виявляє себе в усьому благородстві.

Висока громадська ідейно-етична функція жанру співанок-хронік — ось основа їх широкої популярності та розвитку. Саме це, а не гра низьких пристрастей, властива буржуазній криміналістсько-пригодницькій літературі та кінодетективам, є провідною ознакою жанру, що зосереджується переважно на важких драматичних і трагедійних життєвих фактах та випадках.

Говорячи про страшні картини, які постійно виступають у співанках-хроніках, слід згадати думки І. Франка, що «для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, — в тім однім лежить секрет артистичної краси» 42. Співанки-хроніки будять прагнення до справедливості, протест проти насильства, тугу за людьми, що їх спіткала нещасна доля, кличуть до душевної чистоти і благородства, — в цьому і полягає їх внутрішня краса та сила. Характерно, що часом співанка-хроніка стає обвинувальним документом, а то й допомагає виявити злочинців, як це було з співанкою про Марійку та Михася 43.

Говорячи про співанки-новотвори, І. Франко відзначив «дуже цікавий спосіб оповідання» в них. «Без сліду якої-небудь штучності, афектації чи пафосу, стисло і без прикрас, безпомічно в продовжуванні епічної нитки, стрибками і ескізами, ніби тільки на лету схоплюючи те, що яркіше, а однак не в спромозі так правильно просуватися вперед. А все-таки є тут картини захоплюючі в своїй простоті та гостроті» 44.

Фактографічність співанок-хронік обумовила і характер їх стилю. Це — дещо прозаїстичний стиль хронікерського повіствування, де документалізм в певній мірі обмежує поетичну типізацію дійсності. Самі співаки часто-густо вказують на специфіку стилю співанок-хронік у зачинах до них стереотипним «Послухайте, добрі люди, щось буду казати», а часом — «повіствувати» (повідомляти вістку).

Прагнення авторів співанок-хронік до точного, адекватного відображення, тісний зв’язок із зображуваними явищами відбиваються на стилі. Зв’язані конкретними фактами, вони не можуть звертатися до фігуральності, надавати стилю романтичної піднесеності, художньої узагальненості. Характерна для епіки увага до зовнішнього наочного зображення (цим епіка близька до живопису і скульптури), а не до психології героїв, як у ліриці, теж позначається на стилі цього жанру. Особливо ж яскраво виявляється в стилі співанок-хронік те, що вони є новішим жанром української епіки, що його складають переважно новотвори (якщо йдеться про давні зразки, то вони у своїй більшості теж зафіксовані збирачами або ж законсервувались у пам’яті в стадії новотворів). «В порівнянні з давніми піснями, що виявляють часто схематичність і фрагментарність у зображуванні подій, — писав Ф. М. Колесса, — новотвори... визначаються більш логічним пов’язанням частин, докладністю й повнотою; рідко стрічаються тут пропуски й люки, які треба б доповнити уявою. Замість типових ситуацій і шаблону в описах, як се буває в давніх епічних піснях, вражають нас у новотворах реалістичні сцени, схоплені з живої дійсності. Коли в давніших піснях багатство, розкішна обстановка, золото, срібло, дорогі шуби, меди-вина відсувають події в якусь ідеальну недосяжну країну уяви, а дійові особи, наділені незвичайними прикметами сили й відваги, виростають у якісь вищі, неначе героїчні постаті, то в новотворах виступають уже реальні риси селянського побуту й обстановки» 45.

І все ж при змалюванні реальної дійсності, конкретних фактів, подій та випадків твори цього жанру відзначаються яскравою композиційно-стильовою єдністю. Це обумовлено тим, що творці їх користуються традиційними стильовими і поетичними засобами, повністю перебувають у сфері світогляду свого середовища і властивої йому безпосередності сприйняття дійсності. І хоч укладачі співанок-хронік нерідко згадують у них своє ім’я, в творах ще не відчувається творчої індивідуальності, індивідуального художнього почерку. Поетично-наспівні оповідання про життєві драми й трагедії позначені глибоким відчуттям їх авторами специфіки даного жанру, тонким вмінням імпровізувати в рамках традиційних для нього стильових норм.

Відтворення кожної співанки-хроніки розміром в десятки і сотні куплетів неможливе без імпровізації, тому кожен виконавець є водночас у певній мірі і творцем. В цьому теж прояв колективності з даному жанрі.

Крім згадуваних, слід ще відзначити таку важливу стильову рису співанок-хронік, як епічне гальмування об’єктивно-оповідного тону. Воно досягається повторами вигуків («Ой» та ін.), слів, піврядків, рядків тощо. Особливо притаманні стилю співанок-хронік паралелізми як засіб епічного гальмування. Часом він переростає із стильового прийому в композиційний, про що уже говорилося вище. Дуже характерними для стилю цього жанру є повтори рядків із варіюванням кінцевих слів, що притримує розповідь і забезпечує логічний перехід від однієї думки до іншої, від епізоду до епізоду. Наприклад:

Усіх людей та й родину лишив він сумненьку,
Та й не одну дівчиноньку файну, молоденьку.
Та й не одна дівчинонька молода заплаче,
Бо вже Юру молодого нігди не побаче.
(Про Юру Коржукового.)

Співанкам-хронікам властива і палілогія, як одна з форм епічного гальмування (повторення останнього слова чи кількох слів першого рядка на початку другого):

А ковала зозуленька в гаю зелененькім,
Тоді добре йому було, як був молоденьким.
А як був він молоденьким, любив походити,
На дівчину підморгнути та й заговорити.
(Про Семенка.)

Епічність зображення досягається у співанках-хроніках шляхом діалогізації, яка тут, на відміну від давніх епічних жанрів, зовсім не має в собі елемента театралізації, а підпорядкована відтворенню життєво-достовірного обміну думками. Детальні описи з діалогами, передаючи динаміку події, в той же час теж затримують, гальмують розвиток дії. Повтори одних і тих же слів і синтаксичних конструкцій у запитаннях та відповідях підсилюють епічний характер загальної картини. Яскравим зразком таких творів є співанки «Про Василя Остапюка», «Про дівку Калину» та ін.

Відмітною рисою епічного стилю жанру співанок-хронік є надзвичайна деталізація і послідовність опису події за допомогою накопичення однорідних речень, де головний акцент несуть присудки. Звідси — перевага дієслівної рими у творах даного жанру. В цьому відношенні співанки-хроніки перегукуються з думами. Легкість дієслівного римування — також важливий фактор для епіки, особливо в процесі імпровізації.

Реалістична приземленість жанру співанок-хронік обумовила те, що з тропів у них найчастіше зустрічаються традиційні постійні епітети, лаконічні порівняння, властиві живій розмовній мові. Розгорнене порівняння, гіпербола і літота трапляються дуже рідко. Проте творці співанок-хронік не виключили їх із свого поетичного арсеналу, і часом для відтінення певної жахливої картини вдаються й до цих засобів. Ось, наприклад, гіперболізований образ із співанки про події в с. Чернихові:

Як ті бідні люде свою кров пролляли,
То в їх крові а війтові качки ся купали.

Гіпербола у співанках-хроніках найчастіше виступає в легендарних епізодах як засіб героїзації образу («Про походження гуцулів», «Про Довбуша» та ін.). В цілому ж тенденція жанру до документальної реалістичності не сприяє широкому користуванню такими художніми тропами, як гіперболи, літоти, розгорнені порівняння та метафори, що переважно з’являються на грунті творчого домислу. Творчий домисел у співанках-хроніках виявляється головним чином у здавна притаманних народній епіці епізодах віщого сна (див. співанки про Марійку та Михайла, про Михайла Миронюка та ін.), невиразного гіркого передчуття нещастя тощо.

Для мовної фактури цього жанру характерні готові фольклорно-пісенні кліше («став серед хати», «на стіл ісклонився», «кервава сорочка», «сорочка-мережка», «кервавая стежка», «чорний ворон» і т. д.) та значна кількість діалектизмів. Як писав ще І. Франко, діалектна лексика говорить про локальне походження творів і про те, що вони ще не встигли вигладитися в процесі побутування, переходячи з одної околиці в другу 46. Надзвичайно рідкі випадки архаїзмів у мові співанок-хронік свідчать також про те, що цей жанр належить до новішої формації в розвитку народної пісенності.

Типовою для співанок-хронік є коломийкова ритмічна структура (8+6)2 з суміжною жіночою римою. Строге ритмічне оформлення і чітка витриманість коломийкового вірша, його простота і внутрішній простір (від блискавично-танцюючого до монотонно-протяжного) обумовили йому широку популярність. Вже у XVI столітті коломийковим розміром були створені епічні народні пісні (наприклад, про Серпягу). Багато епічних історичних пісень складено цим розміром на Правобережжі протягом XVII — XVIII століть, в XIX столітті він перейшов і на Лівобережжя. Особливо продуктивним, домінуючим він став у межах Карпатського регіону, давши ритмічну схему для епічної новотворчості цього краю, яка активно розвивається з XVIII століття, виробившись у специфічну жанрову форму співанок-хронік.

Таким чином, суттєвими ознаками епічного стилю співанок-хронік є чітко вироблена його структура з наявністю постійного фонду моделей для зачинів, викладу сюжету й кінцівок, різні повтори й синонімічні паралелі, що в своїй сукупності полегшують імпровізацію, даючи співакові час, а слухачам — своєрідний відпочинок, чергують напруження з розрядкою. Причому напруження аудиторії досягається шляхом зосередження її уваги на одній постаті, на одній події в найдраматичніший момент.

В системі пісенних епічних жанрів українського фольклору співанки-хроніки виступають як молодший жанр, споріднений із баладами та історичними піснями. Виявляючи зв’язок з традиційними формами і стильовими ознаками цих жанрів, співанки-хроніки, як показує аналіз їхньої композиції та стилю, виробили свої жанрові своєрідності. На відміну від старших епічних жанрів, у них відсутня фантастика як типова риса, епічне богатирство, романтично-піднесений колорит, масштабна узагальненість. Не богатирі, велетні, а прості люди в атмосфері щоденного побуту є героями співанок-хронік. І це свідчить про новизну жанру. Велика міра історичної і побутової достовірності, що властива пізнішим формам епіки, досягає тут особливих розмірів. Повна «заземленість» картин, міцний їх зв’язок із фактичною основою — це не тільки наслідок процесу новотворчості, але в даному разі й відображення молодості жанру. Важко сказати, наскільки стійким виявиться жанр пісень-хронік у процесі свого майбутнього розвитку, проте поки що можна твердити, що територіальна сфера його розповсюдження міцна: в Карпатському регіоні він існує вже близько двох століть, а його тематична сфера має тенденцію до розширення (про це свідчить поява гумористичних, моралізаційних та інших співанок-хронік).

В процесі свого розвитку співанки-хроніки перебувають у міцних зв’язках із близькими по структурі, тематиці та функції епічними жанрами. Нахил до речитативності виконання, трьохчастинна композиція з дуже подібною в обох жанрах функцією заспівів (зачинів) та кінцівок (славословій), важлива роль імпровізаційності в процесі виконання — все це ріднить співанки-хроніки з думами. Нахил до моралізаторського заключення теж властивий ряду творів обох цих жанрів. Ф. М. Колесса відзначив елегійність і «голосільний характер» дум як одну з яскравих їх особливостей. Співанки-хроніки більшістю своїх сюжетів відображають ті смутні драматичні та трагічні випадки, що супроводжуються голосінням по нещасному, вони сповнені властивого голосінням емоційного сприйняття трагічної події. Як бачимо, і в цьому є своєрідний місток між думами, голосіннями та співанками-хроніками.

Ще ближче в системі епічних жанрів стоять співанки-хроніки до балад. Передусім їх єднає незвичайність, винятковість сюжету, тільки в перших він конкретизований, «заземлений» до певної особи й певного випадку, а в баладах — узагальнений, типізований. У баладах на перший план виступає емоційно-збуджуюча функція, в співанках-хроніках — об’єктивна інформація. Щоб співанка-хроніка переросла в баладу, вона мусить у процесі побутування звільнитися від ваги конкретного факту, що дав їй життя, набути сильнішої емоційності, ліричності, настроєвості, перетворитися із звичайної поетичної фіксації життєвої події в роздум над нею, в своєрідне етичне узагальнення її. Як губиться з часом хронікальність, зростає ліричний струмінь і поволі перетворюється співанка-хроніка в баладу, можна відчути на різних варіантах співанки про Прокопову дочку. В інших варіантах вона стає вже то Іриною Бондаркою, то Марією Бондарочкою, затемнюється конкретизація, висувається на перший план емоційне сприйняття події. Співанка-хроніка починає переростати в баладу. Таким шляхом виникли балади про Бондарівну, про Ярину і Пилипка, про Гребенюшку, про пані та Петруся. Характерно, що укладачі співанок-хронік, відчуваючи органічну спорідненість своїх творів із баладами, нерідко беруть з арсеналу останніх не тільки окремі поетичні образи чи ходи, а й цілі готові сцени, епізоди. Так, наприклад, в одному з варіантів співанки-хроніки про Довбуша зустрічаємо вміло влитий в текст уривок з балади про пані і Петруся:

Та ось почав Олекса винце попивати,
А легіник у станочці коника сідлати.
Осідлав він дуже скоро свого коня вороного
Та й поїхав доганяти пана молодого.
Здогонив він Василечка на кедровім мості:
«Заверніться, ой Василю, бо є вдома гості»
і т. д.

Цей епізод зустрічається і в інших співанках-хроніках, що відображають трагедії недозволеного кохання, подружньої зради.

Вище вже згадувалось про часте переспівування широко відомих баладних сюжетів у формі співанок-хронік з типовою для них фактичною конкретизацією картин. Все це засвідчує глибоку спорідненість між жанрами балад та співанок-хронік.

Говорячи про співанки-хроніки в системі жанрів загальноукраїнської епіки, не можна обходити і їх зв’язки у системі пісенних жанрів Карпатського регіону. Передусім слід відзначити, що співанка-хроніка зливається тут із народними віршами. Оскільки останні творяться виключно коломийковим розміром, іноді їх можна відрізнити від співанок-хронік за способом виконання, за композиційною структурою і емоційним колоритом. В поодиноких випадках межа між цими жанрами дуже розпливчаста й умовна.

За ритмомелодикою та образною палітрою співанки-хроніки глибоко споріднені з малим ліричним жанром Карпатського регіону — коломийками. Коломийка належить до давніх жанрів народної пісенності, вона дала поетичний арсенал для розвитку жанру співанок-хронік. Тим більше, що творці, носії і виконавці обох жанрів — одні й ті ж, територія побутування спільна. Від циклізації коломийок спорідненої тематики до широких картин життя — такий шлях вів і до виникнення співанок-хронік як епічного жанру даної території, призначеного відображати драматичні й трагічні сторони її життя, події та випадки.

Зв’язок жанру співанок-хронік з іншими фольклорними жанрами, що яскраво проявляється у наявності спільних поетичних засобів, композиційних прийомів, ритмомелодики, споріднених мотивів та фразеології, свідчить про сильну взаємодію у фольклорі, яка особливо властива жанрам близької структури. В процесі свого становлення, за законами творення нового у фольклорі, жанр співанок-хронік увібрав у себе багато з готового арсеналу української пісенної епіки.

Жанрова структура співанок вже в середині XIX століття почала використовуватись на західноукраїнських землях народними творцями, а також поетами і публіцистами з пропагандистською метою. Одним із перших таких творів була «Pisń Radosty», видана 1848 року латинським шрифтом українською мовою у вигляді листівки під криптонімом А. І. Вона сповіщала про знесення панщини і прагнула настроїти галицьке селянство проти австрійської влади 47. Згодом, у галицькій пресі почало з’являтися чимало віршів агітаційного змісту, написаних за зразком співанок-хронік. Однією з популярних тем була пропаганда тверезості. Так, 1849 року в «Зорі галицькій» з’явився вірш «Горілочка», початок якого чітко виявляв його ідею і мету:

Прилетіла зозуленька та й стала кувати,
Ой час, люде, горівчище пити перестати 48.

Пізніше ця тема входить і в народну творчість, особливо під впливом проповідей тверезості, яку повели народовці серед галицького селянства. Одну з таких співанок записала 1884 року Целіна Бурачинська в с. Криворівні від Данила Чуперчука:

Ци чуєте, люди добрі, щос хочу казати,
А я хочу на громаду пишно заспівати...
... То би ми добре робили, коби-м ї не пили,
То би ми си, славні ґазди, нічим не журили 49.

Ця ж ідея звучить в ряді віршів народних поетів, надрукованих у різних галицьких та буковинських газетах, призначених для народу. В цих співанках-дописах до газет звучали найрізноманітніші теми.

Скажімо, додаток до газети «Буковина» — народна газета «Руська рада» друкує в № 38 за 1901 рік співанку-допис «Борімося з темнотою», яку «написали парубки в Глибочиці», в № 23 за 1903 рік — віршований в дусі співанки-хроніки допис Андрія Пенька з с. Стрілецький Куті «Чому бідуємо?». В ньому йдеться про пияцтво, орендарів, лихву, еміграцію. Автор закликає селян єднатися в товариства, вчитися. Варіантом співанок-хронік про еміграцію є «Канадійська пісня» Тодера Колісника з Валяви, надрукована в «Руській раді» (1904, № 12). Селянин Ізодор Ботушанський з Глибокої звертається до земляків з дописом-співанкою «До руських братів», закликаючи їх організувати читальні («Руська рада», 1904, № 25). Ту ж ідею пропагує «Читальник із Ростік» (псевдонім) у своїй «Пісні-правді» (там же, ч. 15). Характерно, що ця співанка розрахована на виконання в різних селах, для чого пропущена в ній назва, щоб можна було внести на це місце будь-яку. Як і згадувані співанки-дописи, «Пісня-правда» написана у формі розглянутого нами жанру співанок-хронік, з характерними зачином та кінцівкою:

Послухайте, милі брати, що буду казати:
Хочу для вас одну правду-пісню заспівати.
Нема зими без морозу, літа без болота,
А в ... 50 до просвіти щос слаба охота.

Далі говориться про нелади в селах, а на закінчення — стереотипне ствердження правдивості свого повіствування, заява про закінчення його і «славословіє»:

Сим я свою правду-пісню на тепер кінчаю,
Й всім вам, браття, щастя-долі, много літ желаю.

По суті, такі дописи є теж різновидом співанок-хронік, складених освіченішими селянами, керівниками сільських читалень і т.д. За своїм змістом, побутуванням і агітаційним характером вони більше тяжіють до народних віршів, а за художньою структурою — до співанок-хронік. Цікаво, що деколи ця віршова форма використовувалась для цілих промов. Про одну таку промову — «просветительний реферат Іоанна Мельничука із Вашковець над Серетом» також сповістила «Руська рада».

Співанково-хронікальна форма віршування з властивою їй композиційно-стилістичною стабільністю використовується народними співаками і для переспіву творів прозових жанрів — казок, переказів та легенд, в тому числі біблійних.

Вплив жанру співанок-хронік зазнали на собі й деякі українські поети, що жили та працювали в Галичині й на Буковині. В співанково-хронікальному дусі, використовуючи композиційні зачин і кінцівку та художньо-стилістичні прийоми цього жанру, Юрій Федькович створив поему «Довбуш». Завдяки цим своїм особливостям вона перейшла в усне побутування і зафіксована зі співу кількома збирачами. В деяких інших поетичних творах Ю. Федьковича теж ясно відчуваються відгомони співанок-хронік.

Неодноразово до цього жанру звертався Іван Франко. В 1878 році він розпочав сатиричний твір про львівські гімназійні порядки в дусі співанок-хронік:

Послухайте, добрі люди, що маю сказати;
Хоч не скажу естетично, — не буду брехати, —
Розповім вам все по правді, зовсім без фантазії,
Що ся стало в місті Львові, у руській гімназії 51.

У цьому ж стилі поет написав іншу сатиру — «Звірячий парламент» 52. 1903 року в коломийській газеті «Поступ» з’явилася «народна пісня під нинішню гарячу днину» — «Новітні гайдамаки». І. Франко написав її в дусі співанок-хронік не випадково: адже вона була звернена до селян того краю, де процвітала співанкова творчість; і щоб агітаційна пісня швидше розповсюджувалась, ввійшла в побут, поет вдався до стилізації під співанку-хроніку. З цією ж метою в примітці до неї він вказав, що «співається на нуту «Ой Морозе, Морозенку», а де тої нути не знають, то можна й на «Панщиноньку» 53.

Поет добре знав велику популярність і впливову силу жанру співанок-хронік і не випадково обрав їх форму для вислову своїх ідей.

1904 року співанково-хронікальним стилем І. Франко віршує легенду «Чудо з ковром», наслідуючи теж народну традицію віршовано опрацьовувати легенди, казки й перекази. В ній теж виразно чується пульсування образності й прийомів жанру співанок-хронік.

В дусі трагічних співанок-хронік написав І. Франко і одну з останніх своїх поезій — «Жінка з револьвером» (14 листопада 1915 р.), в якій оповів драматичну новину. І. Франко не випадково вдався до цієї жанрової форми: вона найкраще відповідала суті життєвого випадку.

Як уже згадувалось, співанка-хроніка «Про шандаря» привернула увагу І. Франка і саме тим, що в ній «показана женщина безмірно сильна характером і силою чуття» 54. Він відносив цей твір до «найновіших творів народної фантазії» 55 і проаналізував його у статті «Жіноча неволя в руських піснях народних». Гостродраматичний сюжет пісні письменник поклав у основу найкращої своєї драми «Украдене щастя», класичного твору української драматургії, який міцно ввійшов до репертуару радянського театру, був екранізований.

Жанр співанок-хронік зробив відчутний вплив на письменників В. Стефаника та Марка Черемшину 56 і передусім своєю тенденцією добору з навколишнього життя драматичних і трагічних його проявів, які у відображенні цих письменників стають гострим розвінчанням капіталістичної соціальної дійсності. Нерідко ці письменники сприймали від співанок-хронік і деякі художні прийоми. Візьмемо, для прикладу, славнозвісну новелу В. Стефаника «Новіша», побудовану за зразком співанок-хронік, які вже в першому куплеті інформують про новину і суть її, а далі малюють у деталях трагічний випадок. Так і у В. Стефаника: спершу повідомлення — «У селі сталася новина, що Гриць Летючий утопив у річці свою дівчину», — а потім уже сама картина страшного вчинку, викликаного крайнім відчаєм згорьованої людини.

У спадщині інших західноукраїнських поетів також зустрічаються поодинокі спроби стилізації віршів під співанки-хроніки, але на них ми не будемо спинятися. Наведені факти з доробку найвидатніших митців — Ю. Федьковича, І. Франка, В. Стефаника, Марка Черемшини — достатньою мірою стверджують активність та продуктивність жанру співанок-хронік не тільки в народній пісенності, а й у літературі.

Співанки-хроніки — яскраве явище української пісенності. Їх активний розвиток у нашому столітті свідчить про те, що народна поезія не згортається, а в окремих місцевостях набирає епічної пишноти. «Доки народ живе, — писав В. Гнатюк у розвідці про твори даного жанру, — доти його життя мусить мати конкретні форми назве́рха, які мусять об’являтися, між іншим, і в його народній поезії» 57.

Походження та примітки

1 Гнатюк В. М. Вибрані статті про народну творчість. К., «Наукова думка», 1966, с. 61.

2 Див.: Гнатюк В. М. Українська народна словесність. Відень, 1916 (передрук у вищеназваній книзі); Колесса Ф. М. Українська усна словесність. Львів, 1938; «Українська народна поетична творчість», т. 1. Дожовтневий період. Вид-во АН УРСР, 1958; «Українська народна поетична творчість». К., «Радянська школа», 1965.

3 Див.: Історичний епос східних слов’ян. Вид-во АН УРСР, 1958.

4 Див.: Bohuslav Beneš. Světská kramářska piseň. Brno, 1970.

5 Відділ рукописів Центральної наукової бібліотеки, ф. 1, од. зб. 47008, арк. 1.

6 Франко І. Я. Галицький селянський страйк у народній пісні. — «Народна творчість та етнографія», 1963, № 2, с. 97.

7 Див.: Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., «Наука», 1967, с. 197 — 200.

8 Франко І. Я. Галицький селянський страйк в народній пісні, с. 97. In fragтanti (лат.) — по-гарячому.

9 Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора. — «Русская литература», 1964, № 4, с. 58.

10 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 27. К., «Наукова думка», 1980, с. 64.

11 В одному з варіантів співанки про Довбуша:

Закувала зозулиця темними лісами,
Колись була тяжка война з польськими панами...
Або у співанці про Кобилицю:
Кобилиці заспіваю, кого кортить знати,
Як то давно ся тягали пани-депутати.

Тут і далі цитується за виданням: «Співанки-хроніки». К., «Наукова думка», 1972.

12 Цит. за працею Г. В. Плеханова «Естетична теорія М. Г. Чернишевського» (Плеханов Г. В. Естетика і література. К., ДВХЛ, 1960, с. 311 — 312), де широко, з елементами полеміки обговорені думки Чернишевського про трагічне.

13 «Черниговские губернские ведомости», 1851, № 50, с. 420.

14 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 26, с. 187 (йдеться про вбивство царя в 1881 р.).

15 Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации. — «Вопросы философии», 1972, № 6, с. 114.

16 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 28, с. 198.

17 «Опыт записи фонографом украинских народних песен» Евгении Линевой. М., 1905, с. 15.

18 Румунські фольклористи розглядають «усні газети» як різновид балад і відносять їх до баладного жанру.

19 Balade populare romîneşti, v. 1 (Бухарест), 1964, c. 99. Переклад цитати О. Романця.

20 Gheorghe Vrabie. Balada populară română (Бухарест), Ed. Academiei RSR, 1966, c. 306. Переклад O. Романця.

21 Далі ця типологічна спільність не йде: румунські «усні газети», на відміну від співанок-хронік, не мають ні типових зачинів та кінцівок, ні єдиної ритмомелодичної структури.

22 Маркс К., Енгельс Ф. Твори, т. 1, 1958, с. 7.

23 Див. про це: Теория литературы. Роды и жанры литературы. М., «Наука», 1964, с. 436.

24 Із співанки про Лук’яна Кобилицю (див.: Історичні пісні. К., Вид-во АН УРСР, 1961, с. 711).

25 Франко І. Я. Опришок Семен Хотюк. — «Зоря», Львів, 1893, № 11, с. 222.

26 Франко І. Я. Галицький селянський страйк у народній пісні, с. 97.

27 Гнатюк В. М. Пісенні новотвори в українсько-руській народній словесності. ЗНТШ, 1902, т. 50, кн. 6, с. 2.

28 Лесь Ступар — автор співанки.

29 Рядки, що нижче позначені зірочкою, — стереотипні для жанру співанок-хронік, в них підставляються потрібні імена авторів або героїв.

30 Зап. О. Ю. Зоріло в 1967 р. у с. Космач на Івано-Франківщині.

31 Йдеться про процес творення окремими особами.

32 Колесса Ф. М. Українська народна пісня в найновішій фазі свого розвитку (Ф. М. Колесса. Фольклористичні праці. К., «Наукова думка», 1970, с. 53).

33 Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1963, с. 19.

34 Румунський фольклорист Г. Врабіє наводить приклад селянки Алексаидрини Костя, яка «була визнана офіційно поетесою села щодо голосінь, бо коли помирав хто у селі, то родичі «замовляли» їй «похоронного вірша», якого вона записувала на аркушиках для заучування дівчатами і жінками» (Gheorghe Vrabie. Folelorul. Object - principii — metoda — categorii. Bucurecti, 1970, c. 124). Переклад O. Poманця.

35 Панас Мирний. Зібрання творів у семи томах, т. 2. «Наукова думка», 1969, с. 27.

36 Послухайте, люди, дещо про сумну новину, що сталася не так давно на Маїровій долині.

37 Послухайте, люди, про подію, повну глибокого жалю: шість людських життів стало жертвою капіталу. (Lidová poesie hornická, 1950. Praha. «Orbis», c. 46, 47.)

38 Див.: Колесса Ф. М. Формули закінчення в українських народних думах у зв’язку з питанням про наверстування дум. ЗНТШ, т. 155. Львів, 1937, с. 29 — 67.

39 Причівки — тут лобода, а не частина будови.

40 Колесса Ф. М. Формули закінчення в українських народних думах.., т. 155, с. 61.

41 Леся Українка. Зібрання творів у дванадцяти томах, т. 12. «Наукова думка», 1979, с. 16.

42 Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості, с. 135.

43 Див.: Дей О. І. Пісня правдою не поступається. — «Народна творчість та етнографія», 1969, № 1, с. 58 — 68.

44 Франко І. Я. Галицький селянський страйк в народній пісні, с. 99.

45 Колесса Ф. М. Українська народна пісня в найновішій фазі свого розвитку, с. 58.

46 Див.: Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 26, с. 248.

47 Детально цей твір розглянув М. Драгоманов у статті «Українські пісні про волю селян» (Розвідки Михайла Драгоманова про українську народну словесність і письменство, т. 2. Львів, 1900, с. 25 — 31).

48 «Зоря галицька», Львів, 1849, № 25.

49 «Житє і слово», т. 3, 1895, с. 50.

50 Тут вставляється назва села.

51 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 2, 1976, с. 285.

52 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 2, 1976, с. 366.

53 Франко І. Я. Твори в двадцяти томах, т. 11, 1952, с. 433.

54 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 26, 1980, с. 248.

55 Франко І. Я. Зібрання творів у п’ятдесяти томах, т. 26, 1980, с. 248.

56 Ширше про це див.: Дей О. І. Спілкування митців з народною поезією. К., «Наукова думка», 1981 (розділи про В. Стефаника, Марка Черемшину).

57 Гнатюк В. М. Вибрані статті про народну творчість, с. 86.

Танцювальні пісні

З усіх галузей народного мистецтва танець, музика й поезія найближче споріднені між собою. Властивий їм ритм є основою цього споріднення: в ньому початок кожного з цих мистецтв, він є головною закономірністю їх розвитку, на ритмі грунтуються і їх тісні взаємозв’язки.

«Чутливість до ритму, як і взагалі музикальна здібність, очевидно становить одну з основних властивостей психофізіологічної природи людини», — писав Г. В. Плеханов 1. Ця властивість вже в найдавніші часи існування первісної людини витворювалася, проявлялася й закріплювалася в процесі праці, якій належить першорядна роль у формуванні людини і розвитку людського суспільства. Саме в праці вперше відчула людина свою здатність до музикального ритму і почала цим тішитися та вправляти грою і танцем свою силу, необхідну для праці. Основні рухи первісних танців наслідували її зміст і ритміку. «Гра є дитя праці, — писав відомий психофізіолог Вільгельм Вундт. — Немає жодної форми гри, яка, як це само собою розуміється, не мала б свого зразка в тому чи іншому виді серйозного заняття, що передує їй у часі. Бо життєва необхідність змушує до праці, а в праці людина потроху навчається дивитись на застосування своєї сили як на втіху» 2. Таким чином, праця вже в найранішу епоху існування людства покликала до життя ігри й танці з чисто утилітарною метою — набути досвіду й вміння працювати, передати свої враження й бажання.

«Різні погляди і навіть «теорії» супроводять нас, — пише М. О. Косвен у книзі «Очерки истории первобытной культуры», — коли ми звертаємось до питання про походження танцю. Але й тут маємо все те ж джерело мистецтва — трудову діяльність людини. Разом з цим уже найраніший танець має різний зміст. Немає сумніву, що примітивний танець має чисто гімнастичний характер: ввечері, відпочивши від утоми трудового дня, первісна людина відчуває природну фізіологічну потребу розім’ятися, в пластичних формах передати свої настрої і враження, в пластиці висловити своє почуття ситості, вдоволення і свою первісну радість буття 3. Фізкультурно-тренувальний або своєрідний емоційно-збуджуючий характер мають широко розповсюджені мисливські й військові танці, що виконуються перед відходом на влови або в похід. Нарешті, поза сумнівом зв’язок первісного танцю з магією і тотемізмом» 4, тобто з формами первісної релігії, яка була фантастичним відображенням в головах первісних людей сил природи, що панували над ними, і віри в зв’язки з цими силами та можливість на них впливати. Ще в стародавніх греків танці були і молитвою, і гімнастикою, і мистецтвом.

Матеріалістична історія культури обстоює ту точку зору, що танці «мають дуже велике значення в житті всіх первісних племен» 5 і що вони є прямим або посереднім відображенням способу життя, характеру суспільно-економічних відносин та стану продуктивних сил у цих племен. «Різноманітні й яскраві танці первісних народів, які займають таке важливе місце в їхньому мистецтві, — писав Г. В. Плеханов, — виявляють і відображають ті почуття й ті дії, які мають найістотніше значення в їх житті» 6.

Такий генезис первісного мистецтва гри й танцю. За своєю природою це було нерозчленоване, синкретичне мистецтво, в якому ритмічний рух хоч і відігравав провідну роль, але не вичерпував усіх можливостей музикальної здібності первісної людини. Ритмічні рухи підсилювались вигуками, різним звуковим і словесним супроводом в унісон з танцем. Так в злитій, синкретичній формі первісно існували примітивні танець, музика й поезія. І тільки в процесі багатовікового історичного розвитку людства з цієї органічної сполуки виділились вони в самостійні галузі народного мистецтва. Однак і досі не згубились та не зникли давні зв’язки між музикою і танцем (грою), музикою і поезією, поезією і танцем. Розвинені з єдиного кореня — ритму, три могутні стовбури народного мистецтва своїми пишними вітами час від часу переплітаються в різних комбінаціях, складаючи своєрідні форми народної творчості, що живляться соками двох з них або й усіх трьох. Передусім такою є вся народна пісенність. «У давніх людей, — відзначав І. Франко, — поезія і музика довго ішли рука об руку, поезія була піснею, переходила з уст до уст не тільки в певній ритмічній, але також в певній невідлучній від ритму музикальній формі» 7. В народній пісенності такий стан і така закономірність зберігаються й досі. Більше того, серед багатьох пісенних жанрів існує ще й такий, що об’єднує в собі на основі певних спільних ритмічних форм поетичні, хореографічні й музичні елементи. Це — жанр танцювальної пісні. В танці зримо оживає музика, а слова оформляють і танець, і музику змістовно.

Єдність слова й мелодії в танцювальних піснях не виявляє якихось особливостей порівняно зі всіма іншими піснями. Зате співвідношення пісенного й танкового складників у творах цього жанру не однакове і виявляється в трьох головних формах.

  • Хороводи (танки).

    В цій генетично найдавнішій верстві народної творчості, що вживалася в обрядовості, слово, танок (або гра) і мелодія органічно поєднані. Відмітною рисою хороводів є драматизованість. Тому пісні тут вірніше називати хороводними, ніж танцювальними. Проте вони все ж співаються в переважній більшості одночасно з виконанням певного танцю, отже, є підстави кваліфікувати їх і як танцювальні. В цілому ж хороводи за своєю природою є пронесений через століття відгомін синкретичного народного мистецтва, що й до наших днів зберегло внутрішню єдність всіх своїх компонентів — поетичного слова, мелодії й танцю, і в якійсь мірі ознаки та відлуння колишньої утилітарної обрядово-магічної функції. В народній поезії слов’ян це історично найглибша пісенна верства, вік якої, очевидно, слід рахувати з часів спільнослов’янської єдності. Своїм найглибшим корінням танцювальна пісня веде до язичницьких обрядових хороводів, отже, є всі підстави починати вивчення цього жанру з хороводних пісень, які в період формування слов’янських народностей вже набували переважно ігрового характеру.

  • Власне танцювальні пісні.

    Це твори, що співаються на танцювальні мелодії переважно під час танцю, як пісенний супровід до нього, як приспівка. Деякі дослідники народної пісні XVII — XVIII століття вважають, що вони «є окремим гатунком народної лірики (пісенька при танці). В слов’янських краях твори того гатунку документуються від середньовіччя. Народ виділяє його за допомогою різних назв: приспівка, співка, данайка, данаєчка, метелиця, гудинка, шантопурка, але, очевидно, найстаршою назвою гатунку є «пляс»... Первісно тим терміном означався танець з лясканням в долоні (звідси «пляс») одночасно з імпровізованою в лад музиці пісенькою» 8. І у Карпатах серед гуцулів збереглася назва «пляс», що означає пісні з танцями (виконуються під час колядування). Приспівки ж до танців мають теж різні назви, головним чином залежно від танців. На Тернопільщині ж ці пісеньки подекуди називають «підскоцькими».

    Найпопулярнішими народними танцями, що витворилися в процесі формування та історичного розвитку української народності, є метелиця, гопак, козачок та коломийка в найрізноманітніших їх варіантах та назвах (в тому числі й часових та регіональних). Всі вони є продуктом своєрідних соціально-економічних та історичних умов життя народу. Чи не найстаровинніший із них — метелиця, як свідчить

    і сама назва, відобразив контакти людей з навколишньою природою, інші танці несуть на собі відбиток військового способу життя, ратного труда народу, який століттями відстоював свою землю від завойовників. До всіх цих танців часто-густо підспівуються короткі пісеньки переважно жартівливого змісту. Очевидно, вони створювались у вихорі самих танців, і функція їх — ще більше розпалити атмосферу веселості, додати охоти до танцю, підсилити гумористичним зарядом пісні молодечу енергію, що знаходить вихід і насолоду в танці, а в глибшій суті — танець тренує витримку молоді, її гнучкість, розвиває запаси сил для праці і бою. Все ж, виступаючи своєрідним смисловим озвученням танців, ці пісні не зв’язані з ними неподільно, як хороводні, і можуть існувати також і поза танцем. Може, саме завдяки цій властивості окремі з них набули розгорнених сюжетів і стали звичайними піснями, виконуваними незалежно від танців, лише на якусь танцювальну мелодію. Це — один із шляхів утрати піснею своєї первісної танцювальної функції. Інший шлях — розгортання окремих танцювально-супроводжувальних пісенних форм у самостійні пісенні жанри, що виконуються незалежно від танцю. Такими є жанр коломийки, що виріс із танцювальної коломийкової пісеньки, та жанр частушки, викристалізований із певних (головним чином гопакових і козачкових 9) ритмо-мелодичних приспівок до танців. У даному разі розвиток ішов не по лінії розширення сюжету певного коломийкового чи приспівкового куплета і перетворення його у «велику» пісню, а по лінії якнайширшого розгалуження тематики, відображення в тих же лаконічних формах коломийки й частушки такої великої різноманітності життєвих фактів та людських емоцій, які своєю суттю й настроєвістю не вкладаються в звичайний діапазон тематики танцювальних пісень і виходять далеко поза властивий їм гумористично-сатиричний спосіб відтворення дійсності.

    І все ж, хоч коломийка та частушка й виросли в окремі жанри народної пісенності (перша, очевидно, десь в XVII столітті, друга — в кінці XIX — на початку XX століття), багато творів цих жанрів, передусім бадьорого й жартівливого характеру, міцно пов’язані з танцями, часто-густо супроводять танець під музику і мають всі підстави бути зарахованими до танцювальних пісень. Особливо це стосується коломийок, бо часом їх приспівують так, щоб пісенька, як зазначав Ю. Федькович, «в танці не вгавала» 10. Типові ж «чисті» частушки рідко виконуються синхронно з відповідним танцем, а в більшості випадків танцювальні рухи тут виступають або інтродукцією до співу,

    або ж дивертисментом між куплетами (це стосується в однаковій мірі природно-побутового й сценічно-самодіяльного виконання).

    Органічний зв’язок коломийки та частушки з танцем, з його ритмомелодикою такий міцний, що навіть у співаних поза танцем піснях не можна вважати їх зміст жанротворчим фактором 11.

    Тісно пов’язані з іншими пісенними жанрами частушки та коломийки в процесі розвитку набували все більшої й ширшої популярності. Це дуже влучно відзначив ще в кінці минулого століття В. Перетц, говорячи про російську частушку. «Новіша пісня — вертушка, частушка або приспівка, — писав він, — не є чимось новим: форма її виробилася з інших розмірів через розростання і розпад; такий же рух ми паралельно спостерігаємо і в польській, і в чеській пісні, не кажучи вже про українську. Часто ця нова пісня є залишком, уламком старої, але ще частіше, очевидно, вона є експромтами, що масово народжуються і масово зникають: як вислів виключно хвилинного настрою, вони ще менш стійкі, ніж старовинна довга пісня» 12.

  • Пісеньки з пританцівками (триндички).

    В переважній більшості випадків вони виконуються без музичного супроводу на родинних святах та в гостинах, за столом (заздоровні), також — окремі — матерями, що бавлять маленьких дітей, «чукаючи» їх. Всі триндички належать до гумористичних пісень і співаються на людях переважно як сольні під час гуртових забав.

    Окрему групу становлять танцювальні пісні — вальси, польки, краков’яки, мазурки та чардаші. На Україні їх побутує небагато. Вони створені на мелодії танців, запозичених від західних сусідів. Пісні — краков’яки і польки за своїм жартівливо-дотепним характером, тематикою і жвавою мелодією щільно примикають до гопакової і коломийкової груп. Зате пісні до вальсів та до «необачного мотиву» 13 мазурок мають поважний, елегійний колорит і любовний, емоційно-тонкий, ніжний зміст. Чимало з них літературного походження.

    «Український краков’як, — як відзначав ще В. Гнатюк, — не різниться нічим від польського та словацького. Він і витворився під словацьким та польським впливом, як се можна сконстатувати на таких

    краков’яках, що впрост перекладені зі словацької та польської мови. Найбільше розширений він між галицькими та угорськими лемками (пор.: І. Верхратський. Знадоби до пізнання угро-руських говорів), але й у інших околицях краю подибується нерідко. В нашій мові видається він тяжкий і не може нітрохи рівнятися з коломийкою або козачком. Наслідком того великого розширення не можна йому віщувати» 14.

    Все ж на Лемківщині — території, де українці межують з поляками, — витворився чималий репертуар пісень-краков’яків, частина з яких є перекладом польських, а частина — власна творчість лемків. Характерно, що деколи тут коломийка прибирає форму краков’яка й приспівується під цей танець. Наприклад:

    • коломийка:

      Ой як дівка умирала, та ще ся питала:
      «Чи не грає музиченька, бо би танцювала?» 15

    • краков’як:


      Дівчина вмирала і ще сі питала,
      Чи на тамтім світі буде танцювала.

    Проте такі факти не дають права ототожнювати коломийку й краков’як: коломийка складається з двох рядків по 14, а краков’як — із двох по 12 складів з цезурами у кожному вірші; схема першої — 2 (8 + 6), а другого — 2 (6 + 6).

    Подібні аналогії, коли одна й та ж тема розробляється у різних ритмо-мелодичних формах танцювальної пісні, існують не тільки між коломийкою; і краков’яком. Ось приклад збігання козачка і коломийки в «образах і темі:

    • коломийка:


      І ти козак, і я козак, обасьмо єднакі,
      Ти хороший, я без грошей, обасьмо гуляки.

    • козачок:


      І ти козак, і я козак,
      І ми воба козаки,
      Ти сі вубув в черевики,
      Я сі вубув в ходаки.

    Ці приклади яскраво стверджують панування в танцювальних піснях ритмо-мелодичного компонента над іншими, його провідну роль у творенні їх: ритмо-мелодика підпорядковує собі текст, робить його гнучким. Ритм — мелодія — слово — така градація ролі у танцювальній пісні її складників, така залежність між ними.

    Визначальна функція ритму в цих танцювальних коротеньких пісеньках відкриває широкі можливості для імпровізації, дає їй легку, готову канву.

    При цьому імпровізувати мають можливість і музиканти, і співаки. Про виняткову майстерність народних музик імпровізувати мелодію танців (зокрема, козачка) із захопленням писав Г. Хоткевич: «Сміливо можна сказати, що, хто не чув їх, цих козачків, у виконанні ось таких народних музик, — той не чув їх зовсім. Жодний оркестр, жоден віртуоз не дасть і не може дати такого виконання. Є речі, які не можна вивчити, — і народні музики володіють цими секретами, ось чому їх гри не можна відтворити. Їх можна більше чи менше вдало передразнити — це я припускаю (і сам умію), але відтворити не можна. Інструменти в їхніх руках дихають інакше...» 16

    Не випадково ще М. Максимович, говорячи про жартівливі танцювальні пісні, підкреслив, що вони «вживаються не стільки завдяки словам своїм, скільки через музику, часто досить гарну, як, наприклад, відомі «Горлиця», «Метелиця», «І шумить, і гуде» 17.

Віддавна українські танцювальні пісні є невід’ємною частиною народного побуту: обрядів, гулянок, свят, дозвілля молоді тощо. Не будемо спинятися на веснянковій, купальській та петрівчаній обрядовій поезії, де танкам належить домінуюче місце. Танки, хороводи — це творчо розвинена українським народом загальнослов’янська спадщина календарно-обрядового фольклору. Про це йшлося у першому розділі даної книги.

Ядро ж специфічно українських танцювальних пісень складають метелиці, гопаки, козачки і коломийки та пісеньки-триндички, тобто численні веселі, гумористичні твори невеликого об’єму, співвідношення яких з танцем засноване на ритмо-мелодійній спільності й має характер взаємосупроводу (або приспівка супроводить танець, або ж пританцівка — пісню). В усій своїй сукупності ці пісні, як і гумористична народна поезія взагалі, — вияв життєрадісного характеру народу, його оптимізму, колективної дотепності й веселості, що є яскравим показником духовної сили трудящих.

Танець і танцювальна пісня прикрашають веселощі, відпочинок і дозвілля, загострюють колективне відчуття насолоди ними, розбуджують сили молодості, гуртують людей, особливо молодь, виховують в неї благородні почуття дружби, взаємоповаги та здорову мораль. Тим-то танцювальна пісня протягом всієї історії народу ходить у парі з танцем на колядування (йдеться про приспівки до «плясу» колядників на Гуцульщині 18) і на весілля (співи й танці під час понеділкування, або, за іншими місцевими назвами, «почепин», «пропою», «перезви» 19), на родинні і громадські свята, на вигони й вулиці, де гуляє молодь (зокрема, й під час веснянок та гагілок), на досвітки, вечорниці, на толоку і т. п.

Танці (а отже, й танцювальні пісні) були віддавна таким яскравим явищем народного побуту, що привертали увагу іноземних мандрівників, письменників тощо. Тим-то перші описи українських танців у літературі відносяться ще до XVI століття: С. Кльонович у своїй поемі латинською мовою «Roxolania» (тобто «Русь») 1584 року розповів про танець зі зброєю в руках, характерний для верховинців:

Є тут з чого пастухові сопілку собі змайструвати,
Щоб вигравати на ній просту мелодію міг.
Так розважає пастух довгу скуку сопілкою в лісі,
І виграє він на ній різні свої пісеньки.
Давні бої він оспівує в них, про кохання співає,
Переплітає сумне з радісним простим ладом.

Бачив я, як гайдуки танцювали свій швидкісний танець, Живо в метелиці тій били ногами вони. Ніж у правиці він держить, під такт вибиває ногами, У танцюристів гурті зброя ясна миготить 20.

З початку XVII століття збереглася згадка про українські народні танці в циклі любовної лірики «Roxolanki» Шимона Зіморовича. З того часу маємо документально зафіксовану одну із поширених на західноукраїнських землях назв танцювальних пісень — шумку. В протоколах суду Львівської вірменської громади під 1611 роком говориться, що серед завезених з Росії у Львів товарів були й російські веселі пісні, названі саме цим терміном 21.

Збірник віршів Бартоломея Зіморовича, польського поета

XVII століття, під назвою «Sielanki nowe ruski» (1663) фіксує назву українського танцю «голубець», виконуваного у супроводі бандури.

Взагалі слід підкреслити, що з XVI — XVII століть бандуристи та кобзарі починають відігравати дуже важливу роль у супроводі народних танців музикою і в розвитку танцювальної пісні. Вони перейняли традицію мандрівного носіння музично-пісенного мистецтва від скоморохів, що були відомими вже Київській Русі і мандрували ще потім кілька століть по східнослов’янських землях, маючи в своєму репертуарі і життєрадісну танцювальну пісню.

Українські кобзарі й бандуристи, а також «троїсті музики», приграючи до танців, густо пересипали свою гру піснями найрізноманітнішої тематики. Не випадково, малюючи типовий образ кобзаря

XVIII століття в поемах «Гайдамаки» і «Невольник», Т. Г. Шевченко вводить до тексту чимало веселих танцювальних пісень, співаних то самим кобзарем, то танцюючими 22. І ці танці з веселими, дотепними, безтурботними пісеньками виносили обтяжені злигоднями й небезпеками серця повстанців у ясний життєрадісний світ, сповнений бадьорості й гумору, виносили в атмосферу, що множила відвагу й кріпила віру в успіх боротьби. В умовах, коли трудовий народ був готовий щохвилини стати на прю з ординською чи шляхетською навалою, в понурі часи кріпаччини, це колективне іскристе мистецтво значило дуже багато. Воно ніби виводило з густого туману на широкі сонячні простори.

Не випадково на початку XX століття І. Франко так гостро картав галицьку буржуазну інтелігенцію та пресу, що, живучи у важкій атмосфері політиканства, сварок і скандалів, цуралася народної поезії і не мала охоти навіть «до принагідних, хоч і як гігієнічних прогулок у ті вищі сфери духовних інтересів, де дує широкий і свобідний вітер загальної любові до чоловіка, його праці й розвою» 23. Танцювальна пісня — один з освіжаючих і підбадьорюючих потоків цього широкого й вільного вітру. Тим-то вона здавна й користується такою любов’ю народу.

Про надзвичайну популярність танцювальної пісні чудово свідчить народна вертепна драма XVII — XIX століть, де ця пісня була одним із головних засобів типізації персонажів та важливим джерелом гумору.

Перші записи танцювальних пісень, передусім коломийок, відносяться до XVII століття. У співаниках XVIII століття вони зустрічаються досить часто. Ряд цінних свідчень про окремі танцювальні пісні дають польські літературні джерела цього часу. Так, польський діяч початку XVIII століття Кшиштор Завіша сповіщав про «лепську музику — mińskę z cymbałem, витинали добре старосвітські таночки ...» 24. Про танці і танкові пісні (коломийки, «Танцювала риба з раком» та інші) згадує польський поет XVIII століття В. Потоцький у збірці віршів «Moralia» 25.

Описуючи звичаї гуцулів та їх побут, мандрівник кінця XVIII століття Гаккет спиняється також на танцях 26.

Багато танців і танцювальних пісень фіксують українські й російські друковані та рукописні пам’ятки XVIII — початку XIX століття. Цікаво, що в переважній більшості випадків танці іменуються в них за назвою пісні. Крім вищезгаданих, слід, зокрема, відзначити такі, як горлиця («Ой дівчина-горлиця»), метелиця («Ой надворі метелиця»), журавель («Да внадився журавель»), гарбуз («Ходить гарбуз по городу»), дудочка 27, гречаники («Пішла мати на село» з приспівом «Гоп мої гречаники, гоп, мої білі»), Гандзя (цілий цикл пісень про Гандзю), санжарівка («Ішли дівки з Санжарівки»), зайчик («Да впав, да впав зайчик з липки»), мазур («Я мазур, ти — мазурка»). У даному разі відчувається та ж народна традиція, що й в календарно-обрядових танках, переважна більшість яких також одержала назви від образів та змісту пісень («Просо», «Подоляночка», «Коструб», «Галя» і т. п.) й дуже рідко від танцю — «Кривий танець», шенгеря (або: ченгеря, векгеря — угорський танець) й танцюючих (гайдук).

Яскравими літературними документами, що стверджують велику популярність і різноманітність народних танців та цікаво освітлюють танцювальну пісню в живому побутуванні у XVII і XVIII століттях, є гумористичні народні вірші тих часів та славнозвісна «Енеїда» І. Котляревського.

В ряді гумористичних віршів на біблійні теми досить реалістично, по-земному, змальовується гулянка праведників і пророків, яка виливається у танцях. Святі на всю силу витинають гопака, метелиці, підохочуючи себе ще й приспівками:

Мати-земля уся гуля, узявшить у боки,
Пісні гука, б’є гоцака в підкови широкі... 28

Дещо пізніше, в 1790-х роках, малюючи на основі цієї гумористичної традиції у всіх деталях типову гулянку з щедрою гостиною, І. Котляревський з шести строф майже три віддає саме танцю й танцювальній пісні. І, незважаючи на гумористичне освітлення, виписана картина дає уявлення про цей вид народного мистецтва в живому побутуванні:

Бандура горлиці бриньчала,
Сопілка зуба затинала,
А дудка грала по балках;
Санжарівки на скрипці грали,
Кругом дівчата танцювали
В дробушках, в чоботах, в свитках.
Сестру Дідона мала Ганну...
... В стьожках, в намисті і в ковтках;
Тут танцювала викрутасом,
І пред Енеєм вихилясом
Під дудку била третяка.
Еней і сам так розходився,
Як на аркані жеребець,
Що трохи не увередився,
Пішовши з Гандзею в танець.
В обох підківки забряжчали,
Жижки від танців задрижали,
Вистрибовавши гоцака.
Еней...
Садив крутенько гайдука 29.

Через кілька сторінок:

Тут інші журавля скакали,
А хто от дудочки потів... 30
І навіть на Олімпі:
Богиня з радіщ танцювала,
А Зевс метелицю свистав... 31

Танцювальна пісня разом із танцями несла важливу функцію, яка хоч і проявлялась в різних формах, в залежності від історичних умов, але мала завжди соціальну суть: будити колективний оптимізм, плекати здорову народну мораль, сприяти фізичному й естетичному задоволенню трудової людини. Адже, кажучи словами М. Г. Чернишевського, народ співає «не з бажання похизуватись і продемонструвати свій голос та мистецтво, а з потреби вилити своє почуття» 32.

Теми і зміст танцювальних пісень рідко виходять поза сферу родинного побуту. Проте цей побут і людські відносини, вчинки, риси характеру та поведінки змальовані тут в усіх тих найрізноманітніших нюансах і проявах, що або ж смішні за своєю суттю, або ж, з точки зору народної моралі, вимагають передусім гумористичного чи сатиричного зображення. Таким чином, танцювальні пісні (за винятком хіба невеликої кількості ліричних, в тому числі майже всіх вальсових та мазуркових і багатьох коломийкових) є водночас і жартівливими піснями.

Смішне у цій пісенності має широкий діапазон — від легкого безтурботного розважання до нищівного картання, ганьблення і знущання над класово ворожими явищами та силами. Протягом історичного розвитку народу, з ростом класових суперечностей у суспільстві гумор трудящих все більше ставав гумором соціальної свідомості, аж поки в період боротьби робітників і селян проти капіталізму не виріс у сміх високої політичної свідомості. Останнє особливо яскраво виявилося в коротких піснях — в частушці, що розвинулася в цей період із танцювальної пісні в окремий жанр.

Гумор і сатира в танцювальних піснях забезпечують їм не лише розважальну, а й важливу виховну функцію. І це глибоко усвідомлюють самі співаки: не випадково ж в одному польському співанику ще кінця XVIII століття зустрічаємо таку оцінку головного виду польської танцювальної пісні — краков’яків:

Niedobrą jest rzeczą
Krakowiaki śpiewać,
Jednych można bawić,
A drugich rozgniewać.
Niechaj się gniewają,
Ja o to nie stoję,
Powszechnie to prawią:
Prawda w oczy kole 33.

Серед жартівливих пісень танцювальні виділяються не лише специфічністю мелодій і функції, а в певній мірі і тематикою. Остання несе на собі відчутний відбиток атмосфери невимушених забав з музикою, танцями, гуртових гулянок, веселощів, гостини.

Багато танцювальних пісень є поетичним висловом почуттів та вражень танцюючих. Здається, що вони в такт танцю під його мелодію імпровізують співом свої безпосередні враження від музик, гулянки, забави. Єдність пісні з танцем, мелодії зі змістом пісні в цьому випадку ідеальна: під танець і музику співається про танець і музику. Ця проста й буденна тема барвисто переливається в найрізноманітніших образних нюансах і дотепних поворотах. З тонким естетичним смаком і справжньою художньою майстерністю народні співці-танцюристи виділяють найяскравішу деталь, ніби схопивши її в динаміці танцю у фокус, оспівують її або на масштабному тлі, або в несподіваних гумористичних перипетіях, що й надає своєрідного колориту цій тематичній групі пісень. Особливо люблять оспівувати танцюристи свої черевики, чоботи, закаблуки, заковраші, халяви тощо, бо ж їх роль у танці таки неабияка:

Ой дуки, дуки, дуки,
Подалися закаблуки,
Закаблукам лиха дам,
Достанеться й передам.

Досить однієї деталі — «Од Києва до Хорола черевички й підпорола», — і вже створюється повне враження про азарт танцюристки, про її стихію — танець. Або:

На городі калюжа,
Чогось мила недужа.
Як музики почує,
То й в калюжі танцює.

Танці, музики — це типові об’єкти і теми жвавих танцювальних пісень, пройнятих світлим, бадьорим настроєм. Безтурботно виспівують вони перші молодечі клопоти, пов’язані з гулянками і танцями: щоб «батько чоботар черевики полатав», щоб ненька дала черевики та пустила на музики, щоб ці добре грали і т. д. і т. п. І тут же невинні жарти з музик, з танцюючих хлопців і дівчат, дотепні спостереження над їх поведінкою або й самокритичні веселі визнання, часто з гіркою соціальною підосновою: «Танцював би гопака, та не маю сіряка».

Характерно, що в окремих з цих пісеньок чітко підкреслюється їх танцювальна природа, їх «прикладність» до інструментальної музики, а коли вона відсутня — навіть підміна її:

Нащо мені музики, —
В мене свої язики.
Я заграю й поскачу
І нікому не плачу.

Всі пісні цієї тематики сповнені нестримного потягу до танцю, музики і дозвілля. В них пульсує молодеча енергія, знаходячи вихід у забаві. Для цієї забави дівчина згодна продати качура й найняти дудника, а молодиця — позбутися волів, лише б грали цимбали, «щоб ніжечки скакали». І так, то ласкавою обіцянкою, то дотепним жартом на адресу музикантів пісня зміцнює контакт з ними танцюючих, підохочує поетичними звертаннями одних — грати, інших — танцювати. Але і в цих піснях чулося слово про важку долю й суспільну кривду:

Заграй мені, дуднику, на дуду,
Нехай своє горенько забуду...

Наявність ряду пісень з розгорненими сюжетами про танці і музики є яскравим показником високої питомої ваги даної теми в цьому пісенному жанрі. До таких творів належать: «Дудка в дудки ночував», «А той любий Григорій», «Танцювала Романиха з Романом», «Танцювала Дзюндзюриха з Дзюндзюром», а особливо алегоричні малюнки масового танцю — «Танцювала ріпа з маком» (варіант: «Танцювала риба з раком»). Останні також входили до розважального кобзарського репертуару, ними, як поетичними байками, бавили матері малих дітей, залюбки співаючи їх під дитячі підскоки на материних руках та колінах.

Танцювальна пісня відгукнулась на багато буденних сторін життя, ввібрала в себе найрізноманітніші щоденні спостереження і враження. Впало в око гарне личко в дівчини — і вже про це можна підспівати під танець; побачили, що «Панас воли пас, а Марина — бички», — і це зафіксувалось у пісні; закарбувалось якесь ім’я — і воно зазвучало в куплеті під танець. У цій нехитрій тематиці найбільше відчутний імпровізаційний характер виникнення танцювальних пісень. Дівчата й хлопці перекидались на гулянках під танцювальну мелодію пісенними жартами, в м’якій формі кепкуючи з вад іншої сторони чи й зі своїх власних. В пісенному образі неназваної дівчини-горлиці кожен парубок бачив ту, що йому до вподоби, а для соромливої дівчини танцювальна приспівка була й завуальованою формою освідчення в своїх почуттях. З жартом подані в ній різні епізоди з життя молоді — вдалі й невдалі, явні й таємні побачення, дружні розмови і легкі сварки, подарунки і пригощання, смішні перипетії в коханні, жениханні та сватанні, непорозуміння між парубком і дівчиною з найрізноманітніших причин — соціальних, побутових, моральних.

Побут родинного життя віддзеркалився в танцювальній пісні, головним чином, в образах чоловіка і жінки. Як і в жартівливих піснях взагалі, в приспівках до метелиць, гопаків, козачків, коломийок тощо на перший план виступають непохвальні риси людських характерів, смішне у їх звичках та вчинках. Танцювальні поетичні мініатюри рідко відтворюють ідеальні подружжя, лад і гармонію в сім’ї. Якщо це іноді й трапляється, то у вигляді приспівки-похвали своєму чоловікові чи жінці («З того часу, як женився») або як малюнок їх праці (скажімо, як вони в парі садять гарбузи та дині, хоч і чується приховане кепкування з чоловіка, що зайнявся не своєю справою). Переважній же більшості танцювальних пісень сімейно-побутової тематики властиві негативного плану мотиви. Вони висміюють передусім ледачих, безгосподарних і нерозумних чоловіків та жінок, подружню невірність, непорозуміння й сварки тощо. З жіночих рис тут найчастіше освітлюються гумористичним промінням неохайність і нехлюйство («Пішла мати на село»), лінивство і вередливість («На городі терниця», «Чого, мила, надулась»), легковажність і перелюбство («І шумить, і гуде», «Ой поїхав мій миленький до млина»). Гумористична постать чоловіка в танцювальних піснях виступає то в образі недоладного і безвольного господаря («Била жінка мужика»), то п’яниці («Колись батько як запив»), то незугарного, нерозумного чоловіка («Через сад-виноград»).

Звичайно, тут названо лише найпомітніші теми й мотиви, оскільки неможливо охопити все їх багатство. Що не пісня — то й нове своєрідне спостереження, то й інший епізод життя чи риса людини, а в усій своїй сукупності — це широка й багатобарвна панорама побуту. Якщо додати, що в цій панорамі зустрінемося і з постатями невістки та свекрухи, зятя й тещі та їх відносинами, з образами кума та куми з їх солодкими речами, чи діда й баби з їх химерами та примхами, то уявлення про тематичну барвистість танцювальної пісні стане ще багатшим і яскравішим.

Окремо треба згадати своєрідні, сповнені веселого дотепу гостинні пісні-триндички. Це — припрошення до гостей, застольні й заздоровні приспівки. Поетична фантазія розлилася в них надзвичайною щедрістю душевної теплоти й ніжності, йдеться не про широкі сюжетні пісні, сповнені суворої побутової правди про пиятику як соціальне лихо, а про жартівливі невеличкі пісеньки, що звучали в дружньому гостинному колі, переважно з жіночих вуст. Більшість їх співається або від імені гостинної господині, або від імені гості чи гостей. І створені ці пісні у жіночому середовищі в хвилини веселої дружньої бесіди та пригощання. Тим-то в цих пісеньках стільки ніжності й ласки, таке багатство візерунків на одну й ту ж тему. Серед них і ледве вловимі відгомони прадавніх язичницьких чаклувань (Ой випиймо, родино, щоб нам жито родило), і радість, що «зібрався рід увесь», і побажання гостям здоров’я та похвала їм, і красномовне припрошення та примовки до столу. Звучить у цих триндичках і осторога проти пияцтва. Широкий діапазон мотивів цього тематичного й побутового циклу пісеньок яскраво свідчить про високе обдарування народних творців та їх талановите вміння прикрасити словом і піснею, наче клечанням, родинні свята й гостини.

Танцювальна пісня тематично обмежується колом родинного побуту і сімейних відносин, проте в змальованих нею явищах з цієї царини досить ясно відобразився оптимістичний характер, здорові етичні та естетичні засади і багата на гумор вдача трудового народу, а також віддзеркалилась громадська та соціальна атмосфера його життя. Ось чому танцювальна пісня, попри всі її цінні якості, має ще й важливе пізнавальне значення.

Танцювальні пісні з естетичного боку є цілком оригінальним явищем народної поезії. Вони сповнені безпосереднього сприйняття світу; в характерних для них малих формах зняті «моментальні відбитки» з явищ навколишнього життя, в центрі якого завжди перебуває людина. При цьому зображення її в танцювальних піснях подається, як правило, в активній дії, в рухові, що обумовлює і чого вимагає сама природа цього жанру, органічно злитого з динамікою танцю й музичного супроводу. Текст, хореографія й мелодія творять тут цільний гармонійний художній організм. Поєднання динаміки і лаконізму (який спричинюється ще й тим, що коротку приспівку легше виконати під танець) — це типова риса композиції танцювальних пісень. Важливою їх рисою є також домінуюча роль деталі, яка в переважній масі пісень виступає композиційним і тематичним стрижнем і водночас залишається художньою та життєвою деталлю чи епізодом. За методом зображення вона найчастіше буває реалістичною з гумористичним чи й сатиричним освітленням. Крізь неї випромінюється і стиль, і творчий метод.

Вміння через окрему подробицю чи незначний життєвий епізод виразно і яскраво розкрити певну грань людського побуту, поведінки, якусь рису характеру чи передати спостереження, думку — це характерна якість народної поезії взагалі. В танцювальних піснях вона виявлена чи не найтиповіше. Творці їх особливо економні: вони прагнуть викликати максимум естетичного враження при мінімальній затраті образно-художніх і мовних засобів. Через це характеристики (або самохарактеристики) людей і явищ тут настільки узагальнені в образах і настільки конкретні в своїй суті, в художній деталі, що створюють цілком чітке враження про певну людську рису чи життєву ситуацію. Народна пісня розрахована на домисел слухача й співака, на домалювання їх уявою недомовленого. Адже вона твориться в трудовому колективі і для членів цього колективу. Народні творці інтуїтивно відчувають ту істину, що «прагнення все сказати — це засіб всім надокучити», і говорять тільки найголовніше, найзагальніше, щоб дати простір для домислової індивідуалізованої конкретизації кожному, хто слухає чи співає пісню, конкретизації відносно себе самого чи своїх знайомих. Ось чому вони уникають портретних та біографічних описів героїв, обмежуючись принагідною вказівкою на їх родинне або соціальне становище. В танцювальних піснях часто-густо і це обминається. Скажімо, спробуйте дізнатись із пісеньки «Катерина і Василь сварилися за кисіль: Катерина Василю не давала киселю» — молодь це чи одружені люди, вродливі чи негарні. Для пісні головне — підсміятись над пустою сваркою як побутовим явищем взагалі і жартівливою грою словами — іменами злегка покепкувати над ними, а вже решту конкретно домалює кожен слухач за допомогою своєї уяви. Іноді головна мета пісеньки зводиться до створення певної настроєвості, що для танцювальних пісень є особливо характерним і важливим, бо ж саме їм належить дати змістовий вислів веселому настрою, бадьорій атмосфері, іскристому гумору забав і гулянок.

Грунтуючись на певній деталі чи невеличкому життєвому епізоді, танцювальні пісні все ж відзначаються великою стильовою і композиційною різноманітністю. Так, для них властиві звуконаслідувальні зачини, що є зв’язуючим містком між музикою і піснею або між танцем і піснею. Найпоширеніші з них: «Ой ру-ду-ду, ру-ду-ду, ру-ду-ду», «Гоп, гоп, гопака», «Гопа, гопа, гопака», «Ой гоп, дріта-тіта», «Гопса, гопса, гопса-са», «Цок, цок, чобіток», «Тупу, тупу на помості», «Ой та дана, дана, дана» і т. п. Співак словесно-звуковою інструментовкою підладжується під мелодію, щоб далі перейти до лаконічного викладу змісту.

В коломийках і краков’яках поряд із такими зачинами поширений психологічний паралелізм — лаконічний малюнок з життя природи, який виступає в багатьох формах (окремі з них від частого вживання перетворились у своєрідний стандарт). Роль цього прийому як емоційно-психологічна, так і композиційно-стилістична: психологічний паралелізм не лише настроює, будучи своєрідним образно-емоційним камертоном коломийки, а й дає для неї ритмо-мелодійний розгін та риму.

Ще М. Цертелєв у своїй передмові до «Опыта собрания старинных малороссийских песней» (СПб., 1819) відзначив і цю примітну рису української народної пісенності, і мовно-стильову її своєрідність. «Всюди видно в них, — писав він, — природу, всюди чути розмови дійових осіб і рідко, дуже рідко — автора». Останнє спостереження особливо стосується танцювальної пісні.

Справді, риторичні звертальні та діалогічні конструкції тут є типовими композиційно-стильовими формами. Як найдинамічніші синтаксичні елементи живої, прямої мови вони найбільш співзвучні вируючій атмосфері танцю, жвавій динаміці танкової музики, тим-то й заполонюють цей жанр пісенності, апелюючи до найрізноманітніших осіб, котрі часто називаються по імені, — до товаришів по забаві («Ой Семене, Семене, ходи, серце, до мене», «Ой Лукашу, Лукашу, позич пшона на кашу», «Танцюй, Ликерія, шелести, матерія», «Ой ви, хлопці мої», «Ой дівчино, дівчинонько», «Ой дівчино красна»), до музик і музичних інструментів («Ой заграйте, музики», «Ой грай, дудко»), до матері («Ой мамуню, буде зле», «Ой мати, не лай мене»), до чоловіка, жінки («Чоловіче мій, моя вишенько», «Чоловіче біснуватий»), до діда, баби, кума, куми («Я до тебе, кумко-любко», «Ой дідусю, дідусю», «Ой дядьку Панас»). Можна звернутись і до будь-яких предметів оточуючого побуту, що потрапили на очі, лише б досягнути динамічності та поетичності образу чи думки:

— Ой ви, сохи, ой ви, лати,
Позвольте мні погуляти,
Не дивуйте, ключини,
Що не маю дівчини.

В запитальних конструкціях танцювальної пісні часто зустрічаються звертання до неозначеного збірного об’єкта, поява якого тут обумовлена передусім специфікою цього композиційно-стилістичного прийому:

— Чи й у вас, як у нас,
По дорозі грудочки?
— Чи й у вас, як у нас,
Злипаються губочки?

Багато танцювальних пісень мають форму розповіді від першої особи або побудовані у формі діалога. Як засіб досягнення комізму тут часто виступає прийом іронії, шаржу, контрасту тощо. Несподіваним зворотом від тези до антитези викрешується в лаконічному малюнку гумористична іскра:

— А мій батько був стрілець:
Стрілив за піч, збив горнець.
А в тім горшку пироги,
А я до них: ги-ги-ги.

Сповнені гумору й сатири танцювальні пісенні мініатюри в процесі виконання пересипаються між собою, комбінуються, внаслідок чого творяться своєрідні в’язанки до танців. Вони органічно об’єднуються мелодично-ритмічною канвою, але не завжди логічні й спаяні щодо змісту. Все ж такі низки часто усталюються, певний набір приспівок з визначеною послідовністю виконання закріплюється традицією, і мозаїчна форма (що є й одним із характерних засобів композиції «довгих» пісень даного жанру) починає існувати як звична пісня (згадаймо, наприклад, «Ой червоний бурячок»). Цей процес у народній пісенності, властивий багатьом її жанрам, але найяскравіше виявлений у танцювальних піснях, відзначав М. В. Гоголь. «У багатьох піснях, — писав він, — немає єдиної спільної думки, тому вони здаються рядом куплетів, кожний із яких несе в собі окрему думку. Іноді вони виглядають зовсім безладними, бо творяться моментально; а що погляд народу живий, то звичайно ті предмети, які впадають в очі, першими вміщуються і в пісні; та зате з цієї строкатої купи вибиваються такі куплети, що вражають найчарівнішою невимушеністю поезії. Найяскравіший та найвірніший живопис і саме дзвінке звучання слів разом поєднуються в них» 34.

Властиве народній поезії взагалі пересипання віршів у танцювальних піснях, своєрідний «взаємообмін» між ними найпопулярнішими рядками й куплетами, що з’являються то в основному тексті, то в приспіві, є одною з головних першопричин багатої варіантності в цьому жанрі. Наскільки тут сміливе й різноманітне перекидання віршів із пісні в пісню, можна побачити хоч би на популярних рядках

«Сам п’ю, сам гуляю, сам стелюся, сам лягаю». В одному випадку вони є частиною тексту однойменної пісні, в другому (у варіанті пісні «Ой посіяв козак гречку») — приспівом. У той же час пісня «Сам п’ю, сам гуляю» своїм приспівом має рядки з «Гречаників».

Ця ж повна свобода ї гнучкість композиційної імпровізації під танець породила таку велику тематичну й емоційну варіантність, при якій відміни між окремими варіантами нерідко набувають контрастного звучання. Наприклад, одні пісні про дівчину-переяславку в процесі діалогу її з козаком виявляють повну її прихильність до парубка, гармонію почуттів, інші — гостру антипатію, рішучу відмову. Героїнею пісні «І шумить, і гуде» виступає то дівчина, то шлюбна жінка.

На готовій канві співаки вміють розвивати ту тему, що їх хвилює в даний момент, висловлювати найвластивіші їм емоції. І це ще й ще раз підтверджує, що «істотне значення мистецтва — відтворення всього, що цікаве для людини в житті; дуже часто, особливо в утворах поезії, виступає також на перший план пояснення життя, вирок про явища його» 35.

Кожен жанр відображає своєрідне естетичне ставлення до дійсності і як естетична категорія виявляє свою специфіку в певних притаманних йому поетичних формах і прийомах. При цьому останні здатні до жанротворення не тільки специфікою своєї якості, а й концентрацією кількісної насиченості (врешті-решт поетика знає порівняно обмежену кількість прийомів і форм), а також особливостями комбінування між собою (тут можливості величезні, їх виражає відома математична формула 1•2•3•4•5...).

У жанрі танцювальної пісні зустрічаємо поетичні засоби, властиві і ліричній, і гумористичній, і епічній пісні. Проте деякі з них в танцювальній пісні виявляють себе найбільше, так би мовити, в найідеальнішій формі і у цілком своєрідному комплексі.

Типовою для танцювальних пісень є монострофічна словесно-музична будова, про що вже говорилося вище. Нанизування віршів, що часом розростається в сюжетну танцювальну пісню, не заперечує цього положення, а лише вказує на один із напрямків і закономірностей процесу розвитку пісенності.

Монострофічність танцювальних пісень зумовила економність у образній системі та надзвичайну сконденсованість образу. Це виявляється у всій поетиці танцювальної пісні. Вище вже говорилося про велику питому вагу автологічного стилю в цьому жанрі, тобто про досягнення надзвичайної «реалістичної» прозорості малюнка шляхом прямої передачі зображуваного, без допомоги метафор, порівнянь тощо.

Поетиці ж танцювальної пісні — тропам, стилістичним фігурам і евфонічній фактурі — властива надзвичайна стислість. Лаконічна форма цих пісень не дає простору для зображення за допомогою комбінування різних поетичних засобів у межах одного й того ж твору. Тому малюнок здійснюється якимось одним прийомом у можливо найвищій його концентрації. Так, щоб відтворити образ дівчини й парубка в апофеозі їх краси й молодості, танцювальна пісня вдається до порівняння (закон економності зображення переводить це порівняння в прикладку):

Ой дівчина-горлиця
До козака горнеться,
А козак, як орел,
Як побачив, так і вмер.

У поєднанні з гіперболою («як побачив, так і вмер») цей засіб винятково яскраво передає глибину взаємного кохання.

Своєрідною формою порівняння є і паралелізм. З одного боку, це прийом композиції (зачину, поетичного розгону), а з другого — художній прийом зображення людини, її поведінки, настрою і т. п. Асоціативне символічне порівняння з метою тієї ж економії передається тут з опущенням всіх необхідних синтаксично-мовних засобів. Щоб змалювати виняткової яскравості людський образ, здійснюється художнє підсилення його асоціативною паралеллю з побуту:

Ой чия це хата незаметеная,
Ой чия це дівчина незаплетеная?

Як бачимо, малюнок виконано одним поетичним прийомом. Такими можуть виступати в танцювальних піснях (відмітною рисою більшості яких є гумористичність або й сатиричність) гіпербола («Від Києва до Лубен насіяла конопель»), літота («Од припічка до порога черевики попорола»), іронія, сарказм, персоніфікація (прозопопея) тощо. Всі названі тропи — типові для танцювальної пісні. Як правило, твір грунтується на одному з них. Наприклад, щоб злегка поглузувати з чоловіка, пісня вдається до літоти (оберненої гіперболи):

Ой мала я чоловіка,
Ой мала я, мала, —
Посадила на пеньочку,
Та й ворона вкрала.
Я того ще і не чула
І не відала,
Щоб ворона чоловіком
Й пообідала.

Чи образ страхополоха:

Трохи мене рак не порачив,
Та спасибі дядько побачив;
Трохи мене гуска не вбрикнула,
Бо вже була й ногу загнула.

Як відомо, художнє завдання тропа — вразити почуття чи уяву чимось незвичайним, особливим, своєрідним. Одна справа — досягти цього широким описом, цілим комплексом, а інша — викликати той же ефект в лаконічних формах. Тут необхідна висока концентрація емоційного заряду художнього засобу. Саме цим і відзначається поетика танцювальних пісень, зокрема ті ж тропи — гіпербола та літота, які дуже часто переходять за грань реальності, переносячи малюнок в парадоксальний і небиличний, нісенітничний план:

Ще купала мене мати, купала, купала,
А вже моя біла ручка до хлопців махала.

Чи:

Запряжу я курку в дрожки
Та й поїду до Явдошки;
Запряжу я курку в сани
Та й поїду до Оксани.

Такі шаржовані малюнки свідчать про багату фантазію й високу майстерність творців народної пісні, про надзвичайно розвинене почуття гумору, дотепу, почуття комічного. В танцювальних жартівливих піснях об’єктом цього гумору є й різні відхилення людей від народних етичних та естетичних норм, смаків та уявлень, і соціальні антипатії трудових мас, все чуже їхній соціальній свідомості, несумісне з їх соціальним ідеалом. В останньому випадку тропи набирають сатиричного звучання. Ось, наприклад, як легко, по-дружньому звучить іронія в побутовій мініатюрі:

Як були ми молодими,
То гуляли на дубині
У червоних запасках,
З сивиною на висках.

В соціальному малюнку іронія переходить в гротеск, стає дошкульною, розвінчувальною:

Як Івана не любити,
Як Іван багатий:
Дев’ять псів на цепу,
А Іван — десятий.

Дуже характерною ознакою багатьох танцювальних пісень є досягнена засобами мови гостра емоційність зображення. В гумористично-сатиричному струмені їх головна роль належить афективній лексиці, в ліричному — зменшеним пестливим іменниковим та прикметниковим формам. Вже самі композиційні прийоми риторичних звертань, вигуків і запитань, властиві багатьом танцювальним пісням, мають в собі певну емоційність, яка повністю виявляється в зазначеному мовному оформленні. Особливо багаті пестливою лексикою пісеньки відвертого залицяння, кохання, а також триндички. Ці лексичні форми творять емоційну атмосферу пісні, що по суті є її головним змістом, висловлюючи почуття ніжності, ласки, симпатії тощо.

Мій муж на Дону,
Шапка на колочку;
А хто мене поцілує —
Пошию сорочку.
І тонесеньку,
І білесеньку,
А хто мене поцілує
Молодесеньку.

Або:

І кумцю моя, і голубцю моя,
Звари мені судака, щоб і юшка була.
Щоб і юшечка, і петрушечка,
Кумцю моя, кумцю моя,
Кума-душечка.

Нерідко цей засіб ліричного освітлення зображуваної дійсності поєднується з персоніфікацією предметів, що ще більше наснажує малюнок емоційно. Особливо це властиве триндичкам.

Таким чином, з багатої скарбниці засобів поетики танцювальна пісня засвоїла передусім ті, що здатні стисло відтворювати зміст, сконденсовано передавати емоційний заряд, досягаючи виняткової виразності зображення. Зрозуміло, економність в користуванні поетичними засобами перебуває тут в органічному взаємозв’язку з діапазоном охоплення дійсності. Лаконічна танцювальна пісня не прагне до об’ємних картин, до широких художніх узагальнень. Окремий твір відображає тільки якусь одну людську рису, один епізод з життя чи людських відносин, якусь одну думку чи емоцію, причому в переважній більшості — схоплюючи її в даний момент, без розкриття процесу розвитку або причинних зв’язків. Така їх естетична специфіка. Зате в своїй систематизованій сукупності вони дають широку панораму людського життя, побуту, відносин, суспільних та естетичних поглядів і уподобань. У них (ідеться про пісні — гопаки, козачки, коломийки, польки, краков’яки і про триндички 36) вилився в досконалих словесних зарисовках тонкий гумор трудового народу.

Щоб одержати повне уявлення про художню специфіку танцювальних пісень, необхідно окремо спинитись на їх евфонічних образотворчих засобах. Слово в цьому жанрі підпорядковане танцювальній мелодії, відтворюваній не голосом, а певним музичним інструментом, або й групою інструментів (троїстими музиками, скрипкою і бубном, цимбалами, кобзою, гармошкою тощо). Тонкий слух і високе почуття гармонії народних творців і співаків прагне до якнайближчого поєднання слова і музики. Існування пісні в звуковій атмосфері музики й руху вимагає від неї тісного зв’язку з ними, що виявляється, до речі, не лише в засобах зображення, а й у доборі об’єктів зображення. «Оком предмет сприймається інакше, ніж вухом, — писав К. Маркс, — і предмет ока — інший, ніж предмет вуха» 37.

Відтворюючи дійсність під акомпанемент музики, танцювальна пісня є в помітній мірі наслідком сприйняття дійсності й вухом. У цьому — одне із джерел яскравої звукової інструментовки багатьох танцювальних пісень. «Зрештою, — відзначав І. Франко, — не треба забувати, що поезія від давніх-давен уміла використовувати ті музикальні ефекти, які дає сама мова» 38. В піснях під танець передусім використовується звуконаслідувальна властивість мови. «Витинаючи» ногами, танцюристи прагнуть ще й звучанням пісні відтінити це витинання, — і так з’являються ономатопоетично інструментовані пісні.

Гопа, гопа, гопа-па,
Нема грошей у попа,
А в попаді трошки є,
Та попові не дає.

Наскрізне звучання складів «по», «па», «гопа» створює певну ілюзію танцювальної динаміки й топтання та вибивання ногами під час танцю. І якщо пісні — гопаки та козачки — густо населені бабами, дідами, попами тощо, то не тільки тому, що їх химерна поведінка дає виграшний матеріал для гумористичних танкових мініатюр, а й завдяки звуковій фактурі самих цих слів. Саме їх звучання вже ніби вторить голосу скрипки, бубна, бандури. Жвава танкова мелодія-скоромовка, здається, сама вимовляє «ріда, ріда, ріда», або «ой діду, діду», даючи співакові розгін, а то й підказуючи тему, її зачин. Тема може не мати серйозної ваги, вона другорядна, дрібна. Зате звукове оформлення підносить твір на рівень поезії і мистецтва: крізь пісеньку іноді чується гра інструментів. Часом майстерність звуконаслідування така висока, що пісня своїми звуками передає цілий троїстий ансамбль із скрипки, цимбалів і бубна:

— Заграй мені, цимбалістий,
Бо боюся з печі злізти.
Бо боюся, щоб не впала,
Щоб каліцтва не дістала.
Ти, басистий, басуй-басуй,
То заробиш на суль, на суль.
Як не будеш басувати,
То не будеш солі мати.

А в наступній мініатюрі в перших двох рядках чується наслідування бубна, в останніх — скрипки.

Ой дід бабу товче, товче,
Що не скоро млинці пече.
— Пожди, діду, не бісися,
Як напечу — наїсися.

Та чи не найяскравіше про багатство і майстерність озвучення танцювальної пісні засвідчує її рима. «Рими, — писав М. В. Гоголь, — звучать і стикаються одна з одною, як срібні підкови танцюючих. Вірність і музикальність вуха — загальна властивість їх» 39. Немає такого виду рими, який би тут не зустрічався. Чоловічі, жіночі, дактилічні рими — звичайне явище для українських пісень. Але тільки у танцювальних піснях трапляється рима гіперда́ктилічна (наголос на четвертому від кінця складі), наприклад:

— Сабада́шко моя,
Ой а де́ ж ти була?
— З паниче́м під корчем
Підвечі́ркувала.

Або:

Ой мати, мати Си́дорова,
На Сидора позави́дувала.

За характером звучання чи не найтиповішими для танцювальних пісень є асонансні рими, причому звукова їх різноманітність просто не знає меж. За своєю евфонічністю і дотепністю вони гідні подиву:

— Прийди, прийди, зателепо,
Уже вечір недалеко.
Дівчино моя, переяславко,
Дай мені вечеряти, моя ластівко.
А мій батько Василь
Черевички пошив,
Моя мати, зозуля,
Черевички узула,
А мій братчик — чоботар,
Черевички полатав.
Погуляймо, братиця,
Бо не хутко трапиться,
Погуляймо раз і два,
Недалеко до різдва.

Часом асонанс опановує більшу частину рядка, звуковий перегук заполонює цілі пісні:

Ой на горі терниця та й не тре,
Препоганий сердиться та не йде...

Заради музикальності рими, заради звукової краси можна часом не порахуватись із даними дійсності, сплутати самовар з бочкою, символіку негативного плану подати як паралелізм до позитивного явища. Не в цьому справа, коли йдеться про звукове оздоблення пісні, таке важливе і вкрай необхідне для цього жанру:

Ой лопнув обруч коло самовара,
Дівчина козака та й поцілувала.

В малих пісенних жанрах римі належить винятково важлива, організуюча вірш функція: вона є і стержнем звукової тканини,

і в той же час одним із важливих засобів посилення виразності малюнка. «Рима зв’язує рядки, — писав В. Маяковський, — тому її матеріал повинен бути ще міцнішим, ніж матеріал, що пішов на останні рядки» 40. Цей закон поетики інтуїтивно відчували народні творці, про що красномовно свідчить багатство римування у танцювальних піснях. Поруч з наведеними в них щедро виступають точні, багаті рими, складені рими, панторими (майже всі слова вірша римуються між собою), каламбурні, внутрішні, омонімічні рими тощо. Всі їх види — ознака високої звукової організації пісенного тексту і яскравий показник його музикальної природи й тенденції. Найталановитіший поет може позаздрити тій розмаїтості рим, якими оперує жанр танцювальних пісень — гопаків, козачків, коломийок та триндичок.

В цьому багатстві римування і звукової гри, в грі словесній яскраво проглядає тонка дотепність складачів танцювальних пісень, така важлива для жартівливих творів. Вона є однією із форм вияву закладеної у лаконічному змісті пісень гумористичності. Таким чином, і тут — повна і гармонійна єдність змісту та форми.

Танцювальна пісня і сьогодні має значну питому вагу в пісенності українського народу. Як уже говорилося, коломийка і частушка виділились в окремі жанри і набрали в радянський час дальшого розвитку. Вони належать до найоперативніших пісенних форм, якими народ відгукується на злободенні події і явища родинного та громадського життя. Високе зростання політичної свідомості радянського народу знайшло в них яскраве художнє відображення.

Продовжують активне життя і багато традиційних творів жанру танцювальної пісні. Дотепні, мелодійні, бадьорі пісні — гопаки, козачки, польки, триндички — є невід’ємними супутниками сучасних весіль, родинних свят, вечірок молоді і т. д. Широкий розквіт самодіяльних хорів і танцювальних колективів у селах та містах республіки сприяв появі багатьох танцювальних пісень на сцені.

У процесі побутування чимало традиційних танцювальних пісень увібрало в себе дух сучасного життя. Яскраво і дуже влучно, економними засобами вміють народні співаки перевести традиційну пісню в атмосферу сьогоднішньої дійсності. Присвячена в переважній більшості темам неперехідного значення (загальнолюдським почуттям любові, розлуки, дружби, радості життя, змалюванню рис характеру і поведінки людей різного родинного стану і т. п.), танцювальна пісня цілком відповідає своїм змістом сучасним поколінням радянських людей. Новий же побутовий колорит сьогоднішні співаки вміють ввести в пісню за допомогою влучної сучасної деталі.

Якщо на мотив мазурки у майже двохсотлітній пісні про Солоху співалося:

Як прийшов же я та в чистий четвер,
Нема Солохи учора й тепер,
Нема, нема Солохи дома,

то в сучасному варіанті застаріле релігійне «чистий четвер» замінено на «знову в четвер», що римується з «Нема Солохи, пішла на концерт». В більшості варіантів ім’я Солоха випало, на його місце стало загальне поняття — «дівчина». Достатньо одного слова «концерт», яке відображає типове в побуті й дозвіллі сучасної молоді, щоб пісня зазвучала цілком по-новому. Таким же шляхом — по суті, коштом лише одного промовистого слова-образу — перенесена в сучасну атмосферу славнозвісна переяславка:

Не горнись, не тулись та не рви намиста,
Не люблю я тебе, люблю тракториста.

Подібно ж переводить у сьогоднішній день один із самодіяльних хорів лемківську пісню «У-сяй-ся» про жінку-нехлюйку. Рядки давнього варіанту:

Треба воли нанімати —
Жінку з діжі витягати,

зазвучали по-новому, ще з яскравішим гумором, закладеним в гіперболізованому переході на сотні кінських сил:

Треба трактор нанімати —
Жінку з діжки витягати.

Просто, природно, майстерно й економічно — так уміє тільки великий талановитий поет — трудовий народ. Часом йому достатньо не тільки одного слова, а навіть одного звука, щоб перевести зміст в цілком іншу часову, побутову, соціальну і навіть політичну площину (неперевершеним у цьому відношенні є народне викриття буржуазно-націоналістичної запроданської Центральної ради в період громадянської війни, названої тоді трудящими України «центральною зрадою»).

Багатство поетики танцювальної пісні, її лаконізм, поєднання ліричності з гумором, її композиційні, стилістичні та евфонічні надбання, як і строфічні форми, поклали помітний відбиток на розвиток української професіональної поезії. Невід’ємний за своїм походженням від танцювальної пісні коломийковий розмір, який услід за Т. Г. Шевченком почали широко використовувати поети другої половини XIX століття. Щедро черпав для своїх творів з коломийкової пісенності Буковини Ю. Федькович. Проте творче засвоєння коломийкової строфіки й образності дожовтневими й радянськими поетами має посереднє і досить віддалене відношення до танцювальних коломийок.

Найяскравіше виявила себе танцювальна пісня в драматургії і театрі, а також у гумористичній і сатиричній поезії та журналістиці. На своєрідну сцену танцювальна пісня вийшла вже у вертепі XVIII століття, де служила засобом типізації головних героїв. У XIX столітті її активно включають драматурги до своїх п’єс як елемент народних розваг, обрядів і звичаїв, що широко представлялись на театральних підмостках.

Хвиля етнографізму, характерного навіть для ряду п’єс таких видатних класиків, як М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, П. Мирний, М. Старицький (не кажучи вже про другорядних авторів), винесла разом із танцями на театральний кін велику кількість танцювальних пісень. Скажімо, у драмі «Титарівна» М. Кропивницького з двадцяти двох пісень, введених до тексту, вісім — танцювального характеру. Розпочата І. Котляревським, ця тенденція вже з 1840-х років стає гіпертрофічною, про що можуть свідчити такі твори, як «Купала на Івана» С. Шерепері (1840), «Доля» Стеценка (1863), «Сватання невзначай», «Ятрівка» О. Цисся та десятки інших блідих п’єс. Перебільшений акцент на танець і пісню, як елементи розважальності, часто йшов на шкоду реалізмові й соціальному звучанню драматичних творів. Не випадково в 1890-х роках проти цього виступили П. Грабовський та І. Франко. «Пора б нашим писателям драматичним зрозуміти, що народ наш не тільки те робе, що кохається, танцює і співа» 41, — писав П. Грабовський.

Характеризуючи цю стихію в драматургії XIX століття, І. Франко відзначав, що «уживання українських народних пісень виродилося в надуживання; повстали штуки майже виключно зложені з пісень, склеєних сяк-так зовсім недоладним текстом, а далі й такі дивоглядії, як «Песни в лицах» (натяк на оперету М. Кропивницького «Сватання Мусія або пісні в лицях». — О. Д.) — ряд живих образів, компонованих відповідно до змісту пісень, які тут же й співаються. Певна річ, драматична штука потерпіла на тім; деякі попутні трупи зводять те замилування до пісень і костюмів прямо до абсурду» 42. Серед цих пісень неабияка роль належала танцювальній. Проте використання її в таких п’єсах мало характер етнографічної фотографії: вона входила до творів як елемент зображуваної дійсності — забав, вечорниць, весіль і т. д. без певної творчої трансформації.

Подібне використання танцювальної пісні зустрічаємо і в багатьох прозових творах української літератури, де майстерність засвоєння її визначається, як правило, талантом письменника (порівняймо, наприклад, оповідання Данила Млаки — С. Воробкевича — «Амброзій Остапкевич» і О. Маковея «Залісся» тощо). В такому ж аспекті вона нерідко використовувалась і в ряді поем, серед яких у цьому відношенні слід поставити на чільне місце «Гайдамаки» і «Сліпий» Т. Шевченка.

Проте поезія дала й багато зразків наскрізь творчого використання поетики і ритміки танцювальних пісень. Найяскравіше це виявилось у сатиричних поетичних мініатюрах і зарисовках, що з’являлись на сторінках гумористичної періодики (в дожовтневий час — у «Зеркалі», «Новому зеркалі», «Комарі», «Осі», «Шершні», «Жалі» тощо, в радянський — у «Червоному перці», «Перці», в гумористичних відділах різних журналів і газет). За своєю природою переважно гумористичні і сатиричні, танцювальні пісні накреслювали найвідповіднішу образну й ритмічну схему для нового викривального змісту, давали можливість оперативно відгукнутись на негативні явища в житті, висміяти їх і розвінчати, вступити з ними в боротьбу. Майстрами такого засвоєння танцювальних пісень для злободенної тематики були, зокрема, О. Маковей (див. його сатири в газеті «Буковина» 1890-х років — «І шумить, і гуде», «По дорозі жук, жук», «Він приїхав, а я спала» тощо), В. Самійленко, Д. Макогон, П. Думка та ін., а в радянський час — В. Блакитний, М. Семенко, М. Скрипник, І. Кулик, І. Шевченко, О. Кучеренко, О. Влизько тощо 43.

Ось, скажімо, як поет-селянин Павло Думка на основі танцювальної пісні «Як у вас, так і в нас, на полі кропивка» малює сатирично загострену картину соціальних контрастів у галицькому селі періоду 1890-х років:

Чи так в вас, як у нас,
Тяжкі непороди?
Чи так в вас, як у нас —
Біда біду водить?
Чи так в вас, як у нас,
Одні п’ють — гуляють,
Чи так в вас, як у нас,
Злидні побивають?
Чи так в вас, як у нас,
Славу-честь шанують?
Чи так в вас, як у нас, —
Хруні гараздують? 44

В період громадянської війни вістря пісень-сатир на танцювальний лад спрямовувалось передусім проти окупантів та буржуазно-націоналістичних запроданців.

Створені пізніше пісні розвінчували куркулів, спекулянтів, різні пережитки минулого та підносили нові явища громадського життя. У збірниках 1920-х років («Великий співаник», «Нові пісні на старий лад» та ін.) з’явилося чимало таких пісень на мотив «Гречаників», «По дорозі жук, жук», «Ой кислиця моя, куди котишся?» тощо, розрахованих на швидке сприйняття молоддю, на поширення радянської ідеології засобами традиційної пісенності, їх виконували агіткультбригади, вони звучали з естради тощо.

Бадьорі танцювальні ритми жваво входили в українську радянську поезію в роки її становлення, своєрідно відображали ентузіазм будівників нового життя, повінь розкованих революцією сил народу. Яскраво відчув це О. Влизько і відтворив у одному із своїх віршів 1926 року — «Пісні новобранця», що максимально ввібрала в себе дух танцювальної пісенності:

Гуки, туки в закаблуки,
Серце — гуки, набакир!
Гуки, чуки, в закаблуки,
Голі дуки-батраки! 45

У період Великої Вітчизняної війни в пресі, на естраді, в художній самодіяльності, на фронтах і в партизанських загонах мотиви й форми танцювальних пісень використовувались для творення злободенних антигітлерівських, розвінчувальних композицій. Дотепні, бадьорі і гостро сатиричні, вони були важливим компонентом ідеологічної зброї нашого народу в час священної війни проти запеклих ворогів Радянської Вітчизни.

Широко ввійшла танцювальна пісня в українське оперне мистецтво та до репертуару хореографічних ансамблів (наприклад, П. Вірський поставив «Новорічну метелицю», А. Кривохижа використав у своїх «Ятранських іграх» танок «Вербова дощечка» і т. д.).

Характерно, що відгомін окремих танцювальних пісень знаходимо в образотворчому мистецтві. Досить назвати хоч би такі твори, як «Танцювала риба з раком» Олени Кульчицької, «Ой під гаєм, гаєм», «Гопак», «Ой ходила дівчина бережком» А. Манастирського та інші.

І сьогодні опанування надбань танцювальної пісні в галузі поетики, ритміки, майстерного лаконічного відтворення життя може ще принести багато користі українській радянській поезії, особливо її сатиричному струменю.

В широкому й багатому змістом та поетичною красою потоці живої української традиційної і радянської пісенності танцювальні пісні виграють своїми оригінальними кольорами, переливаються ними в часи дозвілля і свят колгоспників та робітників, в родинному та громадському побуті, у виступах численних самодіяльних та професійних колективів.

Походження та примітки

1 Плеханов Г. В. Листи без адреси. «Естетика і література». К., ДВХЛ, 1960, с. 67.

2 Цит. за вказаною працею Г. В. Плеханова. Там же, с. 93.

3 Існувало навіть таке прислів’я: «Робота, не чергуючись із грою, притупляє», його використав К. Маркс у восьмому розділі першої частини «Капіталу».

4 Косвен М. О. Очерки истории первобытной культуры. М., Изд-во АН СССР, 1953, с. 159 — 160.

5 Плеханов Г. В. Листи без адреси, с. 111.

6 Там же, с. 117.

7 Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості, с. 89.

8 W kalinowym lesie, т. 1. Варшава, 1965, с. 176.

9 Див.: Гнатюк В. М. Коломийки, т. І. «Етнографічний збірник», т. 17. Львів, 1905, с. XX. Думку про те, що коломийка в наші часи перебуває «в перехідному стані від танцювальної пісенної форми до ліричної пісні», висловив також і А. Зачиняєв («К вопросу о коломыйках». Известия отделения русского языка и словесности Академии наук, 1907, т. 12, кн. I, с. 331). Подібний погляд на частушку висловив Д. Зеленін («Zeitschrift für slavische Philologie». В. 1, H. 3 — 4. с. 335).

10 Писання Осипа Юрія Федьковича, т. 3. Львів, 1906, с. 27.

11 Див.: Жинкин Н. П. Краковяки и коломыйки. «Матеріали до етнології й антропології», т. 21 — 22, ч. 1. Львів, 1929, с. 223.

12 Перетц В. М. Искажения в современной народной песне. «Библиограф», 1892, № 12, с. 416. Ширше про частушку див.: Зеленін Д. К. Das neutige russische Schnaderhüpst (ćastuśka). «Zeitschrift für slavische Philologie». В. 1. H. 3 — 4. c. 344 — 356; Смирнов-Кутачевский А. M. Происхождение частушки. — «Печать и революция», 1925, № 2, с. 42 — 60; Жінкін М. П. До питання про походження «частушки». — «Етнографічний вісник». К., 1927, кн. 5, с. 37 — 49; «Русская частушка». Л., «Советский писатель», 1950. Вступна стаття Л. Шептаєва.

13 Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года. — Собр. соч. в семи томах, т. 6. М., «Художественная литература», 1967.

14 «Етнографічний збірник», т. 17. Львів, 1905, с. XXX — XXXI.

15 Тут і далі цитується за виданням: Танцювальні пісні. «Наукова думка», 1970.

16 Хоткевич Г. М. Твори в двох томах, т. 1. К., «Дніпро», 1966, с. 475.

17 Малороссийские песни, изданные М. Максимовичем. М., 1827, с. XI.

18 Детально про це див.: Колядки і щедрівки. К., «Наукова думка», 1965, с. 603 — 611.

19 Дрібні танцювальні пісеньки, співані під час перезви, на Полтавщині називають часто «витребеньками».

20 Див. український переклад поеми в зб.: «Питання класичної філології». Вип. 2. Вид-во Львівськ. ун-ту, 1961, с. 119 — 250.

21 ЦДІАЛ, ф. 52, оп. 3, протоколи суду вірменської громади, т. 520, с. 275.

22 Шевченко Т. Г. Кобзар. К., «Дніпро», 1981, с. 77, 91, 92, 232.

23 «Літературно-науковий вісник», 1906, т. 35, с. 502.

24 Цит. за кн.: W kalinowym lesie, с. 141.

25 Див.: там же.

26 Див.: Насquеt. Neueste phisikalisch — politische Reisen in den Jahren 1794 und 95 durch die Dacischen und Sarmatischen oder Nördlichen Karpathen. IV Teil, Nürnberg, 1796.

27 Вперше добірку танцювальних пісень до цих п’яти танців надрукував «Вестник Европы» в 1829 р. (№ 22, с. 153 — 155).

28 «Киевская старина», 1889, т. 24, січень, с. 234 (Документы...).

29 Котляревський І. П. Повне зібрання творів, т. 1. К., Вид-во АН УРСР 1952, с. 73.

30 Там же, с. 77.

31 Котляревський І. П. Повне зібрання творів, т. 1, с. 292.

32 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., Гослитиздат, 1949, с. 62.

33 Недобра є справа співати краков’яки: одних можна розважити, а інших розгнівати. Нехай гніваються, я на те не зважаю, всюди ж кажуть: правда очі коле. (W kalinowym lesie, т. 2. Antologia polskiej pieśni ludowej ze zbiorków Polskich XVIII w. Варшава, 1965, c. 136, № 66).

34 Гоголь Н. В. Собр. соч. в семи томах, т. 6, с; 117.

35 Чернишевський М. Г. Про мистецтво театру. К., «Мистецтво», 1954, і. 78.

36 Пісні — мазурки (за окремими винятками) і вальси мають ліричний характер. Повільний мелодійний ритм, любовна тематика, оповита серпанком ніжності й смутку, мінорне настроєве звучання, душевність і сердечність — такі їх головні риси. За характером змісту, емоційності й ритмомелодики вони передусім належать до ліричних любовних пісень та романсів.

37 К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., «Искусство», 1967, с. 127.

38 Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості, с. 104.

39 Гоголь М. В. Твори в трьох томах, т. 3. Держлітвидав, 1952, с. 399.

40 Маяковский В. В. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 11. М., Изд-во «Правда», 1978, с. 260.

41 Грабовський П. А. Зібрання творів у трьох томах, т. 3. К., Вид-во АН УРСР, 1960, с. 190.

42 Франко І. Я. Молода Україна. Львів, 1910, с. 59.

43 Ширше про це див.: Бойко В. Г. Поетичне слово народу і літературний процес. «Наукова думка», 1965, розділ IV. Зразки творів обговорюваного типу див. у зб.: «Революційна поезія Жовтня». Упорядкувала Б. Корсунська. К., «Радянський письменник», 1960.

44 «Зеркало», Львів, 1890, № 4, с. 3. Хруні — панські підлизи, що віддавали свої голоси за шляхетських депутатів.

45 «Літературна Україна», 20 лютого 1968 р.