Українські народні пісні

Олексій Дей. Сторінки з історії української фольклористики

О. І. Дей. Сторінки з історії української фольклористики. — К.: Наукова думка, 1975. — 272 с.

Народна поетична творчість завжди була одним із важливих пізнавальних і творчих джерел для видатних представників передової дореволюційної культури та радянських діячів літератури і мистецтва. їхні думки, спостереження, оцінки і висновки в галузі народної поезії становлять винятковий науковий інтерес, є значним внеском в історію української фольклористики.

У книзі зроблена спроба аналізу та узагальнення фольклористичної спадщини ряду провідних діячів революційно-демократичної культури — Івана Франка, Лесі Українки, П. Грабовського, М. Павлика, а також видатних дослідників народної творчості, академіків АН УРСР — В. М. Гнатюка, А. Ю. Кримського, академіка АН СРСР М. Т. Рильського. Розвідки про них написані на основі друкованих і архівних джерел. До книги ввійшло і кілька оглядів невідомих досі рукописних матеріалів, що мають цінність для фольклористичної науки.

Відповідальний редактор доктор філологічних наук І. П. Березовський

Рецензенти: доктор філологічних наук М. С. Грицай, кандидат філологічних наук М. Т. Яценко

Редакція літератури з мистецтвознавства, фольклору та етнографії

Видавництво «Наукова думка», 1975 р.

Зміст

Вступ

В ідейному та естетичному вихованні й духовному збагаченні радянських людей важливу роль відіграє професіональне та народне мистецтво, література і народна творчість. Комуністична партія надає великого значення їх розвиткові, обміну кращими художніми надбаннями між націями та народностями нашої країни. Положення про нову історичну спільність — радянський народ, обгрунтоване на XXIV з’їзді КПРС, ставить перед вченими-народознавцями одне з першочергових завдань — глибоко вивчати все те з поетичних скарбів фольклору і з досліджень, що здатне збагачувати сучасне народне мистецтво й науку про нього, сприяти дальшому зближенню радянських народів та зміцненню їх дружби і братерства.

Фольклор є духовною творчістю трудового народу на різних історичних етапах його розвитку. Розуміючи під революційним народом у капіталістичну епоху пролетаріат і селянство 1, В. І. Ленін відзначав наявність у селян забобонів та дрібнобуржуазних ілюзій 2. Тому, вивчаючи фольклор як важливу форму духовної діяльності трудящих, як віддзеркалення їх соціальних, етичних та естетичних поглядів і побуту, радянська фольклористика враховує неоднорідність соціальної структури народу в минулому, наявність різних соціальних верств у складі трудового населення кожної епохи, що наклало свій відбиток і на уснопоетичну творчість. У фольклорі зустрічаємо і певні пережитки та відгомони консервативних тенденцій, зумовлені існуванням в період капіталізму сільської буржуазії. Радянська наука про народну творчість рішуче заперечує всілякі народницькі уявлення про селянство як суцільну та однорідну масу, відкидає як шкідливу й антинаукову тезу українських буржуазних націоналістів про безкласовість українського народу, нібито селянського за своєю соціальною структурою 3.

«З селянської маси обов’язково стане опортуністичним і навіть згодом реакційним тільки заможне і середнє селянство, — писав В. І. Ленін. — Але це меншість селянства. Селянська біднота разом з пролетаріатом є переважна більшість народу, нації» 4. Якщо йдеться про дорадянські часи, то саме поетична творчість цієї більшості народу і є головним об’єктом дослідження радянської науки про фольклор, бо ця творчість належить до тих елементів демократичної і соціалістичної культури, які В. І. Ленін протиставляв пануючій культурі капіталістичної епохи. Вчення В. І. Леніна про класові протиріччя і наявність двох антагоністичних культур в кожній національній культурі періоду капіталізму є однією з основоположних методологічних засад нашої науки, зокрема і фольклористики.

«В кожній національній культурі, — писав В. І. Ленін, — є, хоча б не розвинуті, елементи демократичної і соціалістичної культури, бо в кожній нації є трудяща і експлуатована маса, умови життя якої неминуче породжують ідеологію демократичну і соціалістичну. Але в кожній нації є також культура буржуазна (а здебільшого ще чорносотенна і клерикальна) — притому не у вигляді тільки «елементів», а у вигляді пануючої культури» 5.

Високо оцінюючи соціальну функцію народної поетичної творчості в класовому суспільстві, радянська наука розглядає її в світлі вчення В. І. Леніна — під соціально-політичним кутом зору.

Справжнім досягненням колективної словесно-музичної творчості нашого народу є радянський фольклор. Це — творчість звільнених від експлуатації, соціального й національного гніту трудящих, які стали повноправними господарями своєї долі і країни, будівниками соціалістичного життя. Люди нового духовного складу, широких світоглядних обріїв, чиє природне обдарування збагачене освітою та впливом загальної атмосфери високого культурного розвитку в нашій країні, — такими є творці і носії сучасного фольклору. В процесі розквіту націй, їх взаємоплодотворного співробітництва, зближення та взаємообміну і взаємозбагачення матеріальними й духовними здобутками в багатонаціональній живій народній творчості з’являються спільні риси, сукупність яких і є визначальною для радянського фольклору.

Як частина сучасної соціалістичної культури народнопоетична творчість — складне за своєю структурою, багатокомпонентне художнє явище. Воно включає і народжені в соціалістичних умовах твори на радянську тематику, і діючу в наш час традиційну народну поезію. Остання то розкривається своїми досконалими, художньо неперевершеними набутками, то підпадає процесові фольклорного оновлення, то творчо використовується самодіяльним і професіональним мистецтвом.

Вивчення на основі марксистсько-ленінської методології історичного розвитку народної поетичної творчості і сучасного її стану має на меті і творче критичне засвоєння найцінніших наукових здобутків прогресивної фольклористики минулого, особливо праць та фольклористичних поглядів передових діячів вітчизняної дожовтневої культури. Ленінське вчення про творче використання кращих надбань культурної спадщини минулого стало тут головним методологічним орієнтиром.

Створення ґрунтовної історії української фольклористики вимагає значних попередніх пошуків і досліджень, її не можна написати без вивчення фольклористичної спадщини вчених, письменників, композиторів, видатних збирачів усної словесності (не тільки українських, а й російських, білоруських, польських, словацьких, чеських та інших, що цікавилися українським фольклором), без узагальнення величезних фольклорних скарбів, опублікованих у спеціальних збірниках та на сторінках численних періодичних видань, а також збережених у рукописному вигляді у багатьох архівних сховищах Радянського Союзу.

Активне творче та наукове осмислення українського фольклору розгорнулось на грані XVIII — XIX ст. і проходило в дожовтневий період в атмосфері боротьби двох культур — демократичної, прогресивної і поміщицько-буржуазної, реакційної. Особливі заслуги у вивченні народної творчості належать діячам культури, що були безпосередньо зв’язані з визвольними рухами трудящих або відчули на собі вплив передових соціально-визвольних ідей свого часу. Передова суспільна думка кожного етапу визвольної боротьби ідейно оплодотворила і демократичну фольклористику.

Як і в російській науці про народну творчість, так і в українській фольклористиці першорядна роль в науковому осмисленні та естетичному опануванні народнопоетичними скарбами належить представникам прогресивної культури. Саме їх погляди на фольклор визначали магістральні шляхи розвитку фольклористики. Чимало з цих діячів передової української культури не були «чистими» фольклористами, а займались творчістю трудового народу в зв’язку з провідним профілем своєї діяльності — письменницької, публіцистично-критичної, літературознавчої тощо. Зокрема, винятковий інтерес становить для науки фольклористична спадщина письменників революційно-демократичного напряму, які справедливо вбачали у фольклорі живий відгомін соціальної та історичної дійсності, характеру, побуту й сподівань трудового народу, в той час як чимало буржуазних вчених займалося абстрактним, відірваним від конкретного грунту розглядом народнопоетичних сюжетів, тем, образів і мотивів на основі певної, наперед взятої теорії — міфологічної, міграційної чи антропологічної.

Проголошуючи й відстоюючи інтернаціоналістичні ідеї, українські революційні демократи вели непримиренну боротьбу проти буржуазно-націоналістичних тенденцій, зокрема в питаннях історії, літератури, народознавства. Вони рішуче розвінчували буржуазно-націоналістичну ідеалізацію минулого, тезу про «безкласовість» українського народу, уболівання за архаїкою, що проявлялось в писаннях націоналістичних авторів про українську народну творчість. Якими нещадними були революційні демократи в своїй критиці такої націоналістичної «продукції», красномовно засвідчують хоч би рядки з листа І. Франка до М. Павлика з приводу надісланої статті про козацьку старшину: «По якого чорта ви прислали мені статтю про гетьманів? Хіба гадаєте направду, що тут нема що ліпшого друкувати, як таке свинство, яке нікого не обходить, крім Барвінського і компанії... По-моєму, історія так «спопуляризована» нікого до мислі не побудить, а тільки й ту мисль, яка є, приспить... Нам тепер треба подавати важливіші речі, — у нас і так та нещасна, лихо понята історія довела до того безглуздого націоналізму та самостійництва, якими «Правда» так величається, як порося орчиком...» 6 Подібно ж розвінчували революційні демократи і націоналістичні фальсифікації української народної творчості.

Теоретична спадщина революційно-демократичних і демократичних діячів як ідейно близька радянській фольклористиці заслуговує вивчення та творчого засвоєння. Це ж стосується й самого фактичного фольклорного матеріалу — ідейно й художньо цінних зразків із опублікованих та рукописних збірок.

Настав час детально вивчити, проаналізувати та узагальнити на основі класових критеріїв зібраний протягом кількох століть фольклорний матеріал і науковий та творчий вклад у фольклористику багатьох видатних представників культур. У розроблення цієї широкої і важливої для науки про народну творчість проблеми роблять свій цінний внесок і фольклористи братніх радянських народів, особливо російські та білоруські.

Пропонована читачеві книга присвячена висвітленню наукової спадщини в ділянці фольклористики ряду провідних представників революційно-демократичної суспільної думки та культури на Україні — Івана Франка, Лесі Українки, П. Грабовського, М. Павлика, видатних учених, академіків АН УРСР — В. М. Гнатюка та А. Ю. Кримського, академіка АН СРСР М. Т. Рильського. До книги ввійшли також деякі огляди першоджерельних рукописних матеріалів, досі не обговорювані в науці. Переважна більшість статей книги друкувалася раніше в журналі «Народна творчість та етнографія» або як передмови до фольклорних збірок. У даному виданні вони подаються в доопрацьованому вигляді.

В процесі висвітлення фольклористичної діяльності та поглядів на народну творчість прогресивних діячів дожовтневого періоду довелося принагідно згадувати в книзі й імена деяких представників ліберально-буржуазного напряму. Зокрема, при характеристиці фольклористичних поглядів І. Франка, М. Павлика та Лесі Українки використане їх листування з суперечливими за своїм світоглядом діячами — М. Драгомановим та Оленою Пчілкою. Стоячи на ліберально-буржуазних позиціях, останні виявляли в деяких своїх роботах і буржуазно-націоналістичні тенденції, які шкодили розвиткові передової суспільної думки і, зокрема, передової науки про фольклор. Відомо, що В. І. Ленін гостро критикував М. Драгоманова за серйозні поступки лібералізмові, за схиляння перед ліберал-націоналами, за націоналістичне міщанство. Політична обмеженість М. Драгоманова піддавалась критиці і з боку революційних демократів. Як дослідник народної творчості М. Драгоманов нерідко звертався до теорії буржуазної школи міграціоністів.

Своїм активним листуванням М. Драгоманов та Олена Пчілка прагнули вплинути на І. Франка, Лесю Українку, М. Павлика та інших передових діячів, але революційні демократи у своїх відповідях рішуче відстоювали власні погляди, свої позиції. Тим-то листи останніх є цінним першоджерелом для характеристики їхніх поглядів у ділянках суспільного життя й науки, вони містять багато важливих даних і фактів. Про значення листування в свій час яскраво сказав ще І. Франко в одному з листів до А. Кримського: «Взагалі звертаю Вашу увагу на те, що таким речам, особливо кореспонденціям наших письменників, я даю першенство перед усякими другими матеріалами. Листи навіть невеличких писателів можуть мати значення для історії літератури і суспільності... кожне зернятко фактичної інформації в таких справах посуває вивчення нашої літератури наперед...» 7

Листовні контакти представників революційно-демократичної думки із ліберально-буржуазними авторами ще раз підтверджують, що між ними велася гостра ідейна боротьба, що передові діячі не підпадали під вплив своїх кореспондентів, як намагалися трактувати деякі буржуазні літературознавці взаємовідносини І. Франка та М. Павлика з М. Драгомановим. Рішучим запереченням їх міркувань і чітким розкриттям суті «впливу» М. Драгоманова на І. Франка є таке зізнання останнього в листі до А. Кримського від 26 серпня 1898 р.: «Спеціально як белетрист я майже нічого не скористав від нього; він, бачилось, не звертав уваги на мою белетристику, а коли де на що й звертав увагу, то тільки лаючись. Посередньо і безпосередньо він пер мене до публіцистики, але й тут не любив думок інших, крім своїх власних. Реасумуючи все, що лишилось мені в пам’яті з його впливу, я сказав би, що він не був для мене батьком, добрим, ласковим і вирозумілим на хиби проводирем, а радше батогом, що без милосердя, не раз несправедливо, а завжди болючо цвігав мене» 8.

Отже, говорячи про певні творчі контакти представників революційно-демократичної думки з М. Драгомановим, ми розмежовуємо дві класові тенденції, що виявилися в різниці світоглядів. Подібне ж стосується і спадщини М. Костомарова, представника ліберально-буржуазної суспільної думки.

Як упорядники збірок та автори певних розвідок у книзі згадуються імена П. Куліша, П. Чубинського та ін. Критично використовуючи фактичний фольклорний матеріал з їхніх видань, ми викриваємо наявні в їх спадщині буржуазно-націоналістичні погляди, показуючи, як останні гостро критикувалися прогресивними дожовтневими діячами і рішуче заперечені радянською наукою, яка неухильно керується відомим ленінським положенням про те, що «... ми з кожної національної культури беремо тільки її демократичні і її соціалістичні елементи, беремо їх тільки і безумовно на противагу буржуазній культурі, буржуазному націоналізмові кожної нації» 9.

Сподіваємося, що пропонована книга в цілому збагатить уявлення читачів про українську народнопоетичну творчість та історію передової дожовтневої і сучасної радянської науки про неї, про широкі можливості розвитку цієї науки в наш час, в атмосфері дружби й братерства народів Радянської Вітчизни.

Походження та примітки

1 В. І. Ленін, Повне зібрання творів, т. 10, стор. 25; т. 13, стор. 52.

2 В. І. Ленін, Повне зібрання творів, т. 12, стор. 311.

3 Ширше про це див.: В. Е. Гусев, Эстетика фольклора, Л., 1967, стор. 9 — 55.

4 В. І. Ленін, Повне зібрання творів, т. 14, стор. 48.

5 В. І. Ленін, Повне зібрання творів, т. 24, стор. 118.

6 Переписка М. Драгоманова з М. Павликом, т. III, Чернівці, 1910, стор. 56. «Правда» — львівський журнал 70-х років XIX ст., орган українських буржуазних націоналістів. В. Барвінський — один з їх тодішніх ідеологів, редактор цього журналу.

7 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XX, К., 1956, стор. 508.

8 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XX, К., 1956, стор. 582.

9 В. І. Ленін, Повне зібрання творів, т. 24, стор. 118.

Перше видання українських дум

У 1819 р. з’явилося в Петербурзі перше видання українських дум окремою невеличкою книжечкою — «Опыт собрания старинных малороссийских песней», яку упорядкував із власних записів і видав Микола Андрійович Цертелєв, хорольський дрібний поміщик, потомок князівського, грузинського роду Церетелі 1;

Завдяки своєму виданню М. А. Цертелєв назавжди ввійшов в історію нашої фольклористики поряд з М. Максимовичем та З. Доленгою-Ходаковським. Його постать постійно цікавила істориків культури України та дослідників її народної творчості, а «Опыт собрания старинных малороссийских песней» був об’єктом вивчення багатьох поколінь фольклористів.

Між першою письмовою згадкою про думи і першим їх виданням пролягло три століття. Як відомо, найперша фіксація терміна «дума» відноситься до початку XVI ст.: польський хроніст С. Сарніцький, пишучи про братів Струсів, які загинули у битві з волохами 1506 р., відзначив, що про них складена елегійна пісня, названа русами думою. Майже через двісті років після цього польський збірник Кондрацького 1684 р. приніс перший запис української народної думи — повний текст «Козака Голоти».

Можливо, це простий збіг обставин, що першу згадку, перший запис і перше видання українських дум зроблено представниками сусідніх народів, але швидше — це віддзеркалення вражаючої впливової сили перлин нашого епосу. Якщо для українського слухача кобзарі й бандуристи та їхній репертуар, багатий на думи та історичні пісні, були в ті часи звичним явищем, органічним складником військового козацького побуту й мирного селянського життя, то для іноземців вони були поетичною несподіванкою і нерідко в обізнаних з мовою викликали бажання зафіксувати їх на папері. Щодо видання М. А. Цертелєва, то тут при наявності цього суб’єктивного моменту все ж головну роль грали об’єктивні обставини суспільного та культурного розвитку Росії.

Початок XIX ст. в суспільному житті Росії відзначився загостренням класових суперечностей, зумовлених тяжким кріпосницьким гнітом. Феодально-кріпосницький лад уже починав переживати себе, розхитуваний численними селянськими виступами, які під час Коліївщини та повстання Омеляна Пугачова часто розгорталися в різних місцях Російської імперії. Трудовий народ заявляв про свої класові інтереси. Його волелюбні ідеї знаходили голосний відгомін у народній творчості. В усій величі трудовий народ проявив свою силу під час Вітчизняної війни 1812 р., відігравши вирішальну роль у розгромі ворога.

Розвиток капіталістичних відносин, під тиском яких тріщало кріпосництво, сприяв жвавій консолідації ряду народностей Росії в нації. Одним із яскравих проявів цього процесу став активний розвиток національних культур на основі самобутніх народних джерел — живої мови, фольклору, побуту. Носіями і творцями цих надбань загальнонаціональної ваги тоді передусім були селяни. Це розуміли прогресивні представники Росії кінця XVIII — початку XIX ст., вбачаючи саме в трудових масах головну суспільну силу і охоронця першоджерел національної культури.

Перше покоління російських революціонерів-декабристів, проголошуючи патріотичні визвольні ідеї в Росії і гаряче симпатизуючи культурному відродженню всіх слов’ян, виявляло особливу увагу до пізнання народу, до його творчості, передусім історико-патріотичного, героїчного спрямування. У цій ідейній атмосфері і з’явився перший збірник українських народних дум М. Цертелєва. В роки підготовки та видання «Опыта...» й інших фольклористичних праць М. Цертелєв примикав до передових кіл, майбутніх декабристів, навіть став у 1823 р. членом «Вольного общества любителей российской словесности», хоча належав до його правого крила.

Видання дум М. Цертелєва — це етапна віха в українській науці про народну творчість: воно відкрило історію публікацій українського народного епосу, започаткувало його дослідження, звернуло увагу передової громадськості Росії на кобзарів як носіїв оригінального жанру народної поезії, стало зразком і стимулом до нових записів українських дум. Слід підкреслити, що збірка М. Цертелєва з’явилася майже на десятиріччя раніше від уславленої книжки М. Максимовича «Малороссийские песни» (М., 1827), отже, їй судилося бути первістком українських фольклористичних видань взагалі.

Після виходу в світ «Опыта...» М. Цертелєва вивчення і видання українських дум — цього цінного культурного надбання і гордості нашого народу — набрало широкого розмаху. «Опыт собрания старинных малороссийских песней» М. Цертелєва був тут своєрідним початком, першим поштовхом, і це — його видатна наукова заслуга.

Збірка українських дум М. А. Цертелєва була дозволена санкт-петербурзькою цензурою (цензор Ів. Тимковський) ще 16 липня 1818 р., а надрукована (друкарня Карла Крайя) тільки 1819 р. Свою книгу князь Цертелєв «с глубочайшим почтением» присвятив «его превосходительству Дмитрию Прокофиевичу Трощинскому» (вельможі, у маєтку якого в с. Кибенцях бував М. Цертелєв як близький сусід, слухав там кобзарів, зустрічався з іншими сусідами — Василем Гоголем з с. Васильківки та В. Капністом з с. Обухівки). Весь матеріал до своєї збірки упорядник записав власноручно. Його зацікавлення народною пісенністю плекалось, очевидно, ще з дитинства, яке він провів у м. Хоролі Полтавської губернії.

Навчаючись у Московському університеті, М. Цертелєв сприйняв ставлення до фольклору як до історико-естетичного пізнавального джерела, і вже в 1812 р. двадцятидворічний студент зробив першу спробу зібрати стародавні українські пісні. У 1814 р., закінчивши університет, він тривалий час перебував на Полтавщині, цікавився кобзарями та бандуристами і тоді ж зібрав матеріал для своєї збірки. «Случай, помогавший многим открытиям, — пише М. Цертелєв у передмові до неї, — был виновником сего опыта. Нечаянно попался мне слепой, шестидесяти лет бандурист, который подобно древним рапсодам, переходя из одного места в другое, воспевает подвиги отечественных героев. Я списал все, что он знал, и с удовольствием увидел шесть старинных песней, к которым впоследствии присоединив и еще четыре таковых же, принял намерение издать оные» 2.

Справді, в опублікованому збірнику з’явилося 10 епічних творів:

  • Про втечу трьох братів із міста Азова;
  • Про Олексія Поповича або про бурю, яку перетерпіли козаки на Чорному морі;
  • Про смерть Івана Коновченка або про похід козаків проти татар;
  • Про хитрість Богдана Хмельницького у відкритті відносин Барабаша з поляками;
  • Про похід гетьмана Богдана Хмельницького в Молдавію;
  • Про смерть гетьмана Богдана Хмельницького і обрання гетьманом сина його Юрія;
  • Смерть козака Федора Безрідного;
  • Про зраду гетьмана Мазепи;
  • Сум сестри в розлуці з братом;
  • Від’їзд козака від родини.

Як бачимо, весь збірник (за винятком історичної пісні про Семена Палія і Мазепу) присвячений одному жанрові — думам. У цьому відношенні він теж був оригінальним для свого часу і започаткував фольклорні одножанрові видання (характерно, що дані Цертелєвим вищенаведені назви дум з незначними модифікаціями прийняті наукою і вживаються й досі).

Обкладинка першого друкованого збірника українських народних дум
Обкладинка першого друкованого збірника українських народних дум

Свою збірку М. Цертелєв відкрив вступною розвідкою «О старинных малороссийских песнях», далі подав мовні зауваження для читачів, які не знають української мови, і завершив книжку невеликим українсько-російським словничком. Пильна увага до мови дум свідчить про гаряче бажання М. Цертелєва якнайширше ознайомити освічену російську громадськість зі своїм відкриттям, з чудовими своєрідними поетичними творами українців. Очевидно, це ж прагнення спонукало його надрукувати в «Сыне Отечества» в 1817 р. (ч. 45, № XVI, стор. 122 — 136) у вигляді окремої статті свою вступну розвідку. У цьому журнальному її варіанті, як підмітив М. Мочульський, Цертелєв називає думи «новим метеором у словесності», вказуючи на їх історичний характер. Відчуття краси й поетичного багатства дум, засноване на враженнях від живого виконання кобзарів, проймає і цю статтю, й передмову до збірки. У них твереза наукова оцінка весь час переплітається з романтичним захопленням народними надбаннями (риса, властива слов’янським фольклористам доби культурного відродження народів).

М. Цертелєв у своїх міркуваннях про українські народні епічні твори виходить із специфіки історичного життя. Саме воно давало матеріал і збуджувало поетичні уявлення народу, знаходило відгомін у народній поезії. І хоч «стихотворения сии, — справедливо пише автор передмови до збірки, — не могут служить объяснением малороссийской истории, по крайней мере в них виден пиитический гений народа, дух его, обычаи описываемого времени...» 3.

Висока естетична оцінка дум проймає всю передмову до збірника. Цертелєв розглядає їх як сповнене патріотичного духу й поетичної природної гармонії джерело для зацікавлення письменниками, для пізнання минулого бурхливого життя краю. У передмові він звертає увагу читача на блискучі поетичні метафори й порівняння, на прийом емфазиса, на «щасливу оригінальну сміливість» художніх образів, на простоту й благородство народних дум, «природність і вірність зображення», на вміння їх творців майстерно переходити від одного почуття до іншого. Чи цитує він опис бурі на Чорному морі, чи спиняється на малюнкові осиротілого козацького коня, чи на картині сумної розлуки матері з сином, — всюди відзначає таку «жвавість та вірність» зображення життя, таку точність і яскравість, які «не зіпсували б найкращої поеми».

Своє зачарування образами дум М. Цертелєв передає вигуками захоплення на зразок: «Вот картина, достойная искусной кисти; прекрасное изображение героических, того времени, обычаев!» 4

Однією з особливостей «старовинних українських пісень», як називає М. Цертелєв опубліковані ним думи, він вважає надзвичайну насиченість їх почуттями з серпанком смутку. Останнє він справедливо прагне пояснити історичною долею народу. «Может быть, причиною сему, — пише М. Цертелєв, — бедствия, безпрерывно более трех веков отягчавшие Малороссию и бросившие, так сказать, на самый характер народа какую-то тонкую тень печали» 5.

Вказівка М. Цертелєва на вірність зображення в думах звичаїв і характеру народу — це перше в історії вітчизняної фольклористики визнання високого пізнавального значення українських дум.

Коли М. Цертелєв записував, досліджував і видавав думи, ним керували почуття місцевого патріотизму доби романтичного захоплення минулим свого народу. Звернувшись до народної творчості як джерела національної культури, діячі кожного народу хотіли знайти в її скарбниці свої «Іліади».

І тому не дивно, що М. Цертелєв у передмові до збірника неодноразово згадує «Іліаду» — то з відтінком певного розчарування, що на Україні «не знайти другої «Іліади» 6, то ставлячи художні якості дум врівень з майстерністю «Іліади», то приписуючи творення дум невідомому поетові, подібному до старогрецького. Очевидно, під впливом цього класичного зразка уявлялася романтично настроєному Цертелєву і давня народна епічна пісенність України як якийсь єдиний великий цикл або твір, бо не випадково він, надзвичайно високо оцінюючи патріотичну ідейність та художню майстерність окремих дум, все ж назвав їх «развалинами, свидетельствующими о красоте разрушенного здания», «умирающим отголоском гармонии, слышанной некогда на берегах Днепровских» 7. Зрештою, М. Цертелєв пояснював це усністю їх побутування: «Правда, что сии памятники народного гения, — писав він, — сохраняясь столь долгое время в изустных преданиях, много испорчены...» 8

Дехто з дослідників 9 прямолінійно, не враховуючи достатньою мірою тодішньої атмосфери романтичного звернення до народної пісенності, розцінює наведені міркування М. Цертелєва як вияв непослідовності та реакційності. Проте такі оцінки треба сприймати з серйозним застереженням, бо ж Цертелєв часу підготовки і видання «Опыта...» — це не Цертелєв початку 20-х років минулого століття, коли він примкнув до реакційного крила ізмайлівців, а тим більше не Цертелєв наступних десятиліть, коли він став відданим царським урядовцем.

«Романтична школа в Польщі, — писав про цей час І. Франко, — проголошує вустами Міцкевича народну пісню «святою скрижаллю», в якій народ зберігає свою звитяжну зброю, пряжу своїх дум і квіти своїх почуттів; річ очевидна, що кожна національна група, в якої розбуджується свідомість, прагне не лише мати таку скрижаль, але прагне її мати в себе в цілковитій чистоті й недоторканності...» Тому «починають аматори народної старовини розбігатися по всіх закутках свого краю з метою збирання подібних зразків: віднаходять багато справжніх скарбів народної поезії, а де не було в наявності того скарбу, там допомагають справі «побожним підступом» — фальшуванням і підробкою» 10.

Отим прагненням бачити український епос в уявлюваному романтичному ідеалі, «в цілковитій чистоті й недоторканності» й пояснюється погляд М. Цертелєва на публіковані ним думи як на уламки колишньої поетичної цілості. Проте попри цю оцінку їх він не вдався до підробок, чи дописувань, в чому прагне звинуватити його Б. П. Кирдан, виходячи всього-на-всього із власного суб’єктивного сприйняття опублікованих М. Цертелєвим фольклорних текстів 11. Більше того, М. Цертелєв у своїх журнальних фольклористичних статтях рішуче виступав проти фальшування народної творчості, — і в цьому його серйозна наукова заслуга. Міркування ж Цертелєва про індивідуальне авторство дум не можна розглядати як вияв консерватизму, бо це питання й досі ще остаточно не вирішене фольклористичною наукою.

Після видання збірника дум М. Цертелєв ще неодноразово виступав із статтями та рецензіями на фольклористичні теми у петербурзьких і московських журналах 20-х років. У полі його зору були переважно пісні і казки українського та російського народів. Як і в передмові до збірника дум, тут зустрічаємо високу оцінку народної поезії, заклики до письменників звертатися до неї, бо ж в ній в усій повноті й оригінальності відображено народні звичаї та побут і до того ж її твори «не викривлені наслідуваннями іноземцям». «Той, хто хоче бути добрим вітчизняним письменником і особливо вітчизняним поетом, — писав М. Цертелєв у відкритому листі до М. Максимовича, — хто хоче надати, якщо можна так висловитись, народного колориту своїм творам, той не повинен вважати дрібницею вітчизняні перекази та пісні, але мусить якомога більше вслухатися в них...» 12 Щодо української літератури, то тут перед дослідником був конкретний зразок — «Енеїда» І. Котляревського, яку М. Цертелєв читав і добре знав.

Як і в передмові до свого «Опыта...», в статтях, коли йшлося про українську народну пісенність, М. Цертелєв висловлює почуття гордості та захоплення її високою моральністю, історично-побутовою правдивістю, надзвичайною поетичністю. В своєму надмірному захопленні він навіть ладен виділити українську поезію серед пісенності інших слов’ян. «Жодне, мабуть, із наріч слов’янської мови не має стільки різноманітних чарівних поезій, як наріччя українське», — зазначав М. Цертелєв у рецензії на збірку слов’янських народних пісень Ф. Челаковського 13.

До речі, відзначимо, що схожа оцінка української народної поезії на час видання «Опыта...» вже зустрічалася У вітчизняній періодиці. Скажімо, в 1816 р. російський мандрівник Лапшін писав в «Украинском вестнике»: «Песни их (українців. — О. Д.) нежны, выразительны и нередко протяжны... Если гении этой страны обратят внимание на малорусский язык и образуют оный, тогда малороссияне во славе ученых произведений своих, может быть, будут состязаться с просвещеннейшими народами Европы» 14. Подібну ж оцінку дав українській пісні О. Павловський у передмові до своєї «Грамматики малороссийского наречия», написаній ще 1805 р., хоч виданій тільки 1818 р.

Як бачимо, М. Цертелєв належить до тих знавців української пісенності, що першими високо оцінили її в слов’янській поезії. Пізніше подібну оцінку висловили ще яскравішими словами й образами М. Гоголь і Т. Шевченко, А. Міцкевич і Ф. Боденштедт, М. Чернишевський і В. Ягич, Л. Толстой і П. Чайковський, М. Горький і А. Луначарський та десятки видатних діячів світової культури.

Говорячи про найвагоміший вклад М. Цертелєва у вітчизняну фольклористику — «Опыт собрания старинных малороссийских песней», — варто назвати також і інші його праці з цієї галузі, передусім: «Взгляд на старинные русские сказки и песни» («Сын Отечества», 1820, ч. 60, VII), «О произведениях древней русской поэзии» (СПб., 1820), «О народных стихотворениях» («Вестник Европы», 1827, № 12) — це згадуваний уже лист до М. Максимовича, «О стихосложении русских песен» (1820), а також рецензії на граматику О. Павловського, збірку Ф. Челаковського тощо.

Усі праці М. Цертелєва-фольклориста відзначаються знанням багатого фактичного матеріалу, пройняті щирими симпатіями до народу та його творчості; серпанок романтичного захоплення поетичною старовиною в них органічно злитий з тверезим дослідницьким аналізом конкретних творів та народнопоетичних образів. І хоч сьогодні ряд положень та висновків М. Цертелєва вже застаріли і неприйнятні, все ж його фольклористична спадщина в цілому залишається однією із яскравих початкових сторінок історії науки про народну творчість.

* * *

Визнання важливих заслуг М. Цертелєва як одного із зачинателів досліджень та видань народної творчості знаходимо вже у його сучасників — в їх листуванні, в рецензіях на «Опыт...», в оглядово-критичних статтях. У 1837 р. Міхал Грабовський у книзі «Literatura і krytyka» назвав М. Цертелєва видатним дослідником української пісенності, поставивши його в один ряд із З. Доленгою-Ходаковським, М. Максимовичем, К. Ліпинським. На смерть першого видавця дум відгукнувся на сторінках «Вестника Европы» (1870, т. 3, № 6, стор. 867 — 871) відомий російський фольклорист П. Бессонов, який високо оцінив вклад М. Цертелєва у вітчизняну науку про народну творчість.

О. Пипін у III томі «Истории русской этнографии», присвяченому оглядові української фольклористики, розпочав розгляд останньої з діяльності М. Цертелєва. Автор називає його «первым этнографом, обратившимся к изучению народной малорусской поэзии», а видання — «первым приступом к предмету, который до тех пор был чужд литературе русской и малорусской, но самая мысль о народном поэтическом предании и в то время была уже не нова» (стор. 12 і 14).

В усіх наступних історіографічних оглядах української фольклористики автори коротко характеризують діяльність М. Цертелєва передусім як видавця дум. Тільки через століття від часу виходу в світ «Опыта...» була зроблена спроба ширше висвітлити його наукову спадщину та життєвий шлях. Її здійснив відомий літературознавець М. М. Мочульський у 1917 р., живучи в Казані. Проте його книга була надрукована коштом автора у Львові тільки в 1938 р. під заголовком «Погруддя з бронзи». До книги ввійшло дві розвідки: «Кн. Михайло Андрійович Цертелєв — перший видавець українських народних дум» і «Іван Манжура — український поет і етнограф».

Слід відзначити, що хоч дослідження М. Мочульського і вразливе нині з методологічного погляду, все ж в ньому зібрано багатий фактичний матеріал; автор аналізує спадщину М. Цертелєва-фольклориста й літературознавця, детально спиняється на його біографії, причому не лише до середини 20-х років XIX ст., як це маємо в історіографічних та енциклопедичних нарисах, а й на пізнішому періоді, коли М. Цертелєв зовсім відійшов від літератури, фольклористики та поезії і почав працювати в ділянці народної освіти на досить значних посадах — у Тамбові (1824 — 1827), у Полтаві (1832 — 1838) та в Харкові (1838 — 1859). Усі ці роки він був слухняним провідником реакційної царської політики в справах освіти. Вийшовши 1859 р. на пенсію, М. Цертелєв у 1865 р. перебрався до Москви, де в останні роки життя згадав ранні свої літературно-фольклористичні зацікавлення, зайнявся давніми власними рукописами та передав їх Московському товариству словесності. На жаль, М. Мочульський, подаючи цю важливу для науки звістку, сам, очевидно, не мав змоги віднайти ці рукописи та розкрити їх у своїй праці. Нема сумніву, що ця рукописна спадщина і нині може являти науковий інтерес, тому її варто б пошукати в архівах. Багато важливих свідчень і даних про життя та фольклористичну діяльність М. Цертелєва знаходимо в працях російських радянських вчених — М. К. Азадовського «История русской фольклористики» (М., 1958) та В. Г. Базанова «Вольное общество любителей российской словесности» (Петрозаводськ, 1949) і «Очерки декабристской литературы» (М., 1953). Окремий розділ присвячено авторові «Опыта...» у згаданій вище книзі Б. П. Кирдана.

Збірник М. Цертелєва «Опыт собрания старинных малороссийских песней» давно вже став раритетом, але й досі не втратив наукового та бібліографічного інтересу. Він заслуговує на перевидання фототипічним способом.

Походження та примітки

1 Детально про біографію М. А. Цертелєва див.: О. Ш. Гвінчідзе, М. І. Дорошенко, Перший видавець і дослідник українських народних дум М. А. Цертелєв. — «Народна творчість та етнографія», 1959, № 3, стор. 31.

2 Опыт собрания старинных малороссийских песней, кн. Цертелєва, СПб., 1819, стор. 1.

3 Опыт собрания старинных малороссийских песней, стор. 2 — 3.

4 Опыт собрания старинных малороссийских песней, стор. 11.

5 Опыт собрания старинных малороссийских песней, стор. 12.

6 Там же, стор. 1 — 2.

7 Там же, стор. 5.

8 Опыт собрания старинных малороссийских песней, стор. 5.

9 Наприклад, М. Азадовський вважає фольклористичні концепції Цертелєва реакційними («История русской фольклористики», М., 1958, стор. 159 і 161).

10 І. Франко, Вибрані статті про народну творчість, К., 1955, стор. 51, 53.

11 Б. П. Кирдан, Собиратели народной поэзии, М., 1974, стор. 38 — 43, 48 — 49.

12 «Вестник Европы», 1827, ч. 154, № 12, стор. 272.

13 «Северный архив», 1824, № 2, стор. 109.

14 «Село», 1912, № 20, стор. 6.

Записи українських пісень Зоріана Доленги-Ходаковського

Українські народні пісні, записані відомим польським археологом, фольклористом та етнографом, дослідником давньої культури слов’ян Зоріаном Доленгою-Ходаковським (Адамом Чарноцьким — 1784 — 1825) в 1814 — 1819 рр., — видатний набуток не тільки української, а й загальнослов’янської фольклористики. Це — перша спроба систематичного, усвідомленого записування пісенності українського народу в її жанровій різноманітності, у великій кількості зразків (їх зібрано понад 2000) і на широкій території — в Галичині, на Волині, Поділлі, Поліссі й Наддніпрянщині.

Доля спадщини З. Доленги-Ходаковського склалася так, що цей пісенний скарб початку XIX ст. не був виданий 1. Основна маса записаних З. Доленгою-Ходаковським пісень збереглася до нашого часу в рукописах-автографах записувача та копіях з його записів. З автографів дійшли до нас три збірники: перший — без заголовку, писаний латинкою, другий під заголовком «Лелева» — російським правописом початку XIX ст. (обидва вони зберігаються у відділі рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР 2, ф. 99, од. зб. 199 і 188 відповідно), третій автограф, названий збирачем «Śpiewy słowiańskie pod strzechą wiejską zbierane», нині знаходиться у Тернопільському краєзнавчому музеї, куди він потрапив від спадкоємців архіву В. Гнатюка 3. Українські, білоруські та польські пісні подані в ньому латинкою, російські — гражданським правописом. Пісні у ці збірники внесені без жодної системи.

Найбагатшим списком пісень із автографів З. Доленги-Ходаковського є копія О. Бодянського, частина якої зберігається у вищезгаданому відділі рукописів ІЛ (ф. 99, од. зб. 187), а частина у фондах Державного історичного музею СРСР у Москві (ф. 450, од. зб. 770). В цій копії О. Бодянський точно дотримувався не тільки тексту, а й розміщення пісенних зразків на сторінках автографа.

Близькою у кількісному відношенні до копії О. Бодянського є копія в двох великих томах, замовлена М. Полевим і куплена М. Максимовичем 4 (нині зберігається в Центральній науковій бібліотеці АН УРСР 5 в Києві, од. зб. 1 — 772 і 1 — 773); наявні також копії різних пісень, зроблені П. Кулішем (зберігаються у відділах рукописів: ІЛ, ф. 99, од. зб. 203; ф. 18, од. зб. 181; Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР 6, ф. 14-3, од. зб. 388; ЦНБ, 1 — 3823, 1 — 3824), переписані співробітниками редакції «Киевской старины» за ініціативою В. Науменка пісні зі збірок Ходаковського (Відділ фондів ІМФЕ, ф. 28-3, од. зб. 369, 370, 385, 386, 387; ф. 29-5, од. зб. 285), копії В. Гнатюка (відділ фондів ІМФЕ, ф. 29-3, од. зб. 288, 435), а також список понад 100 пісень, зроблений О. Бодянським для П. Шафарика в 1837 р. (зберігається у Празі).

За життя Ходаковського з’явилося в друкові лише кілька пісень із його записів у журналах «Вестник Европы» і «Сын Отечества» (1820). Згодом, уже після смерті збирача, ряд пісень у його записах було надруковано в 1828 — 1829 рр. у «Вестнике Европы» и «Северном архиве» та в 1830 р. — в журналі «Русский зритель».

3 метою публікації фольклористичною спадщиною Ходаковського цікавилися відомі українські дослідники народної творчості XIX — початку XX ст. Проте в пісенних збірниках того часу з’явилася друком незначна кількість із цього унікального зібрання. Вже у збірнику «Малороссийские песни» 1827 р. М. Максимович згадав, що після смерті Ходаковського «остался знатный запас для издания малороссийских песен». Порівняння цього збірника із записами Ходаковського дає підстави твердити, що

Μ. Максимович використав їх для збірки 1827 р., взявши близько 20 пісенних текстів. У зв’язку з тим, що справа із спадщиною останнього в той час була ще не вирішена, М. Максимович змушений був обійти мовчанкою те, що запозичив із неї певні пісенні зразки 7. В пізніших своїх виданнях — збірках «Украинские народные песни» (1834) 8 та «Сборник украинских песен» (1849) і праці «Дни и месяцы украинского селянина» 9 — М. Максимович при паспортизації пісень вказує на записи Ходаковського. Зокрема, в передмові до «Сборника украинских песен» Максимович зазначив, що до джерел, якими він користувався, готуючи цю книгу, «належить і збірка руських пісень, переважно волинських, які лишилися після покійного З. Я. Ходаковського. Вона куплена мною у його вдови, і досі знаходиться в мене, як у власноручному оригіналі, так і в копії, переписаній у Москві, згодом після смерті збирача» (стор. III).

У посмертній публікації М. Максимовича «Сороміцькі весільні пісні» 10 теж використані записи Ходаковського. Значно більша частина подібних пісень ввійшла до п’ятого тому міжнародного видання «Κρεπταθία».

1836 р. у Петербурзі з’явилася збірка П. Лукашевича «Малороссийские и червонорусские народные думы и песни». Вивчення її показує, що 12 весільних пісень упорядник взяв із записів Ходаковського, подавши їх навіть у тій же послідовності. Як потрапили записи Ходаковського до П. Лукашевича, зараз сказати важко. А що П. Лукашевич безцеремонно включав до своєї публікації матеріал із інших збірок, свідчить те, що розділ «Червоноруські пісні» майже повністю складений на основі видання Вацлава з Олеська «Pieśni polskie і ruskie ludu galicyjskiego» (Львів, 1833).

Кілька пісень, записаних Ходаковським, потрапило до видання А. Метлинського «Народные южнорусские песни» (К., 1854). Вони подані тут серед матеріалів М. В. Гоголя, значну питому вагу яких складали копії із записів Ходаковського. Основна ж маса пісень із зібрання Ходаковського в цей час перебувала без руху в руках М. Максимовича та О. Бодянського. Про це йшлося і в листі М. Максимовича до О. Бодянського від 10 листопада 1854 р.: «А песни наши!.. У вас лежат в скрыне, а у меня в ящике, давным давно забиты гвоздками, як мертвый в домовине; а между тем в Киеве вышло собрание Метлинского, в которое вошла и от моего собрания малая толика, да как будто и не из него!..» 11

Кілька записів історичних пісень із збірок Ходаковського потрапило до відомої праці «Исторические песни малорусского народа» (т. І, II, К., 1874, 1875).

1908 р. у збірнику «Пам’яти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя» (СПб., вып. 2) були вміщені Г. П. Георгіевським «Песни, собранные Н. В. Гоголем». Серед них понад 250 зразків взято із записів Ходаковського. Це — найбільша (щоправда, зроблена під іменем Гоголя, а не записувача) публікація. Проте тут багато помилок і недоречностей, чим значно знижується її цінність.

В 1914 р. у Львові вийшли два томи «Колядок і щедрівок», упорядковані В. Гнатюком 12. До них він включив ряд творів цього жанру, зібраних Ходаковським.

1968 р. в 79 томі «Литературного наследия» були опубліковані «Песни, собранные писателями. Материалы из архива П. В. Киреевского». Серед матеріалів М. В. Гоголя, надісланих П. В. Кирєєвському, зустрічаємо три зразки пісень, записаних Ходаковським («Ой Богдане, Богдане, запорозький гетьмане», «Чи не той то хміль, що коло тичини в’ється», «Запорожці-небожата, пшениця не жата»). Поодинокі пісні із збірки Ходаковського або вказівки на них з’являлися і в інших виданнях та працях (В. Доманицького тощо).

* * *

Титульна сторінка рукописного збірника З. Доленги-Ходаковського «Слов’янські пісні»
Титульна сторінка рукописного збірника З. Доленги-Ходаковського «Слов’янські пісні»

Зібрання українських пісень З. Доленги-Ходаковського — це своєрідна енциклопедія народної поезії України на межі XVIII і XIX ст. У такому жанровому і тематичному багатстві, в такій кількості зразків на той час не була зафіксована пісенність жодного іншого слов’янського народу. Тодішні друковані і рукописні пісенники, записи російських, білоруських і польських пісень, зроблені самим Ходаковським, не витримують порівняння із його зібранням українських пісень. Коли у збірнику М. Цертелєва «Опыт собрания старинных малороссийских песней», що з’явився в 1819 р. і посів видатне місце в історії української фольклористики, було подано лише 9 дум і 1 пісню, а славнозвісне видання М. Максимовича «Малороссийские песни» 1827 р. містило всього 129 пісень, то Ходаковський на цей час мав у рукописах уже понад 2000 українських пісень, основу пісенного репертуару України початку XIX ст. Це видатне зібрання не тільки в українській, а й в усій слов’янській фольклористиці належною мірою ще й досі не оцінене наукою. Вартість його полягає у винятковому багатстві матеріалів, записаних безпосередньо з уст трудового народу на широкій території, у великій достовірності записів, у науковому ставленні до текстів, їх мовних особливостей, у розкритті окремих сторін функціональності пісень в обрядах та живому побуті.

Записування українських пісень Ходаковський розпочав над Сяном, у с. Синяві, звідки пішов на схід. Протягом 1814 — 1819 рр. він побував у багатьох селах Галичини, особливо Львівщини, збирав пісні на Волині, Поділлі, на Київщині й Чернігівщині, дійшов до одного з найпівнічніших її повітів — Новгород-Сіверського (в с. Архипівка він зафіксував ряд колядок). При багатьох текстах Ходаковський подав назву місцевості, де записана пісня, що разом з даними його листування дає змогу відтворити маршрути збирача по Україні та встановити переважну більшість пунктів, в яких він побував 13. Всього він відвідав їх понад 120.

Перша сторінка автографа З. Доленги-Ходаковського гражданкою
Перша сторінка автографа З. Доленги-Ходаковського гражданкою

Приблизно половину зібрання Ходаковського складають генетично найдавніші пісні — обрядові, що обумовлено загальною тенденцією його діяльності — пошуками за слов’янською старовиною. При багатьох весільних піснях, що належать до цього найдавнішого за походженням пісенного масиву, записувач подавав лаконічні вказівки на день або момент весільного обряду, до яких приурочується та чи інша пісня. Ці примітки, як і зазначення території, — є елементами наукової паспортизації, до неї звернувся Ходаковський одним із перших у слов’янській фольклористиці. Про наукове ставлення до народної творчості свідчить і його увага до варіантів пісень: він фіксував їх і навіть деколи подавав поряд. Для сучасної ж фольклористики наявність варіантів тієї чи іншої пісні в записах Ходаковського є цінним матеріалом, за яким можна судити про ступінь її поширення й активність побутування в той час, тобто на початку XIX ст.

Характерно, що Ходаковський у своїх записах нерідко прагнув також відтворити діалектні особливості мови, передати живе звучання, вимову певних слів і звуків. Всі зазначені риси записів Ходаковського дають підстави твердити, що з початком його фольклористичної діяльності закінчився «донауковий» етап в історії фольклористики, розпочався на Україні розвиток науки про народну творчість.

Увагу видатного збирача привертали всі жанри народної пісенності: веснянки, купальські, петрівочні, русальні, жниварські пісні, колядки та щедрівки, весільні пісні, пісні про кохання, родинне життя, соціально-побутові (козацькі, солдатські, чумацькі, бурлацькі тощо), історичні пісні, балади. Не проходив він повз різнобарвний потік жартівливих і танцювальних пісень. У жанровому відношенні записи Ходаковського, відомі на сьогоднішній день, мають таку структуру:

  • Календарно-обрядові пісні:
    • веснянки 106
    • русальні, купальські та петрівочні 49
    • жниварські пісні 13
    • колядки і щедрівки 97
  • Родинно-обрядові пісні:
    • весільні пісні 918
  • Родинно-побутові пісні:
    • пісні про кохання 257
    • пісні про сімейне життя 155
    • колискові пісні 3
  • Баладні пісні 34
  • Жартівливі та сатиричні пісні 99
  • Танцювальні пісні, коломийки 142
  • Соціально-побутові пісні:
    • козацькі 30
    • рекрутські і солдатські 28
    • чумацькі 11
    • бурлацькі, наймитські 12
  • Історичніпісні 45
  • Примівки та інше 13
  • Разом 2012

Як бачимо, Ходаковський звернув особливу увагу на родинно-обрядову пісенність: весільна поезія була для цього своєрідним еталоном давності, джерелом пізнання слов’янської минувшини. Зафіксовані ним обрядові пісні дають змогу судити й про характер самих обрядів того часу, які перебували у повному розквіті, особливо весільний обряд. Зокрема, як свідчать записи Ходаковського, по всьому шляху збирання пісень від Сяну до Десни тоді ще був поширений звичай комори, що пізніше почав у багатьох місцевостях поступово зникати.

Значний науковий інтерес становлять зібрані Ходаковським соціально-побутові та історичні пісні. На відміну від родинно-побутових, у рукописних пісенниках XVII—XVIII ст. пісні соціально-історичного характеру зустрічаються дуже рідко, — ось чому записи Ходаковського є, по суті, найдавнішим джерелом для вивчення цієї поезії.

Сторінка з автографа З. Доленги-Ходаковського латинкою
Сторінка з автографа З. Доленги-Ходаковського латинкою

Порівняння текстів пісень, записаних Ходаковським, із виявленими в рукописних співаниках XVII — XVIII ст. і опублікованими багатьма вченими (В. Перетцем, І. Франком, О. Маковеєм, Ю. Яворським, В. Гнатюком, М. Возняком, О. Брюкнером, В. Щуратом та ін.), а також із збірниками пісень, надрукованими після 20-х років

XIX ст., дає підстави говорити про значну стабільність жанрового складу української пісенності і довготривалість та життєвість величезної кількості пісенних зразків. Чимало записаних Ходаковським обрядових та ліричних пісень побутує в певних варіантних відмінах ще й досі. Отож, якщо вони утрималися в народній пам’яті та побуті протягом 150 років після Ходаковського, то, звичайно, стільки ж часу, або ще й довше вони могли співатися і перед тим, як потрапити до його зібрання. Як бачимо, вік багатьох українських пісень сягає двох-трьох століть, а щодо обрядових, — то він, безперечно, набагато більший. Адже не випадково деякі образи колядок та весільних пісень, зафіксованих Ходаковським, перегукуються з поетичними образами староруського «Слова о полку Ігоревім». Характерно, що Ходаковський вже в 1818 р. у своїх «Przypiskach» до статті «О słowiańszczyźnie przed chrześciaństwem» відзначив спорідненість «Слова о полку Ігоревім» з народною поезією 14, вказав на народнопоетичні матеріали як одне з джерел для пояснення «Слова». Майже через сто років після З. Доленги-Ходаковського таку спробу зробив В. Щурат у статті «З Гуцульщини» до «Слова о полку Ігоревім» 15.

Серед записів Ходаковського зустрічаємо чимало пісень напівнародного характеру, або так званого літературного походження. Вони є цінним матеріалом для проникнення в процес взаємообміну між літературною ліричною творчістю XVIII ст. і народною пісенністю. Нічого говорити про нову українську літературу кінця XVIII — XIX ст., яка щедро черпала художній досвід з народнопоетичних джерел. В записах Ходаковського знайдено багатий матеріал, аналогічний з тим, який у свій час взяв І. Котляревський безпосередньо з народної поетичної стихії і творчо засвоїв в «Енеїді» та «Наталці Полтавці». Між піснями, зібраними Ходаковським, є не один з варіантів до тих, що стали сюжетним джерелом, ритмічною основою або поетичним поштовхом для великого Т. Шевченка. Зокрема, можна вказати на баладу «А у Марусі хата на помості», яка дала канву Шевченковій поезії «У тієї Катерини хата на помості», а ритмомелодика, стиль і колорит пісні «Нема найкращого на вроду, як ясная зоря в погоду» своєрідно відгукнулись в рядках Шевченка «У нашім раї на землі нічого кращого немає, як тая мати молодая» тощо.

Таким чином, записи Ходаковського є цінним джерелом для вивчення літературно-фольклорних взаємин української поезії кінця XVIII — першої половини XIX ст.

Зібрання Ходаковського дає важливий матеріал також для дослідження низки питань фольклорно-пісенного процесу XVIII ст., зокрема, яро взаємообмін між індивідуальною і колективною творчістю, про характер опанування народними співаками літературної поезії. Про останнє свідчать записані Ходаковським напівнародні пісні.

Рукописна копія записів З. Доленги-Ходаковського в двох книгах (із зібрань М. Максимовича)
Рукописна копія записів З. Доленги-Ходаковського в двох книгах (із зібрань М. Максимовича)

Серед народних пісень, зібраних Ходаковським, впадає в око багато пісень з вільною будовою строфи, передусім весільних. Наявність тирад у весільних піснях, що генетично належать до найстаршої верстви пісенності, стверджує думку Ф. Колесси про те, що розвиток української народної ритміки «ішов від неправильної речитативної форми до щораз більшої правильності й однорідності в каденційних закінченнях віршів, в їх розмірі та внутрішній кристалізації» 16. Взагалі записи Ходаковського є цінним джерелом для вивчення специфіки українського народного віршування.

У ході розвитку народної пісенності, крім виникнення новотворів, відбувався процес переосмислення традиційних тем, образів та поетичних засобів одного жанру для становлення нового, викликаного новими умовами суспільного життя. Солдатська пісня опановувала поетику козацької, бурлацька і наймитська — чумацької тощо. Яскраве відображення цього процесу дають записи Ходаковського, вони становлять неоціненне джерело для вивчення жанрової системи української народної поезії XVIII — початку XIX ст. і міжжанрових взаємин у ній, обумовлених соціально-історичною своєрідністю даної епохи. Характерною рисою розвитку пісенності того часу, як свідчать записи Ходаковського, є збагачення в ній гумористичного та сатиричного струменів, які, розвиваючись, вбирали наявні в обрядовій та ліричній поезії сюжетні моделі, ритмічні та поетичні схеми і стереотипи (наприклад, зафіксована Ходаковським весільна пісня «Я у місті родилася» послужила канвою відомої сатиричної пісні «Про біду» тощо).

Цікаво, що серед відомих записів Ходаковського відсутні думи. Якоюсь мірою це пояснюється тим, що він записував головним чином у Галичині, на Волині і Поділлі, куди кобзарі переважно заходили із Лівобережжя, яке було на той час центром кобзарства і думового епосу. Звичайно, мандруючи по Київщині та Чернігівщині, Ходаковський не міг не зіткнутися з виконанням дум кобзарями. Чи він записував їх, а коли не записував, то чому, сказати поки що важко. Проте термін «дума» на означення епічної історичної пісні не раз зустрічається в його записах, хоч би в таких назвах, як «Дума по козаку Байді», «Дума по козаку Морозі», «Дума про козака Богдана», «Дума про козака Ґонту» та ін. Отже, на початку XIX ст. на Правобережжі існував цей термін для означення епічної пісенності, і його ще до К. Рилєєва зафіксував Ходаковський. На Лівобережжі, очевидно, назва «дума» не була тоді популярною, бо ж М. Цертелєв справжні кобзарські думи назвав у збірнику 1819 р. «старовинними піснями». Таким чином, записи Ходаковського дають в розпорядження фольклористики нові дані до історії терміна «дума».

Свого часу В. Науменко, працюючи над зібраними Ходаковським українськими історичними піснями, відзначив важливість його записів для заперечення деяких закидів М. Максимовичу в публікації фальшивих пісень. Зокрема, М. Драгоманов помилково у І томі «Исторических песен малорусского народа» відніс до підробок уривок пісні «Поїхав Венчеслав», опублікований М. Максимовичем у збірнику 1834 р. Проте цей уривок був узятий із рукопису Ходаковського, — дуже сумлінного збирача, що не займався ніякими переробками та підробками. Ходаковський записав усього два рядки цієї пісні про гетьмана Сенявського, але в інших записах нам вдалося виявити і її повний текст 17. Отож, обвинувачення М. Драгоманова в даному разі було безпідставним. Рукописи Ходаковського розкривають і повніший текст пісні «У Гайсині вітер віє», надрукованої М. Максимовичем у збірнику 1834 р. теж в уривку, а також подають багато нових варіантів різних пісень, що важливо для вивчення їх оригінальності й народності.

* * *

Багате пісенне зібрання Ходаковського є цінним джерелом не тільки для фольклористики, а й для етнографічної та історичної наук, для літературознавства, мистецтвознавства і мовознавства. Виняткове пізнавальне значення мають ці записи українських пісень для письменників, що звертатимуться до зображення української дійсності XVII — XVIII ст. Адже в цих піснях відбився світогляд народу того часу, його праця, побут, сімейні та громадські відносини, спілкування з природою. Характерно, що в деяких обрядових піснях, зафіксованих Ходаковським, ще голосно звучать залишки первісного світосприймання, християнська віра поєднується з традиційним пантеїзмом:

Будемо господа просити
І ясної зороньки:
Світь же нам, зоронько,
Докіль не взійде соненько
(«В суботоньку по вечеренці»).

Звідси і висока мораль людських взаємин з природою, — заклики берегти її, не стріляти куноньки, не вбивати змії і т. д. («Попід гай зелененький», «Поплинь, поплинь, новий човен» та ін.). У цих піснях відбилось магічно-утилітарне ставлення до природи, сподівання допомоги від неї.

Збірки Ходаковського доносять до нас художньо відображену давню флору і фауну українських земель, дещо відмінну від сучасної. Поетичні малюнки пісень населені турами, гнідими серноньками, кунами, соколами, павами; виноградні сади є постійним елементом пейзажу. Все це — значною мірою відтворення конкретної дійсності, ніж політ художнього домислу. Ця природа ввійшла не тільки в народну поезію, а й в образотворче народне мистецтво, про що прекрасно говорить одна із колядок збірки Ходаковського:

Шила, вишивала брату кошульку:
На ковнірці — зоря і місяць,
На пазушках — райськії пташки,
На рукавцях — сивці-голубці,
А на придолі тури й єлені...
(«Ой на Дунаю, на бережку»).

Не можна не підкреслити великого значення записів Ходаковського для пізнання етики й естетики трудящих України того часу, для вивчення громадського й родинного побуту. Відомо, що пісні відображають найзагальніше й найтиповіше з людських дій, переживань, відносин та сподівань, — тим-то вони і є поетичним дзеркалом життя їх творців та носіїв. Щодо цього зібрання Ходаковського заслуговує на спеціальне дослідження.

Окремо варто акцентувати на важливості пісенного зібрання Ходаковського для вивчення живої української мови XVIII ст.

В часи діяльності Ходаковського-фольклориста вже було добре відомо про те, що різні частини українських земель мають свою мовну специфіку. На ці територіальні відмінності в мові, особливо у вимові, вже тоді зверталась увага читачів і в окремих друкованих творах. Скажімо, Юліан Добриловський, видаючи в Почаєві у 1792 р. «Науки парохіяльнія... зъ словенско-рускаго на простый и посполитый языкъ рускій преложенія», звертався до читача, щоб той приноровлював вимову до звичної слухачам. «Вѣдомо бо єсть тебѣ благоговѣйный читателю, же въ рус кой сей простой, в Польщы звычайной и посполитой бесѣдѣ, слова и способы ихъ выраженія, суть рожніи и не всѣмъ єднаковіи: на Волиню иншіи, на Подолю, и на Оукраинѣ иншіи, въ Полѣсю иншіи, ведлугъ своего звычаю, маютъ люде якобы свойственный свой языкъ, и иншій способъ бесѣды и словъ вираженій. Для того в єдномъ томъ Наукъ преложеніи не могохъ всѣмъ тако между собою не согласующимся, и разнствующимъ, в рожном ихъ бесѣдъ несогласіи, подлугъ моего оугодити желанія» 18.

З. Доленга-Ходаковський прагнув відтворити ці територіальні особливості вимови, хоч на перешкоді був тодішній недосконалий правопис та вплив рідної мови записувача на інтерпретацію на папері певних українських звуків і звукосполучень. Зате дуже точно зафіксував він лексичні, граматичні і синтаксичні форми, властиві давньому етапові розвитку живої української мови. Записані ним пісні зберегли велику кількість слів і висловів, які нині не вживаються в українській мові: доїсти (набриднути), ззуміти (міркувати), одвітати (відповідати), ісходеньки (ступеньки східців), кудра (крона дерева), заушниці (сережки), червопояс, необмівци («тепер люди — необмівци, где ся зойдут, все об дівци), ловчики (мисливці), скупити (зсадити, зняти: «як би нам скупити сокола з явора»), «куни сочити», «повні повниці» (повні келехи), «коло кур приїздити» (тобто — рано), «слідоньки слідовати», «леть звисочка» і ін. В цих піснях зустрічаємо форми старого знахідного відмінка замість родового («На Івася-бояре», тобто: на Івасевих бояр), старого орудного відмінка іменників о-основ («Шлет мене по водицу з великими да відерци»), сліди давнього давального самостійного («Бо за старого ідучи, — із шанти вінки в’ючи: за молодого ідучи, — з рутки вінки в’ючи»), стару форму називного відмінка множини у-основ («Щось нам двір покопало... — чи з ліса медведове, чи зо села сватенькове?») тощо. В пісенних текстах часто-густо зустрічаємо форми двоїни:

Ой чи диво, чи не диво:
Звойовали дівки дві місті,
Молодици дві селі...
(«Ой чи диво, чи не диво»).
Не журися, дівчино, тій великій шкоді,
Маю пару лебедів, пошлю їх проти воді
(«Заржи, поржи, мій сивий коню»).

Наведені зразки мовних особливостей записів Ходаковського засвідчують вартість зібрання — своєрідного джерела для проникнення в живу мовну стихію XVIII ст.

Таким чином, збірка українських пісень Ходаковського, одна з найперших і найбільших не тільки в українській, а й у загальнослов’янській фольклористиці, є цінним культурним надбанням, важливим ще й досі джерелом для народознавчих наук. Видатний збирач фольклорних матеріалів, що першим підіймав цілину слов’янського фольклору, особливо української пісенності, заслуговує високої оцінки й пошани: «Якщо за граматику, словник чеканили медалі, збір такої словесності гідний подібної честі» 19.

Виявом такого визнання великої ваги фольклористичної спадщини З. Доленги-Ходаковського є, зокрема, здійснене останніми роками видання двох книг його записів: «Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського» (К., 1974, 782 стор.) та «Śpiewy słowiańskie pod strzechą wiejską zebrane» (Варшава, «Ludowa spółdzielnia wydawnicza», 1973, 306 стор.). До першої збірки ввійшло близько 2000 українських пісень, до другої — 206 польських.

Походження та примітки

1 Детально про це див. у передмові до книги: Українські народні пісні у записах Зоріана Доленги-Ходаковського, К., 1974.

2 Далі — ІЛ.

3 О. І. Дей, Автограф «Слов’янських пісень...» З. Доленги-Ходаковського — знайдено. — «Народна творчість та етнографія», 1973, № 1.

4 Див.: Леоніда Малаш-Аксамитова. У пошуках фольклорних збірників Доленги-Ходаковського. — «Народна творчість та етнографія», 1970, № 4.

5 Далі — ЦНБ.

6 Далі — ІМФЕ.

7 Цікаво, що вже М. Павлик відзначив у 1876 р.: «По виданню князя Цертелєва зачав Максимович публікувати свої праці виданням українських народних пісень 1827 (до сего збірника увійшли малоруські пісні, зібрані поляком Зоріаном Ходаковським по 1818 році)» (М. Павлик, Твори, К., 1959, стор. 361).

8 Сюди ввійшло 39 пісень із зібрання Ходаковського.

9 М. А. Максимович, Собрание сочинений, т. II, К., 1887, стор. 463 — 524.

10 Матеріали до українсько-руської етнології, т. 1, Львів, 1900, стор, 157 — 168.

11 Відділ рукописів ІЛ, ф. 99, од. зб. 230, арк. 9.

12 «Етнографічний збірник», т. XXXV і XXXVI.

13 Детально маршрути Ходаковського на українських землях розглянув В. Доманицький у статті «Піонер української етнографії (Зоріан Доленга-Ходаковський)». — Записки Наукового товариства ім. Шевченка (далі — ЗНТШ), Львів, 1905, т. LXV, 1 — 43.

14 «Ćwiczenia naukowe», t. II, 1818, стор. 8.

15 В. Г. Щурат, Вибрані праці, К., 1963, стор. 35 — 41.

16 Ф. М. Колесса, Музикознавчі праці, К., 1970, стор. 80.

17 Див. примітку до пісні «Ходят слуги по покою, вздихают до неба» у збірнику «Українські народні пісні у записах Зоріана Доленги-Ходаковського», К., 1974.

18 ЗНТШ, 1921, т. CXXXI, стор. 251.

19 М. Wiszniewski, Historia literatury polskiej, t. I, Kraków, 1840, стор. 192.

Пісні з Романівки в записах Тадея Рильського та Миколи Лисенка

У автобіографічному етюді «З спогадів» М. Рильський відзначив, що він «успадкував від батька і братів замилування в народній пісні» 1 і цю любов до невмирущої народної поезії, зміцнену авторитетом та впливом «рицаря української пісні, прекрасного композитора і піаніста» Миколи Лисенка, проніс через все життя. Атмосфера дитинства поета, що проходило в селі Романівці Сквирського повіту Київської губернії (нині — Житомирщина), справді була напоєна, за свідченням самого ж автора названого етюда, і «вечірніми дівочими співами, що солодкою луною пливуть у далечінь», і «парубочими розгонистими піснями» 2, і дружбою з селянським хлопцем Яськом Ольшевським, з яким, — згадує поет, — «ходили ми ввечері, постаршавши, на вулицю і, певні у власній непереможності, виспівували зовсім «по-парубочому»: «Ой зацвіла черешенька у саду...» 3.

Перші зерна любові до народних пісень заронив у дитячу душу Максима його батько — Тадей Рильський, який почав учити свого малого сина читати й писати, причому — українською мовою. Тадей Рильський, хоч і походив з польської поміщицької родини, був у дуже тісних стосунках з трудовим народом України і багато енергії віддавав вивченню його побуту та творчості. Не випадково І. Франко, що був знайомий з Т. Рильським, писав про нього як про «високоідеального чоловіка і чесний характер», як «одного із немногих поляків, що цілим своїм життям доказали серйозність своєї любові до рідної України і її народу» 4. Ще в студентські роки він щоліта мандрував по Україні, знайомлячись з життям трудового народу та його культурою.

В тих мандрах батько мій чимало і пісень
Усяких похопив... О, всемогуча пісне!
Твоєму чарові лише глухий, як пень,
Не підкоряється. Як ніжно серце тисне
Дівочий довгий спів у затінку вишень... —

писав М. Рильський у поемі «Мандрівка в молодість» про зацікавлення народною пісенністю свого батька, що не згасало протягом всього його життя. Мешкаючи майже постійно в селі Романівці, Тадей Рильський нагромадив чимало спостережень про побут, світогляд та творчість трудового народу і виклав їх у великій праці «К изучению украинского народного мировоззрения», що ряд років друкувалася в журналі «Киевская старина» (1888, XI; 1890, IX, X, XI; 1903, IV, V). Тут зустрічаємо цікаві дані про народні вірування і поняття, про змішування чисто народних обрядів з церковними, про погляди на природу, про сімейні відносини, суспільні та економічні питання, які хвилювали селян, і под. Висвітлюючи життя народу, його характер, світогляд, Тадей Рильський наводить величезну кількість пісень, переказів, прислів’їв тощо. Характерно, що він відзначає як типову рису мислення трудящих — схильність до гумору і критичного сприйняття оточуючого. «Схильність ця, — пише Т. Рильський, — звичайно, зовсім не виключає ні сердечної теплоти, ні глибини почуття — досить згадати народну українську пісенність і вірного, блискучого її продовжувача в письмовій формі — Шевченка» 5.

Справжньою заслугою Т. Рильського є те, що він підмітив активність народного світогляду. Говорячи про селянські погляди періоду кріпосництва на правду, якої нема в світі, наводячи свій запис пісні «Ой Содома, пане брате, Содома, Содома» з безнадійною кінцівкою, автор розвідки дуже влучно вказує на оптимістичність колективу, на його внутрішню силу для боротьби з соціальною неправдою. «Колективній психології, — пише він, — гостре гірке усвідомлення важких умов життя служить звичайно відправною точкою для мислення, спрямованого на протидію їм. Якщо з почуттям безвихідного відчаю не мириться взагалі думка колективної людини, то в даному випадку менше за все мириться думка українського народу з його традицією двохвікової боротьби з панським суспільним ладом...» 6

Як бачимо з наведеного, Тадей Рильський виходив з демократичних позицій при висвітленні народного життя, спираючись на міцний грунт даних народної творчості. Зрозуміло, що він не міг цих своїх поглядів передати синові Максиму, бо помер, коли тому пішов восьмий рік, проте щирі симпатії до народу й любов до народної поезії, що панували в родині Рильських, Максим ввібрав уже в дитинстві. І особливо — пісні. Їх любив батько, їх співали брати. У поемі «Мандрівка в молодість» поет описав атмосферу свого дитинства в селі, озвучену народними піснями 7.

Не випадково романівські пісні, перейняті Тадеєм Рильським, були одним із джерел для обробок і публікацій у виданнях М. Лисенка. Завдяки дружбі обох цих діячів з’явилась пісня про Кармелюка «За Сибіром сонце сходить», записана в с. Романівці од Григорія Хурмана 8, пісня «Ой ти, зіронько та вечірняя» 9 (до речі, початок її наводить і Т. Рильський у згадуваній праці), пісня «Ой хмариться, дощ буде» 10.

Проте це тільки невеличка частина з тих матеріалів, які одержав М. Лисенко від Тадея Рильського. В архіві композитора зберігається ще невеликий зшиток пісень з Романівки, в переважній більшості не друкованих. Ми зіставили почерк цього рукопису (він знаходиться у відділі фондів ІМФЕ) з листами 90-х років XIX ст. Тадея Рильського до різних осіб (зберігаються у відділі рукописів ІЛ та інших фондах) і виявилося, що ця збірочка написана рукою Тадея Рильського і надіслана М. Лисенкові. Вона відноситься до 1896 р., коли Максимові пішов ще тільки другий рік. І якщо поет Максим Рильський в етюді «Із спогадів» писав, що «з любов’ю до народної творчості я, здається, і вродився» 11, то він аж ніскільки не перебільшував: в його перші життєві враження входили народні пісні, які співав батько і для себе, для душі, і для запису М. Лисенкові. Що це так, свідчать не тільки згадані публікації пісень з Романівки (іноді М. Лисенко зазначав «З Сквирщини»), а й Лисенкові записи мелодій до збірничка пісень, написаного рукою Тадея Рильського. Зроблено цей запис в Романівці, де не раз гостював М. Лисенко, чи в Києві, куди часто приїздив Тадей Рильський і часом мешкав деякий час, — сказати важко. Врешті це й не так важливо. Головне — даний збірник є одним із тих цінних першоджерельних документів, які свідчать про атмосферу дитинства видатного українського поета. Це — частинка народнопоетичних надбань, що оточували його в дитинстві та юності, тих поетичних народних цінностей, про які згадував поет як про успадковане від рідного батька добро.

Всього у збірнику 31 пісня, із них — 22 календарно-обрядові (5 веснянкових, 15 петрівчаних та купальських, 2 жниварські), 7 родинно-побутових та 2 соціально-побутові 12. Всі вони — типові пісні цих жанрів, дуже популярні в другій половині XIX ст. в Центральній Україні. Цінність записів — у наявності комплексу слова та мелодії.

З веснянок Т. Рильський записав такі, як «Ой ми поле зоремо, зоремо», «Ой млин меле, вода рине та й стелиться листом», «Ой диво, ой чи не диво: пішли дівки на войну», пісню до гри «До нори, мишка, до нори» тощо; з купальських — переважно жартівливі («Ой чий ти, Іване», «Волошину, вражий сину», «Скакала жабка під гречкою» та ін.), з жниварських — «Ой летіла перепілка по полю» та «А вже сонце котиться». З соціально-побутових пісень у збірнику виявилося дві — «Не жур мене, стара нене» і «Соцький». Остання записана від лірника. Це — гостро-сатирична викривальна пісня, що висміює представників влади, які допікали трудовому народові, — соцьких, старшин та приставів.

Родинно-побутові пісні представлені у записах Т. Рильського темами нещасливого або невірного кохання, зведення дівчини: «Ой здоров, здоров, товаришу мій», «Жито, мати, жито, колос похилився», «Суди, боже, неділі діждати», «Червоная ой да калиночка да на яр-море похилилася», «Ой у полі могила та з вітром говорила», «Ой сама я на чужині, як билиночка в полі», «Тихо, тихо Дунай воду несе», та «Ой Марку мій, Марку». Емоціональна напруженість сюжетів, що відтворюють життєві конфлікти, колоритні мелодії і тонка психологічна настроєність образів та картин — це ті риси вищеназваних пісень, що забезпечили їм широку популярність. Ось, скажімо, одна з таких картин:

Червоная ой да калиночка (2)
Да на яр-море да схилилася.
На яр-море ой да схилилася (2)
Та чого дівка да журилася?
Чого дівка ой да журилася? (2)
Та що й од роду одбилася.
Що й од роду зо три годи, (2)
А од милого — зо чотири, (2)
Та живе дівка на чужині...

З цієї краси ліричних пісень, їх хвилюючої глибини і простоти брав свій початок талант М. Рильського-поета.

Перейняті в Романівці від батька, братів та селян народні пісні взяв Максим Рильський у довгу мандрівку життя. А коли потрапляв у рідне село, то там особливо вони рвалися з серця в колі знайомих з дитинства людей:

...Денис озвався тут: «Ану заводь, Максиме!»
І ми такої враз гучної утяли,
Що аж замовкнули в житах перепели...
...Те підтягало нам, те тільки спочувало...
А співові було землі і неба мало 13.

Часто-густо з пам’яті виринала батьківська спадщина — народні пісні. Так, приміром, пісня «Ой Марку мій, Марку» стала основою сюжету поеми «Марина». Коли поет редагував том «Історичні пісні», то пригадав досить оригінальний варіант чумацької пісні, і упорядники внесли її до книги і т. п. Детальніше про це будемо говорити в статті, присвяченій фольклористичним інтересам Максима Рильського.

Походження та примітки

1 М. Рильський, Твори в десяти томах, т. 1, К., 1960, стор. 66.

2 М. Рильський, Твори в десяти томах, т. 1, К., 1960, стор. 57.

3 М. Рильський, Твори в десяти томах, т. 1, К., 1960, стор. 63.

4 «Літературно-науковий вісник», 1902, кн. XII, стор. 161.

5 «Киевская старина», 1888, XI, стор. 292.

6 «Киевская старина», 1903, IV, стор. 11.

7 М. Рильський, Твори в десяти томах, т. 5.

8 М. Лисенко, Збірник народних українських пісень. Десятий десяток, К., 1903, стор. 2, № 1.

9 М. Лисенко, Збірник народних українських пісень. Десятий десяток, К., 1903, стор. 14 — 15, № 6.

10 М. Лисенко, Українські народні пісні, в. VI, [б. р.], стор. 46, № 22.

11 М. Рильський, Твори в десяти томах, т. 1, стор. 67.

12 Весь збірник опубліковано в ж. «Народна творчість та етнографія», 1970, № 1, стор. 79 — 86.

13 М. Рильський, Твори в десяти томах, т. 1, стор. 100.

Пісня в житті Івана Франка

Іван Франко і пісня — невіддільні. Народна пісня сприяла сину нагуєвицького коваля Якова Франка піднятися до вершин української поезії. Творчість Івана Франка, органічно перевита народнопісенними прожилками, збагатила культуру етапними поезіями «Вічний революціонер» і «Каменярі», соціально насиченою збіркою «З вершин і низин», емоційно та художньо неперевершеною лірикою «Зів’ялого листя», мудрим «Моїм Ізмарагдом», філософськими поемами та багатьма-багатьма поетичними перлинами.

Протягом усього життя Івана Франка супроводила пісня: то він слухав і співав, записував і досліджував народні пісні, глибше пізнаючи через них народне життя, горе, радощі, відкриваючи в них відгомони народної історії і психології, етики і естетики, то творив власні поезії, називаючи їх, як і Шевченко, піснями та думами, несучи в них своєму народові «огонь в одежі слова», «правдиву іскру Прометея». Багато з цих його поезій покладено на музику, на їх основі створено чимало композицій різних жанрів — від романса до великих симфонічних і вокальних творів.

Іван Франко був переповнений піснями — народними і власними, жив ними, вони були його єством, любов’ю, турботою, багатством і зброєю:

Пісне, моя ти сердечна дружино,
Серця відрадо в дні горя і сліз,
З хати вітця, як єдинеє віно,
К тобі любов у житті я приніс.
Тямлю, як нині: малим ще хлопчиною
В мамині пісні заслухувавсь я;
Пісні ті стали красою єдиною
Бідного мого тяжкого життя 1.

Як справжній син трудового народу, Іван Франко розглядав народні та свої власні пісні поряд, в одному ряду, бо походили вони з спільного джерела, яким було багатогранне і складне народне життя:

І дарма, що пливе
В них добро і зло, —
В пісні те лиш живе,
Що життя дало 2.

Народнопісенна атмосфера огортала Франка від раннього дитинства. Вона то затягалась хмарами сумної лірики, що виливалась сльозами жіночої недолі, то вабила непізнаною далечінню історичного минулого, кликала в голубі висоти ніжних почуттів, то вигравала яскравим промінням влучних коломийок. Ця атмосфера розбудила й виплекала захоплення Франка поезією. Пісню та коломийку, цей барвистий і запашний цвіт із широких луків народної творчості, буйними китицями несли малому Ясеві його мати, нагуєвицькі хлопці та дівчата. А коли згодом став мандрувати по рідній карпатській землі то як гімназист чи студент, то як переслідуваний поет-революціонер чи пропагандист передових ідей і народний кандидат, або ж як кореспондент чи завзятий рибалка, нарешті як «літник» на відпочинку в Криворівні чи іншому гірському селі, — завжди зустрічався з піснями, всюди квітувало перед ним коломийкове різнобарв’я.

Народна пісня з уст матері дала найперші поетичні враження Івану Франкові; невпинно, аж до смерті письменника, перебувала пісня в колі його активних зацікавлень. Вона ж принесла на свіжу могилу поета вінок великого визнання — премію Російської Академії наук за його книгу «Студії над українськими народними піснями».

Історія спілкування поета з піснею — це частина його біографії, це своєрідне віддзеркалення оточення письменника. Франкова мати — Марія Кульчицька з с. Ясениці-Сільної, селянка з щедро обдарованою поетичною натурою, — першою заронила в душу свого сина любов до народної пісні, кинула в неї перші зерна поезії, що з часом буйно розрослися в могутній талант. Сама вона любила співати, знала багато пісень і в дівочому віці радо переймала їх від односельчан та від чужосільних жінок, якщо траплялося бувати в їх товаристві. Так вона, дожидаючи млива у млині, навчилася пісні «Ой служив я у Риму». Пізніше ця пісня привернула пильну увагу І. Франка-дослідника.

З ранніх літ співала Івасева мати багато пісень, і з кожним роком його пам’ять вбирала їх дедалі більше і більше. Коли йому минав десятий рік, він почав уже записувати материні поетичні скарби, а також розпитував «свідущих людей» з рідного села Нагуєвичів, і так склався цілий зошит, позначений 1868 р. 3 Він зберігається й досі в архіві письменника у відділі рукописів ІЛ під № 816.

«Від мами, — писав пізніше І. Франко, — я позаписував і вивчив напам’ять немало пісень, в тім числі також повний весільний цикл» 4.

Титульна сторінка рукописної збірки народних пісень І. Франка
Титульна сторінка рукописної збірки народних пісень І. Франка

Материні пісні багато заважили в розвитку майбутнього поета і громадського діяча. Вони вражали його серце виспіваною з сумом людською недолею, навчили сприймати людські переживання і турботи, обурюватись несправедливістю і неправдою. Найсердечнішими словами згадував поет матір і її пісні, силу яких відчував усе ясніше й глибше із зрілістю свого революційного світогляду. В поезії «Пісня і праця» І. Франко подав винятково яскравий малюнок свого дитинства в оточенні матері і в атмосфері народної пісні:

«Мамо, голубко! — було налягаю. —
Ще про Ганусю, Шумильця, Вінки!»
«Ні, синку, годі! Покіль я співаю,
Праця чекає моєї руки».
...Ох, і не раз тая пісня сумненька
В хвилях великих невгодин життя
Тихий привіт мені слала, мов ненька,
Сил додала до важкого пуття 5.

Дуже багато дав отой ласкавий материнський спів І. Франкові, а через нього й українській поезії та науці! Материні пісні стали улюбленими піснями поета. Недаремно ж любов свою до пісень поет назвав єдиним віном, винесеним з батьківської оселі.

З народними пісенними скарбами знайомило допитливого І. Франка все його селянське і ремісниче трудове оточення. Вже в гімназії він з розумінням справи ставився до цих скарбів. «Збирати та записувати всякі матеріали з уст народу, — писав він про цей ранній період своєї фольклористичної діяльності, — казки, пісні, приповідки, образові речення, порівняння, прокляття, заклинання, мудрування та поодинокі слова я розпочав іще в гімназії, і то не лише буваючи літом дома на вакаціях, у Нагуєвичах та інших сусідніх селах (Ясениці-Сільній, Унятичах), але також у Дрогобичі. Живучи на станціях у різних дрогобицьких міщан та передміщан, я знайомився залюбки з такими, що заховали в пам’яті багато старої руської міщанської традиції (назву тільки кравця Івана Гутовича та теслю Деревака, тоді, в початку 70-х років, уже звиш 70-літнього діда); від них і многих інших я списував немало етнографічного матеріалу, та іноді при помочі товаришів вишукував також інших оповідачів по передмістях, платив їм скромний почастунок і заставляв їх цілими ночами співати та оповідати всяку всячину» 6. Одним із співаків, записи від якого збереглися й досі, був дрогобицький столяр Іван Романський.

Маючи унікальну пам’ять, І. Франко багато пісенних текстів і мелодій перейняв від своїх товаришів-гімназистів, виконуючи разом з ними різні розважальні пісні (наприклад, «Бандурку») та колядуючи в рідному селі. Про один з таких випадків згадував співучень І. Франка: «В IV класі, в надвечір’я богоявлення, мав Франко якусь оказійну фіру і взяв мене з собою до Нагуєвичів... У Франка перебував я дві доби, а одну цілу ніч мусили ми обидва на бажання старшого церковного братства ходити з ними на коляду, бо ж, головно, ми обидва співали, а старі братчики лише гуділи, тут і там нас по хатах гостили, і ми з того всього, як з їди, так і через спів, були добре похрипли» 7. У гімназичні роки учні збиралися дебатувати з літературних питань і співати. І. Франко, будучи в п’ятому класі, співав у квартеті під керівництвом К. Бандрівського. В 1873 р. він запросив учнівський хор до свого села, де вони співали і в церкві, і по дорозі з Нагуєвичів до Дрогобича 8.

Сторінка з рукопису І. Франка із записом коломийок
Сторінка з рукопису І. Франка із записом коломийок

Вже в дитячі і шкільні роки народна пісня була активним духовним набутком майбутнього поета. Багато із записаних у цей час пісень навіки запали в його пам’ять. А ті, що забулися, але цікавили потім своїм змістом чи соціальним звучанням, І. Франко старанно розшукував. Таких матеріалів зібралося в архіві письменника (якщо врахувати ще його виписки із стародавніх співаників) не на один спорий том. Серед людей, що постачали поета пісенними записами, були і його товариші по Дрогобицькій гімназії. Так, І. Франко «яко син селянина, вигодуваний твердим мужицьким хлібом» 9, став сам неабияким носієм народної поезії.

До гімназичних часів належить ще один, більший, зошит пісенних записів І. Франка, що складався з двох частин, позначених 1871 і 1872 рр., але він був загублений.

Про свої зацікавлення народною піснею цього часу сам Франко так писав у відомому автобіографічному листі 1890 р.: «Ще в нижчій гімназії я почав збирати пісні народні, спершу від моєї матері, а після і в Дрогобичі розпитував свідущих людей (ремісників і т. і.), так що швидко мав мілко списані два товсті зшитки, вміщаючі 800 номерів, правда, в значній часті коломийок. Менший зошит я послав у «Просвіту» і опісля случайно віднайшов його в третіх руках, а більший таки в Дрогобичі у мене пропав» 10.

Цей більший зошит несподівано виринув аж через 80 років, у 1954 р., коли він потрапив до відділу рукописів Державної бібліотеки СРСР ім. В. І. Леніна в Москві (ф. 218, № 514). Справді, зошит 1868 р. закінчується № 282, а цей починається з № 281 і закінчується № 750, далі йде «конець». У зшитку містяться друга і третя частини фольклорних записів Івана Франка з сіл Нагуєвичів, Ясениці-Сільної та з м. Дрогобича, про що сказано на початку рукопису. Він відкривається заголовком: «Збірник пісень народніх: Частина друга. Зібрав Іван Франко. 1871». Ця частина складається з п’яти підрозділів, що мають назви: «І. Пісні любовні; II. Пісні полюбовні й дівоцькі; III. Пісні парубоцькі й вояцькі; IV. Пісні сміховинні; V. Пісні обрядові». В перших чотирьох розділах твори подаються двома рубриками: коломийки і думки (під терміном «думка» тоді в Галичині розуміли «велику» пісню). Як додатки до дівочих пісень подано 11 колискових, а до парубоцьких — 5 шумок. До п’ятого розділу ввійшли 8 колядок і 44 ладканки (весільні пісні). Так само систематизував І. Франко свої записи і в третій частині збірки, яка містить коломийки та пісні («думки») з № 566 по №750. Ця частина рукопису має заголовок: «Збірник пісень народних Івана Франка. 1872. Часть третя». Матеріал тут класифікований так: «І. Пісні любовні (1. Коломийки. 2. Думки); II. Пісні полюбовні й дівоцькі (1. Коломийки. 2. Думки дівоцькі. 3. Пісні підскоцькі); III. Пісні парубоцькі й вояцькі (1. Коломийки. 2. Пісні весільні, корчемні і іншої грясті. 3. Шумки. 4. Думки вандрівницькі). IV. Пісні жартовливі і сміховинні. Додаток — пісні розличної грясті».

Нема потреби говорити про недосконалість цього розподілу пісенних текстів. Важливо інше: 15-річний юнак вже прагнув до певної систематизації народної пісенності, розумів її жанрову і змістову багатогранність 11.

Обидва зошити є яскравим документальним свідченням любові І. Франка до народної пісні ще в роки дитинства і юності. Символічним завершенням цього періоду є перший друкований твір поета 1874 р., який має назву «Народна пісня». Вона виступає тут в образі животворного, ніколи не всихаючого й не стихаючого джерела (криниці), що живить і кріпить тисячі людей:

Криниця та з чудовими струями —
То люду мого дух, що хоч у сум повитий,
Співа до серця серцем і словами 12.

В майбутньому поет присвятить ще не один вірш народній пісні.

Обкладинка праці І. Франка про жіночу неволю
Обкладинка праці І. Франка про жіночу неволю

Після закінчення гімназії І. Франко прагне пізнати все більше нових людей, неабияких співаків і знавців народної пісні, чарівна сила якої тамує болісний настрій, єднає, бадьорить людей. І він активно продовжує записувати її.

Перебуваючи в с. Лолині, де засвітилося його перше кохання до Ольги Рошкевич, І. Франко і сам, і разом з М. Павликом записує пісні від талановитої співачки Фенни Лучкійової, водночас залучивши до цього й Ольгу Рошкевич. Результатом такої праці була упорядкована І. Франком збірка «Весільні обряди та пісні українського народу в с. Лолині Стрийського повіту».

У перші роки студентського життя у Львові І. Франко глибше вникає в суспільне значення пісні, вбачаючи в ній силу, здатну підносити дух мас і єднати їх до громового протесту проти неправди.

В поезії 1876 р. «Наймит», уособлюючи свій народ в образі наймита на чужій ниві, поет так говорить про його пісню:

Сумує німо він, з тужливим співом оре
Те поле, оре не собі,
А спів той — наче брат, що гонить з серця горе,
Змагатись не дає журбі.
А спів той — то роса, що в спеці підкріпляє
Напівзів’ялий цвіт;
А спів той — грім страшний, що ще лиш глухо грає,
Ще здалека гримить 13.

Щирою супутницею, порадницею стала для поета народна пісня в п’ятиріччя тяжких випробувань (1877 — 1882), коли йому довелось двічі сидіти в мурах в’язниці, спершу львівської, потім коломийської, коли його розлучили з найдорожчою людиною, Ольгою, коли безробітний у Львові, він змушений був майже два роки жити у вітчима в с. Нагуєвичах (мати померла ще в 1872 р.) і займатися селянською роботою.

Під час третього ув’язнення в 1889 р. поет це висловив у присвяченому народній пісні сонеті:

В тих днях, коли, неначе риба в сіти,
Мій вольний дух в тісних тих стінах б’ється,
Смертельний холод в душу аж крадеться,
І нікому потішити, огріти.
Одним одна лишилася мені ти,
Мужицька пісне, в котрій люд весь плаче,
І мому серцю легшає неначе
З народним болем в один такт боліти.
О ви, кристалізованії стони,
Ви сльози, перетоплені в алмази,
Зітхання, влиті у тужливі тони!
Не покидайте ви мене в тій хвили!
Кріпіть, щоб ті безумства, муки, врази
Мойого духа вглиб не помутили! 14

В 1877 — 1882 рр. Іван Франко виявив особливу пристрасть до записування народних пісень, до чого збуджував його не тільки душевний стан, а й самі життєві обставини. «Моє ув’язнення в р. 1877 і дев’ятимісячний побут у львівській в’язниці, — писав про це І. Франко, — пізніше (з початку 1880 р.), ув’язнення в Коломиї і мандрівка «шупасом» (етапом) із Коломиї до Дрогобича, а також численні екскурсії в різні сторони краю, чинені тоді й пізніше, зводили мене докупи з великою силою різних людей, від яких я мав нагоду записувати різнорідний етнографічний матеріал» 15.

У львівській в’язниці І. Франко в 1877 р. записав чимало пісень від Михайла Теслюка з с. Батятичів, Кароля Францишкевича з с. Рогатина та Михайла Янковського з Жовківської округи. Пісню «Ой краче, краче чорний ворон по долі» він записав із співу двох незнайомих арештанток. У тюремних обставинах пісня-плач про долю і волю глибоко імпонувала і співакам, і слухачам, і записувачеві.

Титульна сторінка збірки народних пісень, які знав І. Франко
Титульна сторінка збірки народних пісень, які знав І. Франко

В коломийській тюрмі в 1880 р. на прохання І. Франка багато пісень проспівали йому Кароль і Францішек Батовські з с. Ценева Коломийської округи, Яцко Сидорук з с. Чортівців Обертинського повіту, Іван Васильківський з с. Уторопів Коломийської округи та ін. Записуючи тексти, І. Франко переймав мелодії і дуже довго їх пам’ятав. Тоді ж він записав багато коломийок від згаданих осіб і від в’язнів з сіл Тулукова, Матіївців та з Коломиї. Все це були здебільшого селяни та міщани, трудові люди, що любили пісню, шукали разом з нею правду, протестували проти несправедливості і за це потрапляли за грати. Очевидно, то були люди доброго серця й прямого характеру, бо тільки такі глибоко розуміють, люблять і знають народну пісню. Свій класовий, соціальний протест проти несправедливості вони часто висловлювали словами пісні.

Під час короткого перебування на Покутті в 1880 р., що закінчилось арештом і ув’язненням в коломийській тюрмі, І. Франко спинявся в Березові Нижнім в родині Геників. І тут поет не поминув фольклорних надбань народу. «У вільний час, — згадував Степан Геник, — ходив на ниву, сідав коло робітників і просив, аби співали, а він записував. Раз жінка, колишучи дитину, співала. Як побачила, що Франко сховався в сінях і записував, не хотіла більше співати, аж він увійшов до хати і ледве допросив її, аби доспівала пісню до кінця» 16.

Винятково плідними для І. Франка — записувача фольклору — були 1881 і 1882 рр., коли, опинившись поза університетом, грубо відштовхнутий галицькою реакційною інтелігенцією в особі так званих народовців та москвофілів від культурних установ і видавництв, він залишився без жодних засобів до життя.

І. Франко поїхав жити на батьківську землю в Нагуєвичі. Працював тут у господарстві, на полі, живучи в тяжкій скруті. В листах до І. Белея він постійно просить «розкрутити якого гульдена» для нього, щоб купити лампу для праці, жаліється, що нема чобіт, що «довги стоять і гавкають» тощо.

І. Франко переживав тяжкий період, коли його було не допущено до викладання в університеті, підлими махінаціями забалотовано на виборах до парламенту, викинуто з польської газети і цьковано українськими націоналістами та польськими шовіністами. Світлим променем у цій похмурій атмосфері (і на початку 80-х і в кінці 90-х рр. XIX ст.) було для поета спілкування з трудовим народом, з його колективною мудрістю і поезією. Недаремно ж у 1895 р. І. Франко так написав про це:

Як у хвилі сумніву і муки
Вчитель мудрий не найдесь тобі,
То приймай потіху і науки
З простих уст, загублених в юрбі 17.

Живучи в Нагуєвичах в 1881 та 1882 рр., поет пильно вслухався в слово та пісню з «простих уст». Як свідчать його численні записи пісень, приповідок, казок та інших жанрів, с. Нагуєвичі дало йому незрівнянно багатший матеріал, ніж інші місцевості. Це пояснюється не тільки органічним зв’язком поета з рідним селом, а й талановитістю нагуєвичан, їх співучістю, щедрою фольклорною атмосферою, що панувала в цьому мальовничому підгірському селі.

В Нагуєвичах І. Франко записує завжди: під час роботи в полі, під час гагілкових забав на Великдень, на вулиці — всюди і від усіх, починаючи з брата Захара Франка та сестри Юлії Гаврилик і кінчаючи малими сільськими пастушками. Михайло Добжанський, один з близьких сусідів Франків та Гавриликів (це — прізвище Франкового вітчима), згадував про поета в ці роки: «Живучи в Нагуєвичах, часто ходив на весілля і записував пісні. Записував не тільки від дорослих, але й від дітей» 18. «Підкрадався не раз до робітників або женців, нотував їх розмови, співанки», — згадував інший односельчанин М. Хом’як 19.

Не випадково записні книжки часів перебування Франка в Нагуєвичах найбагатші на фольклорні матеріали. В цей час І. Франко починає активно вводити свої записи народних пісень у наукову сферу. Якщо в попередні роки окремі пісні або уривки з них він зрідка використовує в своїх публіцистичних статтях («Критичні письма о галицькій інтелігенції», 1878) чи в художніх творах, то тепер значну увагу приділяє науково-пізнавальному розглядові пісень. В журналі «Світ» (1881 — 1882) Франко відкриває рубрику «Знадоби до вивчення мови і етнографії українського народу», де обговорює нові коломийки про робітниче життя в Бориславі («Дещо про Борислав»), пісенні новотвори про поширення картоплі в Галичині («Дещо про картоплю») тощо.

Частину своїх записів — пісні про громадські справи — Франко надсилає в 1882 р. М. Драгоманову для використання. Тоді ж пише широку розвідку, переважно на основі зібраних ним пісень про жіночу долю — «Жіноча неволя в руських піснях народних» (1883). Поодинокі свої записи друкує в журналах «Зоря», «Киевская старина», «Житє і слово».

Слід особливо наголосити на тому, що І. Франко був не лише записувачем і дослідником народного пісенного багатства, він був його багатим володарем, носієм. До І. Франка як виконавця і носія народних пісень першим звернувся М. Павлик, потім М. Лисенко під час приїзду поета до Києва в 1885 р. Ось як описує цей факт О. Лисенко за родинними переказами: «Після теплих привітань почалась жвава розмова в кабінеті, куди був запрошений дорогий гість.

Через деякий час з-за дверей кабінету почувся спів. Голос співця був не сильний, трохи сиплуватий, але сповнений яскравої виразності і почуттів. Мелодія пісні вражала своєрідністю, чимсь одмінною від нашої наддніпрянської, але разом з тим чимсь близькою.

Ввійшовши до кабінету, моя мати побачила Миколу Віталійовича за піаніно з олівцем в руці, а біля нього

Івана Яковича, але вже іншого Івана Яковича, збудженого, пристрасного, з радісними, повними вогню очима... Він співав пісню про ватажка опришків, славетного героя українського народу Олексу Довбуша. Дедалі захоплюючись, Франко з натхненням проспівав ряд інших галицьких пісень, між ними повну ніжної лірики «Жалі мої, жалі». Виконання Івана Яковича було живе, захоплююче, сповнене тонких нюансів» 20.

Суперобкладинки збірок народних пісень у записах І. Франка
Суперобкладинки збірок народних пісень у записах І. Франка

І. Франко в статті 1904 р. «Лисенкове свято в Австрії» між іншим згадував, що тоді для Лисенка він співав деякі жалібні галицькі пісні і той впізнав у них ті тони голосінь, які він чув ще 1873 р., проїжджаючи під час холери через Галичину до Відня 21.

В першу зустріч з І. Франком М. Лисенко записав від нього ряд мелодій, тексти до яких І. Франко згодом надіслав композиторові окремим листом від 13 грудня 1885 р. 22 Частина цих записів з’явилася в IV зошиті «Збірника українських пісень» М. Лисенка (1886).

Багато сучасників І. Франка, підкреслюючи любов поета до народної творчості, відзначають його глибоко емоційне виконання пісень, хоч прилюдно він звичайно співав рідко.

«Раз, але тільки один раз, був я свідком, як Франко сам співав, — писав В. Охримович. — Було це в 1889 або 1890 році. Франко мав відчит в «Czytelni naukowej» для мішаної публіки єврейсько-польсько-української на польській мові «Про жіночу долю в українських народних піснях»; той свій відчит він ілюстрував текстами відповідних пісень, а деякі з тих пісень він відспівав, між іншим, з великим чуттям відспівав пісню, що починається словами:

Ой там за горою та й за крем’яною
Не по правді жиє чоловік з жоною...» 23

«Ми їхали на одній фірі, — згадував письменник Андрій Чайковський про перебування І. Франка в Бережанах в 1893 або 1894 рр. — Чудовий був вечір. Мої хлоп’ята позасипали: Богданко у мене на руках, Миколко поклав голову на колінах Франка. Він обкрив його своєю загорткою і приспівував якусь ніжну колисанку. Його милий тихий голосок донині лунає мені в усі» 24.

Беручи участь в агітації, як член радикальної партії, ведучи дружні бесіди з селянами, І. Франко не раз звертався і до народних пісень, які співав з деякими змінами: «Не лізь, дуко, між голоту, бо голота б’є!» 25

В 1895 р., наприклад, поет проводив свій літній відпочинок в с. Циганах (тепер с. Рудка) на Тернопільщині. Ось який епізод з цього часу оповідала Дарія Глібовицька: «Любив слухати моєї гри. А коли вперше відіграла народні, мною зібрані коломийки, приступив, поцілував мене в руку і промовив: «Першу жінку в житті цілую в руку, а знаєте за що? Ви потрапили так гарно, вірно схопити, відтворити душу мого дорогого народу». Я тою честю дуже збентежилася» 26—27.

В останні роки XIX і на початку XX ст. поет зробив небагато записів, але, як свідчать сучасники, не переставав цікавитися пісенністю краю 28. Тепер він головним чином займається організаційною роботою в цій справі, залучивши значні сили до записування народної творчості. Численні записувачі надсилали матеріал І. Франкові та очолюваній ним Етнографічній комісії Наукового товариства ім. Шевченка. Архів письменника містить велику кількість таких записів.

Музикально обдарований поет був глибоко переконаний, що пісня без мелодії, як птах без крил. В 1901 р. під час відпочинку в карпатському с. Буркуті в товаристві Лесі Українки і К. Квітки він проспівав багато мелодій. Окремі з них, особливо жартівливі пісні «Ой на горі лен поламався», «На воді човен вихитується», «Сабадашко моя», «Ой на горі біла глина», перейняла тоді від І. Франка Леся Українка. Квітчині записи мелодій з голосу І. Франка ввійшли в книгу «Українські народні мелодії, зібрав Климентій Квітка» (К., 1922). Мелодію пісні «Чому, сину, не п’єш, чому не гуляєш» записав тоді ж від І. Франка М. Харжевський 29.

У 1912 р. І. Франко звертається до музикознавця Ф. Колесси і співає пісні для запису. «Франко співав приємним баритоновим голосом, — пише Ф. Колесса, — співав зовсім просто й природно, так, як співають наші селяни, без афектації, без концертних манір, проте його спів чомусь глибоко зворушував» 30.

В 1900 — 1915 рр. І. Франко вивчав найдавніші українські пісні, хронологію їх ритмічних різновидів, варіанти, історичну підоснову змісту і т. д. В його архіві збереглося дуже багато виписок з рукописних співаників XVII — XVIII ст., з друкованих джерел тощо. В ці роки вчений створює свою найбільшу фольклористичну працю «Студії над українськими народними піснями». Саме для цієї книги він і готував мелодії в записах Ф. Колесси, хоч, на жаль, із тридцяти в «Студіях...» вміщено всього вісім, а решта десь загубилась.

З роками не гасне велика любов поета до пісні народу, а стає ще більш зрілою і виливається в ґрунтовні дослідження народної творчості. Водночас чудові рядки про пісню знаходимо то в оповіданні «Дріада» (1905), то в емоційно хвилюючому VI вірші з циклу «На старі теми» (1906). Франків опис пісні «Плине качур по Дунаю» в «Дріаді» ніби й зроблений для того, щоб підтвердити такі слова С. Людкевича: «Франко любив народну музику, пісню. Любив з властивою йому пристрасністю. Він не був музикантом, але умів глибоко почувати аромат народної музики, виявляючи надзвичайно тонке розуміння мелодії, умів відшукати в ній душу» 31.

Згаданий же вірш — це неперевершене за глибиною, лаконічністю та емоційною силою слово поета і вченого про народну пісню:

Де не лилися ви в нашій бувальщині,
Де, в які дні, в які ночі —
Чи в половеччині, чи то в князівській удальщині,
Чи то в козаччині, ляччині, ханщині, панщині Руськії сльози жіночі!
Скільки сердець розривалось, ридаючи,
Скільки зв’ялили страждання!
А як же мало таких, що міцніли складаючи
Слово до слова, в безсмертних піснях виливаючи
Тисячолітні ридання!
Слухаю, сестри, тих ваших пісень сумовитих,
Слухаю й скорбно міркую:
Скільки сердець тих розбитих, могил тих розритих,
Жалощів скільки неситих, сліз вийшло пролитих
На одну пісню такую? 32

Як збирач текстів та мелодій народних пісень в Галичині Франко теж може похвалитися великим доробком. Він власноручно записав понад 400 пісень і близько 1300 коломийок. Як відомо, деякі з них побачили світ у друці, але основна маса досі залишалась в архіві письменника. Зведені ж в книгу записи І. Франка дають підстави говорити про нього як про збирача широкого діапазону з діалектичним підходом до народної пісенності. Фольклористично-збирацький досвід І. Франка став основою багатьох його теоретичних міркувань про живий фольклорний процес 33.

Характерною рисою І. Франка як збирача народної пісні є те, що він записував усі пісенні жанри без винятку, причому ті їх зразки, які зустрічав у живому побутуванні. Це дало йому змогу сприйняти всю ту емоційну атмосферу, яка створювалась під час співу, відповідно настроювала співаків і слухачів.

І. Франко записав чимало обрядових пісень — веснянок (гагілок), колядок, весільних. Живі враження від сільських весіль і весільної пісенності відобразились також в його науковій та художній творчості. Пишучи передмову до зібраних О. Рошкевич весільних пісень і звичаїв, І. Франко відзначає як типову емоційну їх рису — сумовитість, особливо яскраво виражену жалісною мелодією. У повісті «Великий шум» письменник відтворює широку картину підгірського весілля, не боячись навіть деякої перевантаженості цієї частини твору етнографічно-фольклорними елементами. П’ятдесятирічний художник не міг устояти перед сильними юнацькими враженнями від мальовничо-врочистого народного обряду і весільної поезії.

Основну масу пісенних записів Івана Франка становить народна лірика — пісні про кохання та родинне життя. Слухаючи їх в природній атмосфері побутування (з уст численних співачок) і глибоко відчуваючи життєво-соціальну основу їх змісту та емоційного звучання, І. Франко визначав як головний лейтмотив, як головну тему — скаргу жінки на свою тяжку долю. І дослідження про ці пісні він назвав «Жіноча неволя в руських піснях народних». Це дослідження стало своєрідним узагальненням активної збирацької роботи І. Франка з 1864 р. до початку 80-х років XIX ст., його спостережень над життям пісні та її головних носіїв.

«Кожний, хто звик пильно придивлятися життю народному і особливо слідити його безмірно цікаві духовні прояви, мусить звернути увагу на ті пісні, на ті, сказати по правді, «жіночі невільничі псальми», — писав І. Франко. — Особливо тим цікаві вони, — крім своєї основи, — що майже всі, за винятком деяких мандрівних, а лиш до нашого життя більше або менше приноровлених, суть новішого, майже сучасного походження, як се доказує бесіда (мова. — О. Д.), чиста, без архаїзмів, часом зовсім локально забарвлена, — як доказують зовсім нові сучасні поняття і обставини, в них зображені» 34.

Інтерес до найновіших пісень, які є художнім відображенням животрепетних подій і народних поглядів, — це друга характерна особливість І. Франка — збирача та дослідника народної пісні. Вся його розвідка «Жіноча неволя...» грунтується на побутуючому пісенному матеріалі, записаному ним самим та товаришами поета — М. Павликом, І. Мохом, Анною Павлик та ін. При цьому І. Франко відбирає з сучасної йому народної пісенності найхудожніші та найяскравіші щодо змісту і форми зразки, саме ті, що «як твори народної лірики... можуть сміло рівнятися з найдосконалішими того роду творами всіх часів і народів» 35. До речі, цей провідний критерій художності, властивий Франкові-фольклористові, повністю виявився і в його збирацькій діяльності при записуванні пісень і обумовив високий художній рівень його записів.

Пильна увага І. Франка до найновіших творів у живому фольклорному процесі дала цінні наслідки. І. Франко виявився одним із винятково щасливих збирачів новотворів: він першим в Галичині зафіксував і дослідив робітничу тему в народній творчості, особливо в коломийках про бориславське життя й експлуатацію на нафтопромислах; записав чимало нових коломийок про картоплю, епічних співанок про окремі трагічні події і вчинки, дрібних пісень на злободенні теми тощо. Спостерігаючи процес творення нових пісень, І. Франко зробив дуже важливі теоретичні висновки, відкинувши песимістичні думки про занепад народної творчості. З цього погляду особливо цінними є його рецензія на переклади М. Старицьким сербських народних пісень («Друг», 1877), статті «Дещо про Борислав» («Світ», 1882) та «Як виникають народні пісні?» («Ruch», 1887).

Коли уважно оглянути Франкові пісенні записи, легко помітити серед них чимало свіжоскладених у прикарпатському краї пісень. Це, зокрема, пісні про Драгарюка, про рекрутчину та жовнірське життя, співанки-хроніки про різні місцеві трагічні випадки, що гостро вразили народних співаків. Тут слід назвати пісні «Ой бо мала Гребенюшка два синочки рідні», «У сім селі й у Лолині сталася новина», «Ой на панській полонині отава зелена» (про Футюка Семена), «Ой кувала зозулечка то біла, то сива», «В понеділок по п’ятінках надворі погода» та ін. Що ці пісні схоплені безпосередньо в процесі творення, свідчить їх місцевий колорит, виражений документальними вказівками на місце подій і їх учасників. Більше того, в останній із перелічених співанок названо навіть її авторів:

З Шипаровець до Рахівця неблизько ходити,
То не могли сесю пісню так борзо зложити.
Прокіп Заєць з Дмитром братом йа в Чиграх косили
Та вже оба Николочці цю пісню зложили.
Ой коби ми тогди були, що там говорили,
Ми би були сесю пісню ще краще зложили 36.

Це — характерний прийом епічних співанок карпатського краю. Великий досвід збирача народних поетичних перлин дав право Франкові твердити, що кожна пісня первісно мала свого автора — народного поета. А оскільки останній «творить свою пісню з того матеріалу вражінь та ідей, яким живе ціла маса його земляків», і «із скарбів своєї індивідуальної душі він в головних контурах не може зачерпнути ані іншого змісту, ані інших форм, крім тих, що становлять щоденну поживу цілої маси» 37, то й пісня його є «виразом думки, вражінь та стремління цілої маси, і тільки таким чином вона стає здатною до сприйняття і засвоєння її масою» 38.

Пісенні новотвори приваблювали І. Франка передусім тими мотивами та думками, тими тенденціями, що відображають розширення народного світогляду, зміни в етичних чи соціальних поняттях. З цього погляду особливий інтерес становить «Пісня про шандаря». Під впливом І. Франка та М. Павлика цю епічну співанку записала в с. Лолині в кінці 70-х років XIX ст. Михалина Рошкевич, сестра Ольги Рошкевич. «Пісні про шандаря» І. Франко присвятив окрему частину своєї праці «Жіноча неволя...», де саме на прикладі цієї пісні схарактеризував специфіку таких творів. «Пісня про шандаря», судячи по різним признакам, — писав він, — належить до найновіших творів народної фантазії і повстала в Підгір’ю, певно в околиці Делятина, звідки занесена стала в околицю Долини, до Долина. Находячийся у нас варіант, мабуть, єдиний, — досі записаний, — ані у Головацького, ані в жоднім іншім збірнику ми подібного мотиву не стрічали. За її локальним походженням і недавнім початком промовляють також численні провінціалізми, котрі стираються і вигладжуються, коли пісня давніша і переходить з одної околиці в другу. За тим самим промовляє і те, що пісня така невироблена, оповідання уриване, переплітане (не раз просто таки для вірша) нічого не значучими реченнями, особливо в початку, — що все, переходячи з уст до уст, згладжується, доповнюється і заокруглюється. Можемо затим майже напевно сказати, що пісня про шандаря знаходиться ще, так сказати, in statu nascendi (в стані зародження, в момент утворення. — О. Д.), тим цікавіше буде для нас розібрати таку свіжу пісню, прослідити немовби найновішу фазу, на якій у нас стало «жіноче питання» 39.

Дослідивши пісню про шандаря з мовно-стилістичного й художнього боку та з боку змісту, І. Франко згодом звернувся до цієї пісні ще і як драматург: він взяв від неї сюжет, образи і соціально-психологічні конфлікти для своєї класичної п’єси «Украдене щастя».

Іван Франко високо цінив «оперативність» народної поезії, здатність її відгукуватись на події життя, що хвилювали широкі кола трудящих чи то певної місцевості, чи й цілого краю.

* * *

Іван Франко мав неабияке музичне обдарування, що зростало на грунті народної пісенної мелодії. Не випадково він став одним з поборників народності в музичному мистецтві України останньої чверті XIX і початку XX ст. Він постійно спрямовував композиторів і дослідників до народних мелодій.

Пишучи про сучасну йому музику, Франко дещо перебільшено акцентував: «Українська народна пісня зараз є домінуючою рисою української артистичної музики і надає їй ознаки незвичайної святості та оригінальності» 40. Поет дуже високо ставив композиторів П. Ніщинського та М. Лисенка за їх обробки народних мелодій. «Потужний талант» М. Лисенка приваблював І. Франка передусім майстерно опрацьованими збірниками народних мелодій. І. Франко захоплювався працею М. Лисенка, композитора, що «перетворив тих перелітних дітей українських піль і степів у справжні художні перли із збереженням всієї їх первісної свіжості і запаху. Можна сміло сказати, що саме ці опрацювання народних пісень здобули йому найбільшу популярність і залишаться найтривкішим пам’ятником його діяльності» 41.

В 1894 р. І. Франко стає одним з організаторів систематичного збирання та видання народних мелодій. В цьому році комітет, до складу якого, крім Франка, входили О. Нижанківський, Ф. Колесса, О. Роздольський, М. Павлик та інші, поширив спеціальну відозву про потребу записування пісенних мелодій. Згодом в «Етнографічному збірнику» почали з’являтися публікації мелодій з Галичини. В 1906 р. І. Франко виступив із схвальною рецензією на першу частину «Галицько-руських народних мелодій» (зібраних на фонограф О. Роздольським і розшифрованих С. Людкевичем), що вийшли в XXI томі згаданого видання.

Народна музика була рідною сферою поета, одним з постійних його зацікавлень. Проте музикознавці чомусь обминули творчі спроби І. Франка в цій ділянці. Лише Ф. Колесса помітив їх: 1911 р. він записав від поета складену ним мелодію до XVIII вірша збірки «Зів’яле листя» 42. У творчій манері І. Франка було звичним добирати ритмомелодичну канву в процесі складання поезії.

Про такий метод признавався й сам І. Франко в листі до Уляни Кравченко, надсилаючи їй текст своєї прощальної пісні «Будь здорова, моя мила»: «Жаль, що не можу вам передати й понурої та дикої мелодії цієї пісеньки. Мелодія, як я сказав, мадьярська. Не менший жаль, що не знаєте і мелодії до «Похоронів», здається, композиції Шуберта; обидві ті пісні укладав я до мелодії і відповідно до мелодії співаючи, і тільки в співі вони можуть зробити враження». Про це, до речі, свідчить В. Щурат у своїх спогадах: «Він ніколи не засідав до писання віршів з пером в руці над папером. Коли наросла гадка, коли назріла до вислову, він мусив мати рух. Ідучи вулицею чи ходячи по кімнаті, висвистував собі наперед різні строфічні мелодії, щоб знайти відповідну форму. Знайшовши, вкладав у неї слова, мугикаючи під ніс так довго, поки не одержав співної стрічки одної, другої, третьої, четвертої, поки ціла строфа, як говорив, не починала співати. Осягнувши співність строфи, добирав для неї щораз поправніших римів. Коли і се скінчив, тоді брав клаптик паперу і списував готове, строфу за строфою, уступ за уступом. За тиждень, за два повертався до списаного і аж тоді виправляв дещо на папері, наскільки раніше виправив у пам’яті» 43.

Про зв’язки поезії Івана Франка з народною пісенністю ми мали нагоду говорити в книзі «Іван Франко і народна творчість» (К., 1956). Тут слід підкреслити, що до цих джерел він спрямовував і своїх сучасників-письменників, відвертаючи їх від захоплення модним «новаторством» і модернізмом. Простота й влучність малюнків, заснованих на тонких живих спостереженнях, і лаконічність та глибока емоційність зображення — це завжди цікавило й вабило І. Франка в піснях та коломийках, і не випадково поет нерідко звертався до цієї художньої школи і радив іншим письменникам вчитися в ній. Красномовно розповідає про це у своїх спогадах відомий сучасник великого Каменяра — Марко Черемшина. Якось по дорозі із Відня у вагоні Марка Черемшину попросили заспівати «Гуцулку»: «Спершу я не похочував, але коли і Франко мене підбадьорював, я розпочав в’язанку коломийок «Параскою»:

Ой пішов я до Параски лиш голі два разки...
А вна мені показує аж три перелазки:
Оцим будеш заходити, а цим виходити,
А цим будеш утікати, як тя муть ловити.

Та «Параска» подобалась була... Франкові, і Франко опісля не раз повторював її собі у хвилях загальної мовчанки...

...Опісля звелась між нами переписка, яка у війні затратилася. Франко радив мені закинути писати поезію в прозі та вертатися до «Параски», себто до мужиків» 44.

Любив Франко співати коломийки і сам, а надто їх слухати. Справжнім майстром виспівувати коломийки був Володимир Гнатюк, з яким Франко приятелював і разом працював над виданням фольклору в «Етнографічних збірниках». Франко любив, коли Гнатюк виспівував цілими в’язанками веселі та влучні, часом із солоними крупинками дотепу, коломийки. Гнатюк тоді готував велике зібрання «Коломийок», три томи якого з’явилось в 1905 — 1907 рр. Багато із своїх записів поет подав до цього видання, і вони розсипались по численних сторінках тритомника 45.

Франко негайно ж відгукнувся на вихід «Коломийок», висловивши в рецензії свої міркування про цей жанр. «Слухаючи їх одну за одною, співані безладно, принагідно селянами, — писав тут Франко, — нам певно і в голову не приходить, що се перед нами перекочуються розрізнені перлини великого намиста, частки великої епопеї сучасного народного життя... Зведені докупи в систему, що гуртує їх відповідно до змісту, вони складаються на широкий образ нашого сучасного народного життя, безмірно багатий деталями і кольорами, де бачимо сльози й радощі, працю й спочинки, турботи і забавки, серйозні мислі і жарти нашого народу в різних його розверстуваннях, його сусідів, його соціальний стан, його життя громадське й індивідуальне від колиски до могили, його традиції й вірування, його громадські й етичні ідеали. Все це... наповнює нас правдивими гордощами, коли в тім поетичнім дзеркалі бачимо здорову, чисту та так рухливу і невтомно творчу душу нашого народу» 46.

В 1914 р., будучи вже хворим, І. Франко ще раз повернувся до цього жанру в статті «До історії коломийкового розміру», де знову високо підніс багатство змісту й поетичну красу коломийок, вважаючи, що їх складено «щонайменше 10000».

І відсвіт оптимістичної натури народу, і його спостережливість, чуйність до людських переживань, іскристий дотеп і тонка кмітливість, майстерна простота і вміння володіти всіма барвами і відтінками народної поетичної палітри, — все це приваблювало у піснях та коломийках Франка-поета. Вводячи в світ людських дум, переживань та ідеалів, народна пісенність водночас підказувала йому теми й образи для художньої творчості. Для Франка, як людини з багатим духовним світом, народні пісні часто були джерелом натхнення і розради, в них він виливав свої найінтимніші почуття в дні журби і горя, яких немало судилося натерпітися поетові за свої революційні переконання та діяльність.

Походження та примітки

1 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. X, К., 1950 — » 1956, стор. 57 — 58.

2 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. X, К., 1950 — » 1956, стор. 58.

3 На одній із сторінок цього зошита, де починається розділ «Вояцькі пісні», школяр Франко написав: «...всіх розвідав-єм», тобто розпитав усіх знайомих нагуєвичан, від них усіх зібрав пісні. Цю найранішу фольклорну збірку І. Франка описав М. С. Возняк у статті «До фольклорних занять Івана Франка» (Іван Франко. Статті і матеріали, зб. 1, Львів, 1948, стор. 15 — 39), яка фактично є рецензією на брошуру Ф. М. Колесси «Улюблені пісні Івана Франка» (Львів, 1946).

4 Галицько-руські приповідки. Зібрав, упорядкував і пояснив Іван Франко. — «Етнографічний збірник», 1901 — 1905, т. XVI, стор. V.

5 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. X, стор. 57.

6 І. Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 173.

7 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], Львів, 1956, стор. 94.

8 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], Львів, 1956, стор. 88.

9 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. І, стор. 13.

10 Іван Франко. Твори в двадцяти томах, т. І, стор. 13.

11 Ширший опис цієї збірки див. у нашому повідомленні про неї «Із фольклористичної спадщини Івана Франка. Новознайдені записи пісень» («Народна творчість та етнографія», 1965, № З, стор. 67 — 72).

12 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. XI, стор. 43

13 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. X, стор. 42 — 43,

14 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. X, стор. 154.

15 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 174.

16 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 147.

17 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. XI, стор. 64.

18 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 151.

19 Іван Франко у спогадах сучасників, кн. 2, Львів, 1972, стор. 28.

20 Остап Лисенко, Про Миколу Лисенка, К., 1957, стор. 54.

21 «Літературно-науковий вісник», 1904, т. 25, кн. 1, стор. 47, 52.

22 Відділ рукописів ІЛ, ф. 3, од. зб. 823. Надрукований в І томі «Літературної спадщини», К., 1956.

23 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 235 — 236.

24 Іван Франко у спогадах сучасників, кн. 2, стор. 66.

25 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 264.

26—27 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 256.

28 Див., наприклад, спогади М. Черемшини (Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 307 — 308), Ф. Колесси (там же, стор. 461), Р. Гаврилюк («Радянська жінка», 1956, № 8, стор. 6), Р. Баб’як («Прикарпатська правда», 1956, 27 серпня), М. Савчака (Іван Франко в школі, Дрогобич, 1957, стор. 175 — 176).

29 Див. про це замітку «Спомин з Буркута» («Народна творчість та етнографія», 1971, № 1, стор. 73).

30 Ф. Колесса, Улюблені пісні Івана Франка, Львів, 1946, стор. 8. (Детальніше див. його ж статтю в ж. «Народна творчість», К., 1941, № 1, стор. 24 — 26).

31 «Советская Украина», 1941, 22 апреля.

32 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. XI, стор. 282.

33 Як уже згадано, першу спробу надрукувати кілька пісень у записах із голосу Франка зробив М. Лисенко, потім К. Квітка. На основі цих матеріалів, використавши Франків рукопис пісень, надісланих М. Лисенкові, Ф. Колесса в 1946 р. видав у Львові брошуру «Улюблені українські народні пісні Івана Франка» (60 стор. з нотним додатком). У розгорнутій рецензії на неї М. Возняк (згадана стаття «До фольклористичних занять Івана Франка») вказав на дуже обмежене використання Ф. Колессою Франкових записів і сам додатково навів з них 14 текстів пісень. Лист І. Франка до М. Лисенка від 13 грудня 1885 р. із записом 22 пісень повторно (після Колесси) опубліковано в І томі «Літературної спадщини» (стор. 405 — 417).

Спроба найповнішого охоплення пісенних записів І. Франка з врахуванням усіх наявних його автографів зроблена нами в книгах «Народні пісні в записах Івана Франка» (Львів, 1966, 428 стор.) та «Коломийки в записах Івана Франка» (К., 1970, 133 стор.).

34 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 108.

35 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 108.

36 Повний текст цієї пісні опублікований нами у томі «Співанки-хроніки», К., 1972, стор. 305 — 307.

37 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 55 — 56.

38 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 55 — 56.

39 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, стор. 138.

40 «Kurjer lwowski», 1892, № 249, стор. 3.

41 «Kurjer lwowski», 1892, № 249, стор. 3.

42 І. Франко, Зів’яле листя. Вид. 2, Львів, 1911. В Галичині додано до книжечки чотири ненумеровані сторінки з III і XVIII віршами; до XVIII — мелодія записана від І. Франка. Київська цензура сконфіскувала цей додаток.

43 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 241 — 242.

44 Іван Франко у спогадах сучасників, [кн. 1], стор. 307 — 308.

45 Всі записи І. Франка із цього видання та з його архіву ввійшли у збірку «Коломийки в записах Івана Франка», К., 1970.

46 «Літературно-науковий вісник», 1906, кн. 7, стор. 502 — 503.

Видатний діяч революційно-демократичної фольклористики

Найвидатніший представник передової української культури кінця XIX і початку XX ст. І. Я. Франко завжди і всюди в своїй багатогранній діяльності керувався найвищим принципом — інтересами трудового народу. Боротьбі за визволення трудящих України від соціального і національного гніту, боротьбі за щасливе майбутнє свого народу він присвятив всю могутню силу свого поетичного таланту, всю глибину і сміливість думки, всю полум’яність серця і слова. Франко завжди був так тісно зв’язаний з народом, так багато працював для нього, що можна сказати про поета словами героя його твору Мойсея:

Я ж весь вік свій, весь труд тобі дав
У незламнім завзяттю, —
І підеш ти в мандрівку століть
З мого духа печаттю.

Як видатний революціонер-демократ, світогляд якого формувався під впливом ідей всеросійської революційної демократії та на основі знайомства з творами наукового соціалізму, Франко вважав трудящі маси головною рушійною силою історії. «Бачимо ось що, — писав він у 1878 р. з приводу буржуазної революції у Франції: — народ, проста, необразована маса в своїх кривавих революціях ставить державі і всій людськості великі, святі проблеми та завдання: свободу, рівність, добробуток, братерство, працю, — народ ллє кров за ті високі засади на барикадах і по всіх кінцях світу, народ поборює і валить в порох елементи реакційні, шляхту, привілеї, цехи, темноту і нелюдськість середньовічну, і, скінчивши ту велитну працю — немов утомиться і здає велике діло в руки своїх провідників, освічених, інтелігентних лібералів, тих, що в війні не лляли кров, а радили, кричали і гуляли. Ось вони і починають вести його по-своєму, — але куди їм, карликам-самолюбам, справитися з роботою велита?» 1

В іншій статті, що з’явилася в роки першої російської буржуазно-демократичної революції, він цілком чітко вказав, що «...всесвітня історія — не історія героїв, а історія масових рухів і перемін» 2.

На цьому матеріалістичному розумінні ролі народу в історії грунтувались суспільно-політичні та історичні погляди Франка, вся його діяльність. Гостра класова боротьба трудящих міста й села проти капіталістичної експлуатації в умовах відсталої напівколоніальної Галичини та в сусідніх землях ставила перед письменником конкретні вимоги у боротьбі за інтереси трудящих.

Як і Шевченко та російські революційні демократи, Франко вважав обов’язком передової інтелігенції глибоко вивчати життя, світогляд і прагнення народу, підносити рівень соціальної свідомості трудящих, очолити і спрямувати їх боротьбу за свої інтереси, за поліпшення свого становища.

Ці світоглядні позиції Франка і обумовили його виняткову увагу та невпинний інтерес до творчості й побуту народу. Багатими й змістовними були зв’язки Франка з фольклором. Він був ретельним збирачем, активним видавцем і видатним дослідником народної творчості; як поет і письменник він постійно живився з її невичерпних ідейно-естетичних джерел.

Народна творчість стала цінним матеріалом для глибокого пізнання Франком життя трудящих і свіжим джерелом тем, образів та мотивів для відображення цього життя пером художника — критичного реаліста.

* * *

Франко-поет дебютував у вісімнадцятирічному віці сонетом «Народні пісні», що з’явився в 1874 р. в журналі «Друг» під псевдонімом «Джеджалик». В тому ж журналі в 1876 р, був опублікований один із записів Франка — казка з його рідного села Нагуєвичів і ладканки (весільні пісні) з с. Лолина. В наступному році в журналі «Друг» була надрукована його перша фольклористична праця — рецензія на «Сербські народні думи і пісні» в перекладах М. Старицького. Появі названих публікацій, в яких відразу ж виступили три головні напрями його зв’язків з фольклором (як художника, записувача і вченого), передувало широке ознайомлення юнака з скарбами поетичної творчості народу.

Ще в дитинстві Іван Франко добре пізнав народну поезію завдяки трудовому селянському оточенню. Особливо багато фольклорних творів він тоді перейняв від матері Марії і батька Якова, а також від сусідів у Нагуєвичах та Ясениці-Сільній, від знайомих і товаришів у Дрогобичі. Про це письменник часто згадував у багатьох своїх творах і статтях (у вірші «Пісня і праця», в оповіданнях «У кузні», «У столярні», в розвідках «Дальші праці М. Драгоманова», «Замечательная колядка», «Переднє слово до «Перебенді» Тараса Шевченка», «Галицький «Москаль-чарівник» і т. д.).

Поряд з піснею, що потім відіграла винятково благотворну роль в житті Франка — поета й дослідника, він запам’ятав тоді багато переказів і легенд про минуле Підкарпаття, особливо про народних месників-опришків на чолі з Олексою Довбушем, та оповідань про жахливі умови життя перших робітників Борислава. В тій чи іншій мірі вони стали в пригоді письменникові, перші — в повісті «Петрії і Довбущуки», другі — в творах бориславського циклу.

Восени 1875 р. Франко вступив до Львівського університету і відразу ж почав активно співробітничати в студентському журналі «Друг». Внаслідок гострої дискусії вже в 1876 р. в журналі перемагає прогресивна частина молоді на чолі з М. Павликом та І. Франком. Під впливом ідей російських та українських революційних демократів і завдяки знайомству з соціалістичними теоріями ця молодь ставить питання про боротьбу за інтереси трудящих та за їх визволення. Не без впливу з Східної України, де на початку 70-х років значну роботу по вивченню народної творчості й побуту розгорнув Південно-західний відділ Російського географічного товариства, пожвавлюється фольклористична діяльність у Галичині. М. Павлик та І. Франко вбачали у народній творчості цінний матеріал для пізнання життя і побуту трудящих, а отже, й для визначення шляхів своєї праці на користь народу.

Погляди революційної західноукраїнської молоді були викладені в доповіді М. Павлика «Потреба етнографічно-статистичної роботи в Галичині», прочитаній в «Академічному кружку» 12 червня 1876 р. після приїзду І. Франка та М. Павлика з с. Лолина, де вони збирали фольклорний матеріал. Передові погляди Франка знайшли своєрідний вияв також спочатку в його вірші «Наймит» (1876), а незабаром і в згаданій рецензії на переклади М. Старицького з сербської народної пісенності («Друг», 1877). В останній він дав високу оцінку фольклорним творам гострого соціального спрямування, що втручалися в громадське життя і викривали його негативні сторони.

З цього часу Франка найбільше цікавлять ті народні твори, які безпосередньо пов’язані з життям і яскраво відображають характерні явища суспільно-економічного становища трудящих. Саме тому він таку пильну увагу приділив пісням про жіночу неволю, записуючи їх, щоб видати окремий збірник та щоб на основі цих пісень висвітлити становище жінки в тодішніх умовах.

В листах до Ольги й Михайлини Рошкевич Франко постійно просить їх записувати народні твори, крилаті слова, оповідання і сценки. Одна з записаних ними сценок — «Кума з кумою» — була надрукована в журналі «Молот»; в тому ж журналі Франко вмістив співанку «Гриць Турчин», складену, як сказано в примітці до неї, сільським парубком на основі народних взірців-пісень про «Бурлаку», «Наймита», «Приймака» і спрямовану проти австрійської цісарської армії. Народні пісні та оповідання захоплюють в цей час Франка не лише як фольклориста, а й як художника слова: він засвоює багато художніх прийомів та мотивів народних оповідань, пісень, переказів і т. д. Без сумніву, художні засоби і стиль його перших реалістичних творів (таких, як оповідання «Лесишина челядь», «Два приятелі», «Вугляр», «Микитичів дуб», уривок з повісті «Гутак» тощо) у великій мірі сприйняті від народних оповідачів.

З 1877 р., коли Франко твердо став на революційно-демократичні позиції і повністю віддався боротьбі за інтереси трудового народу, записування і вивчення народної творчості зробилося невід’ємною частиною його багатогранної праці. Її він не припиняв навіть у в’язниці, куди за пропаганду революційних думок вже на початку своєї діяльності потрапив аж двічі — в 1877 та в 1880 р. Від товаришів по камері Франко записав величезну кількість приповідок та пісень, запам’ятав багато оповідань, окремі моменти з яких потім використав у своїх творах з тюремного життя. Одне з таких оповідань, яке Франко чув від «відомого злодія Михайла Забранського», він видав під назвою «Хлопська комісія», рекомендуючи його «попросту як матеріал для ближчого пізнання правних понять і звичаїв нашого люду» 3.

В 80-х роках Франко ще активніше збирає та досліджує народну творчість. Його записи цього часу характеризуються детальним висвітленням соціально-економічних умов, в яких виникають і побутують фольклорні твори та народні звичаї; увагу письменника найбільше привертають ті з них, що створені в найновіші часи або відображають найбільш типові життєві явища і переживання. Результатом такого революційно-демократичного підходу до народної творчості (в даному разі Франко практично розвивав принципи, висловлені в свій час ще Добролюбовим та Шевченком) стала відкрита ним в журналі «Світ» в 1882 р. рубрика «Знадоби до вивчення мови і етнографії українського народу», де подані з широкими коментарями Франкові записи про шляхту ходачкову, про нові сорти картоплі та перші зразки робітничого фольклору. Роком пізніше в журналі «Зоря» з’явилась дослідницька праця Франка «Жіноча неволя в руських піснях народних», написана на основі пісенного матеріалу, зібраного переважно самим І. Франком, а також М. Павликом та ін. протягом 1876 — 1880 рр. У цій розвідці автор розкрив тяжкий підневільний стан жінки-трудівниці в умовах руйнованого капіталізмом галицького села. Спираючись на «Капітал» Маркса та працю Енгельса «Становище робітничого класу в Англії», він указав, що ненормальність становища жінки «викликає не що друге, як тиск поганих обставин економічних на життя родинне, викликає та сама сила, що і на Заході Європи, в краях далеко освіченіших, розвалює і нищить родинне життя робітників». В кінці своєї розвідки Франко недвозначно підкреслив, що основним винуватцем тяжкого життя жінки-трудівниці є сама суспільна система, і підвів до висновку про необхідність її знищення. Розглядаючи народні пісні, названі ним «жіночими псальмами», Франко відзначив високу художню цінність народної поезії та велику обдарованість її творців.

Праця «Жіноча неволя в руських піснях народних» та стаття «Дещо про Борислав», де Франко вперше в українській науці про народну творчість подав записи масової творчості нового, робітничого класу і розкрив на фольклорному матеріалі жахливу експлуатацію в Бориславі, — є видатними досягненнями передової дожовтневої фольклористики, найвищим надбанням української революційно-демократичної науки про народну творчість.

У 1883 р. Франко зайнявся організацією «Етнографічно-статистичного кружка», який ставив своїм завданням спрямувати передову молодь до практичної роботи по вивченню життя і побуту трудящих західноукраїнських земель.

Як писав Франко до К. Попович 13 квітня 1884 р., «зав’язаний за моїм старанням «Кружок Етнографічно-статистичний» приймає в члени всіх людей, котрі приречуть достачати йому матеріалів (пісень, казок, приповідок і пр.) і відповідей на квестіонари» 4. Уже незабаром після створення «Кружок» налічував близько ста членів і кореспондентів. Спочатку на його засіданнях регулярно заслухувались праці етнографічно-статистичного змісту, здійснені членами «Кружка», особливо Франком («Жіноча неволя в руських піснях народних», «Історія польського повстання в 1846 р.», «Знесення панщини в Галичині» та ін.), обговорювались публікації з фольклору, зокрема видані Краківською академією наук, деякі женевські фольклористичні видання, книги з етнографії тощо. «Кружок» дбав про організацію доброї бібліотеки, активно збирав бібліографічні матеріали. При «Кружку» за ініціативою Франка розпочалось друкування творів передового галицького діяча В. Навроцького, «першого і надзвичайно здібного галицько-руського етнографа і статистика» (І. Франко). «Кружок» розсилав по всій Галичині відозви, закликаючи збирати фольклорні та етнографічно-статистичні матеріали. Франко, що був душею «Етнографічно-статистичного кружка», користувався як зразком виданнями фольклористичних товариств і діячів Росії, про що не раз він згадував у своїх листах до різних осіб.

В цей час Франко розпочинає працювати над збиранням і підготовкою до видання галицько-руських приповідок, що вийшли у випусках «Етнографічного збірника».

Франко мав на увазі представити в цьому збірнику головним чином той типовий фольклорний матеріал, який в силу світоглядних позицій попередніх збирачів або через цензурні обставини не ввійшов у відомі тоді збірки, передусім антирелігійні і гостро соціальні приказки і прислів’я. Інтерес Франка до соціальних мотивів народної творчості знайшов своє відображення в кінці 80-х років у його публікації та розгляді «Воянцької пісні» 5, в роботі над перекладами болгарських гайдуцьких (опришківських) пісень 6 та деяких творів єврейської бідноти (так, на початку 80-х років він записав у Дрогобичі єврейську соціально загострену пісню «Багач собі, наче король той, жиє» та ін. твори, в 1889 р. у в’язниці — пісню «Гей, посадив я винний сад»; деякі з них він використав у своєму циклі «Єврейські мелодії»).

Оскільки Франкові після припинення журналу «Світ» не вдалося створити прогресивного органу (журнал «Товариш» в 1888 р. проіснував недовго), він свої записи та дослідження з фольклору змушений був публікувати протягом майже всього десятиліття 80-х років на сторінках народовського видання «Зоря», а часом і в польських передовіших журналах («Ruch», «Kwartalnik historyczny»).

В 90-х роках фольклористична діяльність Франка стає ще різноманітнішою. В своїх дослідженнях цього часу він звертається до порівняльного вивчення фольклорних явищ, захоплюється теоретичними питаннями, поряд з українською народною творчістю як матеріал для досліджень часто притягає фольклорні твори сусідніх слов’ян (особливо сербів, поляків, росіян і болгар) та інших народів світу. Широко і систематично він проводить публікацію фольклору — спочатку у великій рубриці «Із уст народу» в журналі «Житє і слово», а згодом (з 1895 р.) в спеціальному фольклористичному виданні — «Етнографічному збірнику». В коло його наукових розвідок входять такі нові питання, як зв’язок старої та нової літератури з фольклором, професійної музики з народною пісенністю, питання взаємовідносин колективу і індивідуума в фольклорному процесі тощо.

В цей же час Франко налагоджує зв’язки та обмін матеріалами по фольклору й старій літературі з відомими дослідниками письменства й усної словесності — О. Веселовським, Ю. Полівкою, Ф. Ржегоржем, М. Сумцовим, В. Ягичем та багатьма іншими, стає одним з організаторів польсько-українського фольклористичного товариства у Львові, багато працює над перекладами казок і новел різних народів (особливо дитячих казок, опублікованих ним у журналі «Дзвінок»), проводить плідну роботу по вихованню молодих збирачів та дослідників народної творчості (під його керівництвом починали свою діяльність відомі фольклористи — Ф. Колесса, С. Людкевич, О. Роздольський, В. Гнатюк, етнограф В. Охримович та ін.). Досить сказати, що з усіх фольклористичних праць та публікацій Франка близько 100, тобто значно більше ніж третина, припадає саме на 90-і роки.

З 1 січня 1890 р. І. Франко та М. Павлик розпочали видання «органу українсько-руської радикальної партії» — журналу «Народ». Мету журналу редакція визначала так: «Наша перша й остання ціль була здавна — помочи двигнути матеріально та справді просвітити наш народ, і задля того ми й тепер будемо пильно та безсторонньо додивлятися, через що наш народ бідний та темний, що в нім самім є доброго, а що злого, що доброго чи злого хто для нього робить і як би йому, по-нашому, з того лиха видобутися» 7. Така мета журналу і програма радикальної партії 8 вимагали вивчення світогляду та соціально-економічних умов життя народу, його побуту і творчості.

В перші два з половиною роки, поки журнал видавався у Львові під редакцією І. Франка та М. Павлика (з жовтня 1892 р. він почав виходити в Коломиї під редакцією М. Павлика), в ньому було опубліковано чимало фольклорних записів та фольклорно-етнографічних досліджень. Вже в першому номері редакція журналу оголосила відозву «Про записування галицько-руських простонародних пісень»; в наступних номерах зустрічаємо то публікації соціально загострених фольклорних творів, переважно пісень і співанок, то записи народних звичаїв, то дослідження про життя, побут і економічне становище трудящих, то твори народних поетів. В 1891 р. в журналі з’явилось три праці Франка, які виявляють його некритичне ставлення до порівняльно-історичного методу в дослідженнях представників міграційної школи (статті «Болгарські праці М. Драгоманова», «Дальші болгарські праці М. Драгоманова», «З поля фольклору»).

Як представник і керівник радикальної партії Франко багато роз’їжджав по Галичині, виступав на селянських вічах і проводив пропагандистську роботу. Під час цих поїздок він, за його свідченням в одній із передмов до корпусу «Приповідок», збирав дуже багато фольклорного матеріалу. У своїх виступах перед селянами Франко щедро користувався народнопоетичними образами, через що його промови глибоко переконували слухачів. Так, наприклад, в одному з своїх виступів Франко за допомогою образів народної творчості дав яскраву і дохідливу характеристику партіям в Галичині. «Потім, — пише «Народ», — промовив Ів. Франко. Розказав він приповідку о сиротах, котрі по смерті родичів наробили пожару, а коли пізніше зійшлися на пожарищі, то два старші почали сваритися, що ось тут, мовляв, стояла нашого татуня скриня, а тут комора, а тут стодола, а се повинно належати мені, а то мені. А з усього того був тільки попіл. А наймолодший брат дрижить від голоду й холоду і каже: «Покиньте, браття, сваритися, а ставмо нову хату і робімо на хліб». Отсе образ наших партій і їх сварні. Наймолодша, радикальна партія, має ту заслугу, що закликає до такої праці, котра може нас зробити заможними» 9.

Як бачимо, збираючи народну творчість, вивчаючи і публікуючи її, Франко вмів влучно користуватись її надбаннями в своїй революційно-пропагандистській роботі. І саму наукову працю в галузі фольклористики він часто підпорядковував соціально-політичній боротьбі свого часу. Так, наприклад, в 1893 — 1894 рр. він взяв діяльну участь в організації товариства фольклористів у Львові, яке мало об’єднати демократичні наукові сили і займатися вивченням життя та творчості обох сусідніх народів. Це товариство своєю суттю і працею заперечувало всілякі реакційні «об’єднання» буржуазно-націоналістичної української та польської інтелігенції на зразок створеної тоді «нової ери».

Таким чином, Франко і фольклористичною діяльністю стверджував свої принципи революціонера-інтернаціоналіста та заперечував «новоерівську» продажну політику українських буржуазних націоналістичних кіл Львова. Він взяв участь у виробленні програми і статуту згаданого товариства фольклористів, виступав з доповіддю на першому його зібранні в лютому 1895 р., читав польською мовою реферат «Етнологія та історія літератури» на з’їзді польських літераторів і журналістів в 1894 р., співробітничав з 1894 — 1895 рр. у польських фольклористичних журналах «Lud» та «Wisła» (Варшава) і т. д.

У 1894 р. Франко провів чималу роботу по впорядкуванню для крайової етнографічної виставки у Львові відділу етнографічно-фольклорної літератури про Галицьку Русь. З початку 1894 р. разом з своєю дружиною він почав видавати «вісник літератури, історії і фольклору» — журнал «Житє і слово». Перші два роки журнал мав суто наукове спрямування, в ньому було вміщено в рубриці «Із уст народу» багато народнопоетичних творів (пісень, легенд, казок, новел і фабльо, міфів та вірувань, оповідань про історичних осіб, про події і місцевості, а також анекдотів і фацецій). Характерно, що при публікації фольклорних матеріалів у цьому журналі Франко найбільше місця відводив тим матеріалам, які раніше найменше збиралися (казкам, легендам, анекдотам та місцевим переказам).

Обкладинка журналу «Житє і слово»
Обкладинка журналу «Житє і слово»

В своїх рецензіях, вміщених в журналі «Житє і слово», Франко виступив проти огульного друкування всього зібраного матеріалу і проти географічного методу збирання, що особливо панував у польській фольклористиці — від збірок К. Вуйціцького і Жеготи Паулі аж до Оскара Кольберга. Він вимагав збереження діалектних особливостей у записах і публікаціях, повної і широкої паспортизації матеріалу (де, коли, від кого, ким і за яких обставин записаний) та його коментування в друкованих збірниках. Головні свої вимоги до публікаторів народної творчості Франко розкрив у рецензії на книгу Яна Свєнтека «Lud Nadrabski od Grodna aż po Bochnię».

«Хиби (в збірнику Свєнтека. — О. Д.) можна б вказати хіба дві, — писав він в цій рецензії. — Перша — брак передмови, в котрій би автор повинен був докладно вияснити свій метод збирання і схарактеризувати людей, від котрих записував матеріал, і свої розмови з ними. Таке справоздання могло би бути дуже повчаючим для других етнографів. Друга і далеко важніша хиба, се брак порівняння матеріалу, вміщеного в книзі, з іншими, давнішими збірниками. Коли не сам збирач, то в усякім разі антропологічна комісія Краківської академії повинна би тямити, що такі бібліографічні вказівки при кожній пісні, повірці, казці і т. і. на паралелі, вже звісні з інших збірок — нехай би тільки польських, — се половина вартості збірки, бо всякому, хто хоче з неї користати, ощаджують масу праці над шуканням і порівнюванням тих матеріалів. Оскільки тямлю, покійний І. Коперніцький, потроху може за нашою порадою, пробував запровадити сю встанову при редагуванні «Zbioru wiadomości do antropologii krajowej».

Подаємо голос за тим, щоб звичай сей був прийнятий невідступно в дальших виданнях Академії» 10.

Тоді як фольклористи міграційної школи наполегливо розшукували далекі і близькі джерела творів, записаних від свого народу, Франко в центрі уваги журналу «Житє і слово» ставив національні твори і фольклорні зразки сусідніх слов’янських народів. В цей час, як і раніше, інтереси

Франка зосереджуються навколо творів соціального спрямування. Не випадково в журналі «Житє і слово» з’явились пісні про вождя угорського національного руху в 1848 — 1849 рр. Кошута, пісні про Лук’яна Кобилицю, «Матеріали до історії українських віршів», серед яких чимало мають соціальне забарвлення та антицерковне спрямування. Не випадково Франко в цей час збирається досліджувати опришківський фольклор, але в силу різних обставин відкладає цю працю, надрукувавши лише перекази про Довбуша та написавши на канві народної пісні про Марусяка п’єсу «Камінна душа», що теж уперше з’явилася в журналі «Житє і слово». Через цей орган Франко мав намір познайомити українських читачів з епосом сусідніх слов’янських та з епосами інших народів. Щоб одержати високоякісні переклади російських билин, він звернувся спочатку до А. Кримського, а потім до П. Грабовського, переспіви якого билин «Ілля Муромець», «Святогор» та «Як перевелись богатирі на Русі» Франко зміг опублікувати тільки в 1901 р. в «Літературно-науковому віснику». В журналі «Житє і слово» були вміщені тільки сербська пісня про Груя Новаченка в перекладі Франка, «Пісня про Роланда» в перекладі В. Щурата та зроблений за планом Франка А. Кримським скорочений переклад «Шах-Наме» Фірдоусі.

Як свідчить один з листів Франка до М. Драгоманова від 1895 р., частина зараженої «модернізмом» молоді виступила проти рубрик «Із уст народу» та «Із старих рукописів» в журналі «Житє і слово». Франко категорично заперечив її закиди, бо ставив народну творчість та науку про неї незмірно вище всієї «модерної» писанини, жодного рядка якої не допустив на сторінки свого журналу. Щоправда, переважна більшість матеріалів зазначених рубрик була відірвана від конкретної дійсності 90-х років, і це значною мірою впливало на популярність його серед читачів. З цього боку справедливо критикував Франка П. Грабовський, пишучи йому: «Мені здається, що дуже багацько ви давали місця умерщині, як-от усякі легенди тощо (для звичайного читача вони мусять бути саме умерщиною), мало зачіпаючи появи та потреби життя сучасного» 11.

З опублікованих Франком в журналі «Житє і слово» фольклорних творів деякі дуже важливі для висвітлення його художньої творчості. Серед них варто вказати на «Пісню про шандаря», сюжет якої ліг в основу драми «Украдене щастя», на казку про царя, що ходив красти, тісно пов’язану з драмою «Сон князя Святослава», на новелу «Лісковий корч свідком», використану в казці Франка «Без праці», на легенду про святого Валентія, що дала сюжетну канву його поемі «Святий Валентій», тощо.

Особливий інтерес для висвітлення фольклористичної діяльності Франка мають його дослідження, вміщені в цьому журналі, зокрема: «Шевченко — героєм польської революційної легенди», «Розбір думи про бурю на Чорнім морі», «Фольклорні праці д-ра Ченька Зібрта», «Дві школи в фольклористиці», а також ряд рецензій на етнографічні й фольклорні видання. Висловлюючи свій погляд на окремі народнопоетичні твори й наукові проблеми, Франко виступає в деяких із цих праць проти штучних, антинаукових схем, теорій і методів в роботах ряду буржуазних вчених. Особливою заслугою Франка в даному разі є його гостра критика спроб цих вчених перенести антропологічну теорію в науку про народну творчість.

З кінцем 1895 р. припиняється публікація народної творчості на сторінках журналу «Житє і слово». Це було зумовлено відкриттям в 1895 р. спеціального періодичного фольклорно-етнографічного видання при Науковому товаристві ім. Шевченка під назвою «Етнографічний збірник» і перетворенням журналу «Житє і слово» з «вісника літератури, історії і фольклору» у «вісник літератури, політики і науки».

Першим томом «Етнографічного збірника» Франко розпочав широку публікацію фольклору жанрово-тематичними збірниками. Хоч цей том («Галицькі народні казки», зібрані О. Роздольським) і підписав як відповідальний редактор М. Грушевський, насправді всю роботу провадив Франко. І тут буржуазний націоналіст М. Грушевський виявив себе як нахабний визискувач чужих сил для власної слави, авторитету і грошей. Така поведінка щодо І. Франка, М. Павлика, В. Гнатюка та інших передових діячів, що перебували в скрутному матеріальному становищі, була завжди характерна для нього, зокрема і при виданні «Літературно-наукового вісника», «Записок

Наукового товариства ім. Шевченка» та численних публікацій «Українсько-руської видавничої спілки».

Під керівництвом Франка протягом майже двадцяти років вийшло понад 30 великих томів «Етнографічного збірника», серед яких видатним і неповторним вкладом в дожовтневу українську фольклористичну науку є «Галицько-руські народні приповідки» (в трьох томах) І. Франка, «Коломийки» (в трьох томах), зібрані В. Гнатюком, «Народні оповідання про опришків», упорядковані В. Гнатюком, «Галицько-руські анекдоти», записані В. Гнатюком, тощо.

Публікуючи величезний фольклорний словесний матеріал, Франко приділяв також велику увагу мелодіям народних пісень. Саме до їх збирання він залучив С. Людкевича, Ф. Колессу й О. Роздольського, що входили до складу комітету по збиранню та виданню народних пісень, організованому з ініціативи Франка. «Франко, — писав С. Людкевич у своїх спогадах, — любив музику, пісню. Любив з властивою йому пристрастю. Він не був музикантом, але вмів глибоко почувати аромат народної музики, виявляючи незвичайно тонке розуміння мелодії, умів віднайти в ній «душу» 12. Франко знав багато мелодій народних пісень і так добре їх виконував, що з його голосу записували народні мелодії М. Лисенко, К. Квітка і Ф. Колесса. Відомо, що С. Людкевич в передмові до тому «Етнографічного збірника», де були опубліковані мелодії українських пісень, дякував Франкові за цінні поради.

Активна робота Франка-фольклориста по збиранню і виданню словесної і музичної народної творчості відзначалась суспільно-актуальним спрямуванням: вона мала на меті якоюсь мірою паралізувати захоплення дослідників «науковими розшуками» на основі методу буржуазних компаративістів з його теоретичними комбінаціями, конструкціями і безпідставними гіпотезами 13, а також протиставити проявам хворобливої декадентщини в літературі й музиці живі джерела народної творчості.

Діяльність Франка в «Етнографічному збірнику» справді гідна подиву: він керував виданням, систематизував матеріал, складав покажчики паралелей до безлічі творів, упорядкував понад 31000 приповідок 14, збірку «Льодових вірувань на Підгір’ю», вів кореспонденцію з численними збирачами з усіх кінців України, сам записував з пам’яті або з народних уст багато творів, що ввійшли до «Етнографічних збірників».

Разом з цим в 900-х роках Франко виступив з кількома цінними дослідженнями про народні пісні та з численними рецензіями на фольклористичні праці різних вчених. Гостро викриваючи в своїх рецензіях недоліки буржуазних дослідників-компаративістів, які часто в своїх наукових працях вдавалися до абстрактних здогадок і «карколомних комбінацій» та втікали від життя і злободенних завдань фольклористики, забиралися в непролазні хащі магічної й астрологічної літератури, в «смітник людського духу» (за висловом І. Франка), він спрямував головну свою увагу не на шукання різних аналогій і шляхів мандрівок сюжетів, а на вивчення конкретних народних українських творів в зв’язку з конкретним життям, історією, побутом і світоглядом народу. Найважливішими його працями цього часу є «Козак Плахта» (1902), «Пісня про Правду і Неправду» (1906) і «Студії над українськими народними піснями» (1907 — 1913). Перша з них «пробує, — кажучи словами самого автора, — на основі в 1625 р. в Кракові готськими буквами опублікованої української народної пісні порівняно простудіювати пізніші переміни й відміни цієї пісні в устах як українського, так і польського народу» 15. В другій — Франко на основі порівняльного вивчення стежить за темою про Правду і Неправду в народній творчості і старій літературі. Слід відзначити, що ця соціально насичена пісня постійно цікавила Франка, захоплювала його глибиною та епічністю картини: її відгук чується і в словах Андрія Басараба (повість «Борислав сміється»), і у вірші Франка «Всюди нівечиться правда, всюди панує брехня», і в рядках з поеми «Папські жарти»:

Пропала правда, згибла доля,
Закована громадська воля,
Неправда всюди верх держить...

Близьку за соціальним звучанням пісню поет опублікував у журналі «Киевская старина» ще в 1888 р. Його дослідження «Пісня про Правду і Неправду» було блискучим виявом довголітнього інтересу Франка до цієї гостро соціальної народної пісні.

З 1907 р. Франко розпочав велику роботу над українськими історичними піснями, до яких відносив твори, що відображають дух часу або типові порядки якогось періоду, незважаючи на відсутність у них прямих вказівок на певні історичні події чи особи. Ось як писав автор про перший том своїх «Студій над українськими народними піснями»: «Праця, якої я піднявсь у 1907 році та з якої вже появивсь один том, має на цілі менше-більше систематичне зіставлення найважніших історичних пісень українського народу з якнайможливішою реконструкцією їх текстів на основі всіх давніх видань, а де можливо, нових або старих рукописів. У першому томі відбудовано таким робом 25 пісень щодо їх текстів і простудійовано їх науково, отож також порівняно з паралелями в інших народів. Усі пісні належать до XVI й першої половини XVII ст., а найгідніша уваги група між ними оповідає про події, які за серце хапають, із часу турецьких і татарських нападів» 16.

В 1913 р. з’явилось нове, доповнене видання «Студій над українськими народними піснями», куди ввійшли аналізи 32 історичних пісень, дослідження дум, пісень та віршів часів народно-визвольної війни 1648 — 1654 рр. (розділ XXXIII) та розгляд історичного вірша з 1702 р. «Жарт непотребний».

Тоді ж свою монографію про народні пісні Франко представив відділові російської мови і словесності Російської академії наук на здобуття премії. Праця українського дослідника дістала високу оцінку російських вчених, і в 1916 р. Франкові була присуджена премія про яку авторові не судилося дізнатися. Тоді його вже не було серед живих.

До останніх днів свого життя Франко не покидав фольклористичних занять. У 1914 — 1915 рр. він почав перекладати на українську мову стародавні балади різних народів і мав намір переглянути польські, російські і білоруські літературні джерела з метою повідшукувати всі існуючі записи українських народних пісень. І лише можна пошкодувати, що не здійснився цей задум Франка-фольклориста, як і не здійснилось раніше його бажання поїхати в Софію і Бєлград для перегляду записів пісень в архіві Драгоманова, як і не здійснились його інші задуми в галузі науки про народну творчість (дослідження опришківського епосу, створення історіографії української науки про народну творчість, видання корпусу українських приказок і прислів’їв і т. д.). Але і те, що зробив Франко — збирач, видавець і дослідник народної творчості — є першорядним науковим вкладом в передову дожовтневу українську фольклористику.

Погляди Франка на народну творчість, ідейне спрямування його праць з фольклору і його боротьба проти антинаукових теорій буржуазної фольклористики дають підстави охарактеризувати автора «Студій над українськими народними піснями» як видатного представника української революційно-демократичної фольклористики 17.

З своїми дослідженнями про народну творчість Франко виступив в період інтенсивного промислового розвитку капіталізму та переходу його в свою вищу і останню стадію, стадію загнивання — імперіалізм. В цей час найпередовішою суспільною силою на історичній арені став робітничий клас, що революціонізував своєю діяльністю всі трудові верстви. Буржуазія в епоху імперіалізму перетворилась в наскрізь реакційну силу і почала відверто ігнорувати народ та його інтереси, що, зокрема, знайшло свій вияв і в буржуазній науці, і в буржуазній фольклористиці.

Буржуазні вчені починають галасувати про «занепад» народної поетичної творчості, про «псування» її «фабричним людом»; з’являється реакційна теорія про нездатність трудящих мас до художньої творчості — теорія «аристократичного походження» фольклору. Ці теорії і погляди живляться буржуазною ідеалістичною філософією.

Як матеріаліст і борець за інтереси трудящих Франко виступив з гострою критикою реакційних буржуазних теорій про народ та його творчість, протиставивши їм революційно-демократичну систему поглядів. Фольклористичні погляди Франка розвивалися під впливом ідей російських революційних демократів Бєлінського, Чернишевського, Добролюбова. В своїх дослідженнях таких явищ духовної культури, як література, народна творчість, музика, Франко, як і російські мислителі, виходив з матеріалістичного розуміння залежності їх від економічних відносин в суспільстві. «Заким новий напрям думок, — писав він у 1878 р., — прорветься наверх, заким він запанує і надасть усьому свою відрубну ціху, то грунт його економічний та політичний мусив уже бути давно готовий. Значить, — переворот духовний та літературний усе наступає по перевороті економічнім» 18.

На основі цього положення вчений розцінював народну творчість як духовне надбання народу, як своєрідне художнє відображення суспільно-економічних умов його життя в певну епоху. Він визнавав за народною творчістю важливу громадську та історико-пізнавальну цінність і, зокрема, тому, що фольклор твориться не «якимось одним репрезентантом чи то одного суспільного класу, чи партії», а збірно, масами 19. Звичайно, Франко глибоко розумів, що художні твори народу, відзначаючись дуже специфічними особливостями виникнення і побутування, не можуть відображати історичних фактів у деталях, точно хронологічно і т. д. В них «прориваються речі самі типові, загальні» 20, але такі, що вірно відображають економічні та соціальні сторони життя трудящих певного періоду, їх настрої, оцінки подій та мрії. Саме в цьому Франко наближався до думок М. Горького про те, що фольклор має свій особливий погляд на суть визначних історичних подій, на діяльність видатних історичних осіб, причому цей погляд відрізняється від офіціальної точки зору буржуазних істориків.

Народну творчість Франко визначав, отже, як глибоко реалістичну творчість, дослідження якої неможливе у відриві від тих умов життя народу, на грунті яких вона виникла і які відобразила. В своїх фольклористичних працях та в багатьох статтях публіцистичного і літературно-критичного характеру він відзначив соціальне спрямування, високу гуманність і реалізм кращих творів народної поезії.

Франко гостро критикував «Хуторну поезію» Куліша за те, що той згірдливо і грубо звертався до народу, паплюжив його творчість, його історичне минуле і його сучасне. Хто сміє оббріхувати той народ, запитує Франко, «котрий своєю кров’ю і своїми кістками писав історію своєї боротьби за волю і в найтяжчій добі погромів та великої руїни не тратив думки про свободу, ... котрий в своїх приповідках, піснях і казках поставив такий тривкий пам’ятник своєї здорової, розумної, чесної мислі, своєї прихильності до світла, справедливості» 21.

Як бачимо вже з цих слів Франка, він високі етичні поняття і гуманність розглядає як провідні ознаки творчості трудових мас.

Франко, всупереч твердженням буржуазних теоретиків, не вважав, що народ — пасивна сила, що він може лише виливати свої страждання в піснях. Він надзвичайно високо цінував творчу енергію, розум і вміння трудових мас та завжди гостро виступав проти зневажливого ставлення буржуазної інтелігенції до народу. При цьому він посилався на народну творчість і кращі фольклористичні праці свого часу, які яскраво доводили, що світогляд трудящих має багато нового, прогресивного, що народ прагне до глибшого пізнання і поліпшення свого життя, що в ряді моментів він випередив навіть своїх «просвітителів» з табору народовської та москвофільської інтелігенції Галичини 22.

Відстоювання інтересів народу і беззавітне служіння йому знайшло своє відображення і в працях Франка про народну творчість. Від перших своїх рецензій на фольклорні збірники і до останніх днів життя він виступав проти тверджень буржуазної науки про згасання народної поезії, про її занепад, які нібито були результатом здичавіння та відсталості трудящих мас.

Коли буржуазні вчені від «теорії» про занепад народної творчості дійшли до вкрай реакційних заперечень творчих здібностей трудящих, тобто до «теорії аристократичного походження фольклору», Франко відразу ж повів боротьбу з останньою. Переслідуючи реакційну мету — підірвати віру в творчі сили мас, які почали проявлятись особливо енергійно в революційному русі кінця XIX і початку XX ст., — представники буржуазної науки силкувались на матеріалі народної творчості довести пасивність мас, схильність народу до стирання історичних та художніх ознак в творах, авторами яких були нібито талановиті освічені одиниці, а не трудящі маси. Так виникла хибна теорія про зниження цінності творів під час їх побутування в народі.

Всупереч цим антинародним і антинауковим твердженням, Франко в ряді своїх праць («Jak powstają pieśni ludowe?», «Тополя» Шевченка», в кількох рецензіях 80 — 90-х років) показав народну творчість як творчість саме трудящих мас, чітко охарактеризував процес виникнення й побутування уснопоетичних творів. Як творчість мас, вона нерозривно зв’язана з їх життям, має соціальне спрямування, сповнена високих почуттів гуманності й оптимізму, властивих лише трудовим верствам суспільства: саме тому вона реалістична, багата з боку художнього, відзначається добірністю мови і т. д. На цих рисах народної творчості, як типових і головних, Франко постійно зосереджував увагу в своїх численних фольклористичних працях.

Погляди Франка в питанні про місце і роль української народної поезії в житті народу були продовженням і розвитком поглядів революціонерів-демократів Бєлінського, Шевченка, Добролюбова, Чернишевського.

Великою заслугою Франка в науці про народну творчість є те, що він піддав гострій критиці антинаукові тенденції буржуазних компаративістів у застосуванні порівняльно-історичного методу. В деяких фольклористичних працях самого Франка були випадки звертання до цього методу 23, але в основній масі його досліджень порівняльний аналіз творів приводив до позитивних наукових результатів. Мету порівняльного вивчення фольклорних явищ Франко розумів зовсім інакше, ніж буржуазні компаративісти. Останні на чолі з О. Веселовським в своїх працях вели порівняння з формалістичних позицій «теорії запозичень», часто ігнорували національні специфічні риси в сюжетах, що були відомі й іншим народам, фактично відшукували, на чиєму духовному утриманні перебували російський, український чи інші слов’янські народи. Франко ж, застосовуючи порівняльний аналіз, ставив собі цілком протилежну, глибоко патріотичну мету — «задокументувати свою національну і духовну рівність з іншими народами». Він викривав механістичність і формалізм компаративістів, які при порівнянні сюжетів і образів абстрагувались від конкретного історичного життя свого народу, від соціальних та національних обставин його буття й розвитку.

Ця формалістичність досліджень компаративістів викликала заперечення навіть з боку тверезих представників буржуазної науки. Показова з цього боку позиція В. Горленка, який буквально перегукується з Франком в оцінці методу цих вчених. Так, в рецензії на 1-й випуск «Этнографических материалов» Б. Грінченка (Чернігів, 1895) він писав: «Высокого интереса полны произведения народного творчества: предания, песни, сказки, рассказы, где выражаются представления, понятия, чувства и взгляды сельской, чуждой «культуры» и даже грамотности массы. С наслаждением слушаешь и читаешь эти самородки, создания умов творческих и часто сильных, лишенных лишь «обработки». Но без всякого наслаждения берешься часто за чтение исследований о них, а иногда испытываешь при этом чувства совсем противоположные... Господствующий в последнее время в таких исследованиях «сравнительный метод» может отогнать хоть кого! Под предлогом изыскания взаимнодействия народностей, заимствований и влияний господа фольклористы превратили свои работы чуть не в простую библиографию, в научную гимнастику, чуждую живой стороны предмета, его духовной сущности. Любая сказка или песня обращаются в предмет головоломнейших сближений, к которому привлекаются все народности от «молдавана и до финна», с праматерью Азией во главе. Благо нашелся трудолюбивый немец, составивший громадный сравнительный указатель этнографического материала всех стран. С этой книжкой в руках, — гуляй по земному шару! Большое число совпадений и сближений объясняется, в конце концов, присущими всем народностям общечеловеческими чертами. Заметных, ясных, ощутительных выводов метод этот пока дал мало. А сколько печатных страниц извела эта литература, в которой часто исследователи за деревьями не видят самого леса...

Признавая в известной степени надобность и пользу этих работ, нельзя относиться с одной этой стороны к созданиям, которые трепещут жизнию, полны образов, чувств, красок. Сравнительный метод — одна статистика и генеалогия. А в народных произведениях так много данных психологии, так много интересного для критики. Читая же фольклористов, как будто перелистываешь одни ревизские сказки да подворные описи, где отсутствуют живые явления и люди» 24.

Ще з більшою непримиренністю Франко вів боротьбу проти антропологічної теорії в фольклористиці. В останні десятиліття XIX ст. ідеологи буржуазії механічно перенесли принципи антропологічної науки в фольклористику. Вони почали пояснювати етнографічні та фольклорні явища, виходячи з абстрактного розуміння людської природи, базуючись на фізіологічних особливостях людини, не враховуючи її суспільної й практичної діяльності, ігноруючи історичний грунт, умови виникнення та існування народних звичаїв і творів. Порівняльне вивчення в працях представників антропологічної школи в фольклористиці набрало метафізичного характеру. Франко розкритикував ряд праць представників цього напряму буржуазної науки про народну творчість. В статті «Фольклорні праці д-ра Ченько Зібрта» (1894) та інших своїх працях він показав абсурдність «загальнолюдської теорії звичаїв і обичаїв», за якою виходило, ніби наявність елементів буддійських вірувань і обряду багатьох народів з різних кінців світу дає право говорити про буддизм як загальнолюдське явище, що, по суті, було б антиісторичним і ненауковим твердженням.

Ворог всякого підтасовування фольклорного матеріалу під заздалегідь взяту схему чи теорію, незалежно від того, як вона називалась в буржуазній фольклористиці — міфологічною, міграційною, астрологічною чи антропологічною, — Франко водночас виступив і проти еклектичної теорії французького буржуазного вченого Бедьє, який, не кладучи в основу конкретного наукового принципу, визнавав за кожною школою чи теорією певну рацію. «Сказавши по правді, — писав Франко, — ся теорія, власне, через свою всесторонність, при спеціальному досліді не дає ніякої виразної вказівки і, замазуючи всі дотеперішні загальні та односторонні теорії, лишає дослідникам повну свободу: йди, куди захочеш» 25.

Критичне ставлення Франка до буржуазних теорій проявилось і в його практичній роботі дослідника народної творчості. В своїх працях 70 — 80-х років він розглядав народнопоетичні твори в тісному зв’язку з соціально-економічними умовами життя трудящих. В 90-х роках, не залишаючи цього матеріалістичного принципу, Франко намагався якоюсь мірою погодити його з міграційною теорією, але, побачивши на практиці власних досліджень хибні її сторони та неможливість такого поєднання, зайнявся монографічним вивченням українських історичних пісень в зв’язку з умовами їх виникнення й побутування. В першу чергу Франко вважав за необхідне критично перевірити нагромаджений фольклорний матеріал, щоб не помилитися в наукових висновках. Таку роботу вчений провадив, починаючи з 900-х років. Результатом цих його досліджень були «Студії над українськими народними піснями».

* * *

Центральне місце серед фольклористичних праць Франка належить дослідженням про українські народні пісні. Це пояснюється тим, що народна пісенність України, винятково оригінальна і багата з тематично-естетичного боку, займає домінуюче місце серед інших жанрів і відзначається досконалим поєднанням соціального й психологічного компонентів при змалюванні життя.

Народній пісні Франко присвятив свої найбільші й найкращі фольклористичні дослідження — згадувані вже праці «Жіноча неволя в руських піснях народних», «Як виникають народні пісні?», «Козак Плахта», «Пісня про Правду і Неправду», «Студії над українськими народними піснями» та ін. Про народну пісню говорить він в поезіях «Народні пісні», «Наймит», «Пісня і праця», «В тих днях, коли неначе риба в сіти», «Де не лилися ви в нашій бувальщині», в другому жмутку збірки «Зів’яле листя», в оповіданні «Дріада», в пролозі до поеми «Мойсей» і т. д. Народні пісні й поезію великого Шевченка Франко вважав найвищим досягненням творчості українського народу, тому й присвятив їм таку велику кількість досліджень. Характерно, що з української поезії Франко переклав на німецьку і польську мови лише ряд творів Шевченка та кілька народних пісень.

Народні пісні та думи Франко називав «одним з найцінніших наших національних надбань і одним із предметів оправданої нашої гордості» 26. Його так захоплювали невичерпні багатства поетичної творчості народу, що в один час (на початку 80-х років) він навіть задумував написати на підставі пісень і переказів коротку історію України 27.

Своїми думками про роль народної поезії в житті українських трудящих, особливо в минулому, Франко повністю солідаризувався з видатними революційними демократами. В його наукових працях раз у раз відбиваються слова Бєлінського про Україну, як «країну поетичну й оригінальну у вищій мірі», і думка Шевченка, що «наша дума, наша пісня не вмре, не загине», у Франкових працях з фольклору чути добролюбовське захоплення тематично-художнім багатством і реалістичною силою народної української поезії. До того ж його дослідження, засновані на матеріалістичному розумінні залежності духовних явищ від соціально-економічних обставин життя народу, відзначаються глибоким вникненням вченого у фольклорний процес; тому вони дають надзвичайно цінні висновки й спостереження щодо історії розвитку народної творчості взагалі.

Питання виникнення народних пісень Франко розглядає в спеціальній статті «Jak powstają pieśni ludowe?», де, відкинувши як антинаукову теорію аристократичного походження народної творчості, вказує, що джерелом народної поезії є запас вражень від реальної оточуючої дійсності, що грунтом поетичної творчості є конкретне життя народу. Народні пісні, як каже Франко в цій статті й праці «Тополя» Т. Шевченка», є творчістю колективу, маси, хоч це не означає, що первісно пісня не була створена певним індивідуумом, талановитим представником цього колективу — народним поетом. Процес поетичної народної творчості він розглядає як діалектичне поєднання творчих зусиль і здібностей колективу й особи.

Первісні поетичні твори, як стверджував Франко, були невід’ємні від обрядів та звичаїв, мали часто символічне значення, чимало з них пройшло довгий шлях (весільні пісні, веснянки, купальські і т. д.), в них «часто вдається розпізнати деколи виразні риси звичаїв, які існували в далекому минулому» 28. Але Франка-фольклориста цікавили ті поетичні твори, що були безпосередньо зв’язані з сучасним йому соціально-економічним життям і відображали його, або які могли прояснити та розкрити ті чи інші етапи в історії українського народу, в його поглядах і прагненнях. Такими були історичні пісні, думи, народні ліричні пісні й балади, епічні західноукраїнські співанки та коротенькі численні коломийки. Франко, всупереч деяким представникам буржуазної міграційної школи, вважав усі ці твори надбанням історичного та духовного життя й розвитку українського народу. Коли іноді трапляються в них окремі сюжети чи мотиви, запозичені від сусідніх народів або спільні з ними, то ці сюжети опрацьовані настільки оригінально й так багато ввібрали в себе своєрідних рис, що можуть теж нарівні з усією поетичною творчістю служити важливим джерелом для пізнання духовного життя українського народу і цінним матеріалом для зрозуміння типових його поглядів і думок про певні соціально-економічні та історичні події.

Ці погляди Франка на українську народну поезію яскраво характеризують його як передового діяча дожовтневої науки. Матеріалістичне розуміння взаємозв’язків між життям і народною творчістю, визнання її колективного авторства та національної своєрідності дали змогу Франкові вірно визначити суспільну функцію української пісенності, її виховне й пізнавальне значення.

Особливий інтерес щодо цього становлять його погляди на українські думи XVI — XVII ст. Спеціальних праць, присвячених думам, в спадщині Франка можна назвати дві — рецензію «Розбір думи про бурю на Чорнім морі» та передостанній розділ «Студій над українськими народними піснями». В рецензії Франко подав короткий огляд історії досліджень українських дум і, не погодившись з Сумцовим щодо джерела думи про бурю на Чорному морі, відшуканого компаративістичним методом, вказав на інше джерело (біблійне оповідання про пророка Йону), в методі дослідження недалеко відійшовши від Сумцова. В «Студіях» Франко обговорює думи поряд з історичними піснями про добу Богдана Хмельницького більше як історик, ніж фольклорист. Далеко багатший матеріал для характеристики поглядів Франка на українські думи дають його принагідні висловлювання про них в статтях на інші теми. Так, у своїй першій фольклористичній статті — згадуваній уже рецензії 1877 р. на переклади М. Старицького з сербської епіки — Франко підкреслив, що думи є продуктом певної історичної епохи, що в нових історичних умовах вони забуваються, бо їх місце заступають пісенні твори іншого характеру, покликані до життя новими соціально-економічними умовами. Водночас він неодноразово зазначав, що українські думи є найвеличнішим виявом творчості народу XVI — XVII ст. і що вони входять в основу нашого народного духовного розвитку поряд з художньою спадщиною Котляревського та Шевченка 29.

Виникнення дум Франко пов’язував з розвитком народного самопізнання та з бурхливою боротьбою українського народу за своє існування проти татарсько-турецьких і польсько-шляхетських поневолювачів. «Справді рицарським духом дихає також новий богатирський епос, який в той саме час між 1560 і 1648 рр. виріс в степах запорозьких, — писав Франко в статті 1892 р. «Charakterystyka literatury ruskiej XVI — XVIII wieku». — Чудові думи про Самійла Кішку, про бурю на Чорному морю, про втечу трьох братів з Азова, про Марусю Богуславку тощо — це ті безсмертні пам’ятники ще першого етапу в розвитку козацтва, які створені генієм самого народу і які назавжди будуть предметом гордості українського народу» 30.

Оригінальні думки про час виникнення дум, їх генетичний зв’язок з піснями та їх авторство висловив І. Франко у рукописі 1907 — 1908 рр. «Історія української літератури». Дискусійність деяких із цих міркувань вченого про думовий епос не означає, що вони позбавлені певного раціонального зерна. Як признавався сам І. Франко, «в свої наукові і публіцистичні праці я вношу свій темперамент і сим способом розбуджую зацікавлення до порушуваних мною питань у людей, що досі й не підозрювали сих питань» 31. Розгляд дум Франко веде тут у зв’язку з розкриттям загального літературного процесу. Схарактеризувавши писану книжну літературу, зокрема поезію XVI — початку XVII ст., він переходить до народних пісень і дум, як складників цього процесу. «Зовсім інші пісні і з інших джерел, — пише тут Франко, — повставали в козацьких таборах та в центрі козацького життя — Запорізькій Січі. Припадково одна з тих пісень із першої половини XVI в. заховалася нам у старій польській брошурі про козака Плахту, одного з ватажків так званих козаків-лісовчиків, що 1619 — 1621 р. ходили походом на Угорщину та на Мораву воювати з чеськими сектантами... Та далеко важніші для історика літератури ті правдиві козацькі пісні, звані думами, що були зложені в самім центрі козацтва, в Запорізькій Січі, в живім зв’язку з її своєрідним життям...»

Як гадає Франко, думи були складені «в самих козацьких таборах так званими кобзарями, в яких мусимо бачити тих же козаків-лицарів, що на старості літ, скалічівши, не розставалися з табором...»

Говорячи про форму дум, Франко підкреслює тут, що вони «своєю формою відрізнялися від звичайних селянських пісень із рівноскладовою або строфічною будовою і держалися форми, витвореної книжниками, де нерівні стихи лучилися римами, найчастіше глагольними, в пари або трійні; оповідання йшло широко, драматично, з епічним спокоєм, хоч не без деяких стереотипових шаблонів, що надають усім тим думам таку подобу, немовби всі вони були витвором одної руки або одної школи» 32.

Як продукт однієї організації й однакової техніки, І. Франко тісно пов’язує думи з цеховою кобзарською організацією певної території України.

Подібну оцінку дістали від Франка й пізніші думи — думи про визвольну війну українського народу під проводом Богдана Хмельницького проти польської шляхти в середині XVII ст. Називаючи визвольну війну «великим народним рухом», «героїчною боротьбою українського народу за своє освободження», Франко вказав, що вона мала значний вплив на пожвавлення поетичної творчості, яка у формі дум і пісень про Хмельницького та його товаришів — Перебийноса, Нечая і Богуна, а також про окремі битви (під Жовтими Водами, Пилявцями, Берестечком і т. д.) була «літературним висловом» антагонізмів того часу 33. Він ніколи не відривав дум від конкретного історичного та національного грунту й тому зовсім не поділяв думки окремих дослідників (зокрема М. Дашкевича) про те, що на них сильно відбився вплив сербського народного епосу 34.

Як революціонер-демократ, який в своїх історичних поглядах вирішального значення в історії надавав народним масам, Франко вбачав у думах важливе історично-пізнавальне джерело, гідне уваги й пошани істориків. Адже в думах відобразились важливі сторони духовного життя трудящих мас, «погляди та пориви в душах тодішніх українських селян, що в XVI віці витворили багату скарбницю дум та пісень» 35. Ці думи й пісні «досить добре малюють коли не самі факти, то в усякім разі настрій і надії українського народу з того часу» 36.

Розуміючи історично-пізнавальне значення дум, Франко перекликався з Бєлінським, який виступав проти фальсифікації історичної дійсності в романі П. Голоти «Хмельницький, або приєднання Малоросії» і викривленому образові Богдана Хмельницького протиставив типово відтворений в думі образ великого полководця.

Проте Франко не схвалював спроб характеризувати певні періоди в історії України лише на основі дум та пісень. Звідси його критичне ставлення до книжки В. Будзиновського «Козацькі часи в народній пісні», з рецензією на яку він виступив у 1906 р. аж двічі. Думи — це художні твори, тому, як писав Франко в одній з рецензій, треба «зазначити різницю між дійсною історією і поетичною традицією» 37. «Одинока група дум, що міцно, так сказати, обома ногами стоїть на історичнім грунті і проявляє ясні, хоч не дуже широкі політичні думки, се думи про Хмельницького, — та й тут, — підкреслював рецензент, — скільки неясностей, непорозумінь, уривковості та недокладності в деталях, або й просто поетичної фікції» 38. Тому, щоб користуватись думами як історико-пізнавальним матеріалом, слід глибоко дослідити й вивчити цей, за висловом Франка, «у значній мірі закопаний скарб», «видобути той духовний та національний фонд, який криється в ньому» 39. Говорячи про дослідження дум в працях М. Костомарова, П. Житецького та інших фольклористів, Франко відзначив, що вони ще не вичерпали всього того, що можна і треба сказати про глибоко оригінальний український епос.

Чи не найбільш характерною особливістю поглядів Франка на українські народні думи, яка вигідно виділяє його серед дожовтневих фольклористів, є надзвичайно тонке й глибоке розуміння високої художньої цінності та естетично-виховної сили історичного епосу. Відомо, що ще в 1882 р. Франко дав гостру відсіч П. Кулішу за його випад проти народних пісень та дум, в яких, на думку останнього, нібито прославлювано розбої, пожари та хижацтво. Революціонер-демократ відкинув тенденційні кулішівські наклепи і вказав на високу гуманність та художню досконалість дум та пісень, згадавши для прикладу такі чудові твори, як думи — про втечу трьох братів із Азова, про Самійла Кішку, про Марусю Богуславку й пісні — про наймита, про бурлаку тощо. До найкращих кобзарських дум він відносив також думу про Ганджу Андибера, ряд дум про Богдана Хмельницького та ін.

«...Наш історичний епос, змалювання довговікової боротьби і довговікового терпіння українського народу піснями того самого народу, — се один з найкращих вицвітів поетичної творчості в усій Слов’янщині», — такої високої оцінки заслужили від Франка українські думи та історичні пісні.

Франкові дослідження народних історичних пісень є визначним вкладом в дожовтневу українську фольклористику. В них глибоко проаналізовані кращі пісні XV — XVII ст. на тлі історичних подій того періоду, враховані всі варіанти кожного досліджуваного твору, подані цікаві спостереження над життям пісень. Разом з цим дослідник піддав критиці безпідставні погляди деяких вчених щодо тих чи інших історичних пісень, показав на конкретних сюжетах і мотивах зв’язки між пісенністю слов’янських народів, між літературним і фольклорним процесами та зробив спробу хронологічної систематизації історичних пісень XVI — XVII ст. У передмові до «Студій» Франко так визначив своє завдання: «Наші збірки пісень, друковані і недруковані, містять таку масу різнорідного матеріалу, дуже часто накиданого безладно, записаного руками малотямучих збирачів, усного й книжного, що вже саме прочищення сих хащів і внесення якогось ладу в ті праліси може бути корисною роботою. Але слідом за сим елементарним ділом виринають інші, далеко важніші проблеми: зв’язок пісні з життям і його інтересами, зв’язок з історією народу, його національною свідомістю та соціальним почуттям, зв’язок з загальною еволюцією народу, з хронологією його подій, з психологією його творчості».

Метод детального розгляду кожної пісні, зокрема властивий працям Франка про історичні пісні, виник у нього під впливом О. Потебні, особливо його розвідки про колядки.

Аналізуючи текст тієї чи іншої пісні в «Студіях над українськими народними піснями», Франко часто порівнює його з подібними піснями сусідніх слов’янських народів — росіян, сербів та болгар. На основі близьких сюжетів і текстів пісень він показує зв’язки між цими народами та спільні історичні умови, які сприяли переходу пісень від одного народу до іншого. Останнє особливо яскраво виявлено на матеріалі українських, сербських і болгарських пісень, в яких відобразились турецько-татарські напади, що їх довелось переживати всім згаданим народам. Все ж, коли Франко і знаходить в скарбниці українських історичних пісень поодинокі зразки, занесені до нас сербо-болгарськими співаками десь в XVI ст., то завжди підкреслює, що тут вони перетворені на підставі нашого народного життя. Він відмовляється від компаративістського методу шукання аналогічних мотивів у фольклорі інших народів без зв’язку з історичними обставинами. Виходячи із змісту та форми пісень, в першу чергу їх ритміки, Франко встановлює давність пісні, її місце серед історичної пісенності нашого народу XVI—XVII ст. Праця Франка «Студії над українськими народними піснями» відзначається глибокозмістовним і конкретним аналізом історичних пісень. Проте в ній знаходимо й науково невиправдані твердження та прийоми дослідження, що не є результатом фольклористичних пошуків Франка, а даниною буржуазній фольклористиці.

Відомо, що в 1906 р. Франко засудив метод компілювання цілості з різних варіантів, застосований В. Будзиновським при розгляді думи про Самійла Кішку. В «Студіях» же він сам почав користуватися цим методом (до речі, характерним не лише для Будзиновського, а й для багатьох буржуазних фольклористів початку XX ст.), почав створювати на основі багатьох варіантів «повний», «первісний» текст кожної історичної пісні. В даному разі Франко мимовільно знову зробив крок у бік теорії буржуазної фольклористики про зниження якості народнопоетичних творів в процесі побутування в масах. Вперше цей крок був зроблений ще в 1898 р. в збірці «Коли ще звірі говорили» (в розділі «Байка про байку»), потім — в 1902 р. в розвідці «Козак Плахта» і далі — в «Студіях». В праці «Козак Плахта» читаємо такі міркування Франка: «Друга увага, на яку наводить нас розбір різних текстів нашої пісні (про козака Плахту. — О. Д.), се те, що найстарший звісний нам текст — Дзвоновського — заразом і найкращий щодо форми і найповніший щодо змісту. Пізніші варіанти додають лише одне важливе — епічний вступ до чисто драматичного тексту Дзвоновського. Все інше в тих варіантах, то або вставки, брані з інших пісень, або псування (з малесенькими винятками) старшого тексту, псування строфічної будови, версифікації, вводження більш цинічних та брутальних мотивів у зміст. І то не тому, що свідомість відносин, на яких повстала пісня, затемнилася в пам’яті співаків, як се буває при піснях історичних. Тільки в одному, найпізнішому варіанті можна добачити затемнення, заміну козака уланом. А загалом вид являється такий, немовби ми з вищого поетичного рівня сходили на нижчий, або немовби річ, утворена талановитою одиницею, пішовши з рук до рук, обтовклась, стратила первісні ясні контури. Се суперечило би вповні теорії колективної народної творчості, особливо довших, епічно-ліричних пісень, і підтверджувало б, хоч малесеньким прикладом, думку італійського вченого Доменіка Компаретті: «Кожна поема без винятку, чи безіменна чи ні, була індивідуальним твором, ділом штуки».

Остання теза Франка суперечить його попередньому розв’язанню проблеми єдності колективного та індивідуального моментів у процесі творення і вдосконалення народнопоетичних зразків, про що говорилося в згадуваних статтях «Jak powstają pieśni ludowe?» (1887), «Тополя» Шевченка» та ін.

Аналізуючи пісні і їх варіанти в «Студіях», Франко раз у раз заперечує цю думку про початковий і пізніші варіанти пісень. Так, про один з новіших варіантів пісні про козака і Кулину він пише: «Варіант, як бачимо, змодернізований, але щодо мови, форми й композиції просто розкішний» 40. Подібну оцінку дістає в нього новий варіант пісні «Тройзілля»: «Аж душа радується, читаючи таку переробку високопоетичної старої пісні на новий — німець назвав би його «hausbackener» (домороблений — О. Д.) — тон та гуцульські норови» 41. В іншому місці «Студій» він картає П. Куліша за те , що той «скидає усе на народну пам’ять, приписуючи їй власну недогадливість», і не розібравшись в сумнівному варіанті пісні про Ведмедівку, «бавиться пустими теоріями про Батія, Манку і Пету» 42.

Отже, сам матеріал змушував дослідника заперечувати своє і без того зовсім не категоричне твердження про зниження художніх якостей історичних пісень в процесі їх довгого життя.

Пошуки ж І. Франка найстаріших варіантів пісень та найдавніших записів — цілком виправдані: вчений прагнув класти в основу своїх досліджень тексти, найближчі в часі до зображуваних подій. Саме тому його так цікавили зафіксовані в різних джерелах тексти пісень XVII і XVIII ст., а також записи збирачів початку XIX ст, «Чув я, — писав І. Франко до В. Доманицького, — що Ви маєте дістати до рук для публікації збірку пісень Ходаковського. Чи не були б ви ласкаві при нагоді списати мені (хоч по перших рядках кожної пісні, а де є титули, то й по титулах) увесь її зміст? Як, може, бачили, в «Записках» розпочав я ряд розвідок про весь комплект наших народних пісень і мені особливо було б пожадано мати під руками всі найстарші їх записи. Яка шкода, що пропали такі колосальні старі збірки, як Бодянського, Драгоманова (батька) та інші!» 43

Серйозну наукову цінність поряд з працями про історичні пісні становлять дослідження Франка про народну соціально-побутову та ліричну поезію — особливо «Жіноча неволя в руських піснях народних» і «Дещо про Борислав». В цих розвідках вчений розкрив на пісенному матеріалі характер нової української народної пісенності, переважно XIX ст., показав, як народ в майстерній художній формі відобразив тяжкі умови життя трудящих (жінок, робітників) при несправедливих соціально-економічних відносинах у суспільстві. Франко звернув увагу на ті позитивні риси народного світогляду, що відображені в цій пісенності, підкресливши, що вона виражає прагнення народу до волі та соціальної справедливості.

На основі детального аналізу пісень про тяжке життя і недолю трудящої жінки, названих Франком «жіночими псальмами», він зміг поставити слідом за російськими революційними демократами гостре соціальне питання — «хто винен?» Винен поганий соціально-економічний лад — таку відповідь дав Франко, чим фактично вказав на необхідність знищення тодішнього капіталістичного ладу.

В статті «Дещо про Борислав» дослідник спинився на найновіших піснях і коломийках, що виникали безпосередньо на його очах і змальовували жахливі умови життя перших робітників на бориславських нафтопромислах. Перші паростки народної поезії робітничого класу, сповнені мотивів соціального протесту проти експлуататорів, Франко сприйняв як закономірне явище в фольклорному процесі, чим ще раз підтвердив свої революційно-демократичні позиції дослідника-фольклориста.

Як яскравий доказ посилення соціальних мотивів у народній поезії Франко навів у 1888 р. «Воянцьку пісню», з приводу окремих віршів якої писав, що вони «являють собою безсумнівну спробу надати древньому оповіданню про козацькі знегоди сучасне соціально-моральне значення шляхом розширення поняття війни на сучасну соціальну боротьбу між «братами». Величні своєю простотою вірші —

Нема добра та й не буде:
Була війна, та й ще буде — і т. д.

є, на мій погляд, — пише Франко, — виразом... пробудження більш широкої суспільно-моральної свідомості серед українського народу». В статті «Воянцька пісня» Франко проілюстрував один із важливих моментів життя народнопоетичного твору — зміну старих мотивів на нові під впливом інших суспільних і соціальних умов.

Розглядом нових пісень Франко красномовно заперечив песимістичні думки буржуазних українських фольклористів про занепад народної поезії, довівши на конкретному матеріалі в статті «Дещо про Борислав», що «поетична творчість нашого народу ще не вичерпалася, що він усе ще спосібний видобувати чимраз нові тони, відзиватися чимраз новими, а все хорошими, ніжними і характеристичними піснями на всякі біжучі справи, котрі глибше діткнуть його життя і показують вплив на його суспільні й економічні обставини...»

Характерною рисою досліджень Франка над українськими народними піснями є його серйозна увага до художніх особливостей народної поезії, до її вміння глибоко реалістично відображати життя. Коли йдеться про реалістичне малювання деталей, писав Франко, то в «піснях чисто народних ми бачимо, що народ наш любується в яскравім малюванні подробиць побутових, і можемо хіба... подивляти ту незрівнянну пластику, вірність і певність в охопленні сих подробиць і в їх доборі» 44.

Особливо приваблював Франка своєрідний стиль народної поезії, «який полягає головно в короткості та пластиці вислову і живості та правдивості картин» 45. Сила художньої майстерності народних пісень саме і виявляється в тому, що вони «глибокі та багаті на зміст, а скупі на слова» 46.

За багатство змісту, реалізм і художню красу Франко високо оцінював малий поетичний жанр — коломийки, поширені переважно в Західній Україні. Відразу ж після виходу І і II томів «Коломийок», упорядкованих В. Гнатюком, він відгукнувся на них схвальними рецензіями, а в 1914 р. написав спеціальну статтю про історію коломийкового розміру. «Не знаєш, — писав Франко про коломийки, — чому більше дивуватися: чи багатству поетичних мотивів, чи широті і різнорідності життєвої обсервації, чи мелодійності, грації та простоті язика. Жарти пересипаються з висловами глибокого чуття, чистий запал мішається з іронією, ніжність з брутальними погрозами й прокляттями — зовсім як у дійсному житті. Автори й авторки не люблять церемоній і добирають найвлучніших слів, щоб передати свої почуття» 47.

На основі тонкого розуміння художньої специфіки народної поезії та її своєрідного тематичного арсеналу, завдяки глибокому відчуванню єдності змісту і стилю в народнопоетичних творах Франко зміг розвінчати ряд підробок під народну поезію (наприклад, коломийки із збірки Щасного, деякі пісні, складені при дворах польських панів або з агітаційною метою) та провести чітку межу між народними піснями і безіменними віршами. Він категорично виступав проти змішування перших з другими і користування віршами як історико-пізнавальним матеріалом нарівні з піснями. «Се ж може бути велика різниця, — писав Франко, — чи про якусь подію говорить збірна творчість народна, чи якийсь репрезентат чи то одного суспільного класу, чи партії, чи народності» 48.

Сам Франко часто звертався до народнопоетичних джерел з історико-пізнавальною метою, розкриваючи за допомогою пісень типові картини життя їх носіїв, висвітлюючи таким чином це життя з позицій трудящих мас. Для прикладу досить вказати хоч би на статтю «Критичні письма про галицьку інтелігенцію», де Франко словами пісні схарактеризував тяжке життя селян за панщини, на праці «Галицька індемнізація», «Лук’ян Кобилиця» та ін.

* * *

Прозова народна творчість більш цікавила Франка як художника слова і фольклориста-збирача, ніж як дослідника. Проте його наукова спадщина і в цій галузі порівняно чимала — близько десяти окремих статей-розвідок, найважливішими з яких є «Старинна романсько-германська новела в устах руського народу» (1883), «Болгарські праці М. Драгоманова» (1891), «Bajka węgierska» Wacława Potockiego i «Psia krew» (1892), « Wojna żydowska» (1892), «Povĕst o Přemyslově kvetouci lisce a pověsti o kvetouci holi» (1895), «Вій, Шолудивий Буняка і Юда Іскаріотський» (1907) та інші, а також десятки рецензій на дослідження переважно російських і польських вчених про прозові народні твори та на збірки фольклорного матеріалу. Значне місце Франко відводив розглядові окремих сюжетів з різних прозових жанрів народної творчості в деяких своїх дослідженнях з старої, і особливо апокрифічної, літератури. У всіх названих працях Франко користувався методом порівняльного дослідження, на деяких з них помітно позначився вплив буржуазної «міграційної школи», хоч це ще зовсім не дає права характеризувати Франка як представника даної школи або як еклектика, що робили у свій час деякі буржуазні літературознавці.

Обсяги усної прозової творчості народу Франко розумів дуже широко. На відміну від М. Драгоманова, який застосовував «філософічний поділ всієї словесності за змістом», він дотримувався поділу за літературними жанрами, відносячи до народної прози такі з них: казку, легенду, новелу, анекдот, міфічне оповідання, оповідання про історичних осіб, події і місцевості (саги), байки про тварин, притчі й апологи. «Коли до сього, — писав Франко, — додамо ще такі твори, як приповідки та образові обороти мови, і такі твори, що стоять на границі між поезією і прозою, як різні апокрифічні молитви, примови та формули, то будемо мати вичерпаний увесь скарб усної прозової словесності людової» 49.

В 1906 р. Франко звернув увагу етнографів ще на одну галузь прозової творчості народу, названу ним «народною белетристикою, народними новелами та романами», яких він не відносив ні до фольклорних творів, ні до своєрідних історичних документів. Це той жанр, що згодом, вже в радянській фольклористиці, дістав назву оповіді. «Хоч їх теми, — писав Франко про ці народні оповідання, — все беруться з дійсного життя, мають героями дійсних, по ім’ю знайомих, іноді ще живих людей, але сам спосіб оповідання, трактування матеріалу, стилізування сирих фактів до тої міри, що з них робляться типові явища, проте не позбавлені індивідуального колориту, все те показує нам, що се вже твори коли й несвідомого артизму, але дуже тонко розвиненого артистичного інстинкту...» 50 Тут же Франко дорікав етнографам за те, що вони, полюючи за піснями та казками, зовсім випустили з поля зору і не прислухалися до селянських розмов та оповідань на побутові теми.

Найпопулярнішими серед народу прозовими фольклорними жанрами Франко вважав казку та байку. Як і більшість відомих дослідників того часу, він до казок відносив твори, в яких оповідачі давали волю своїй фантазії, дійсність пересипали чудесним елементом, але не мали церковно-моралізаторської мети; до байок, — «короткі оповідання, звичайно морального або загалом дидактичного змісту, в яких героями являються звірі або інші неодушевлені речі» 51. Франко також погоджувався з твердженням представників міграційної школи, що ці твори — переважно мандрівного характеру, чужого та книжного походження і що вони здебільшого є «калейдоскоповим пересипуванням та комбінуванням досить нечисленних мотивів» 52. Проте, на відміну від дослідників цієї школи, Франка цікавила в казках і байках не історія їх мандрівок чи далекі джерела походження, а їх суспільно-виховне значення в конкретних умовах життя народу та історико-національна своєрідність опрацювання того чи іншого сюжету. Про це красномовно свідчить робота письменника над чужими казковими сюжетами і, зокрема, такі його твори, як збірка «Коли ще звірі говорили», віршовані казки «Коваль Бассім», «Абу-Касимові капці» та поема «Лис Микита». Один з розділів збірки «Коли ще звірі говорили», що має назву «Байка про байку», Франко спеціально присвятив характеристиці морально-естетичного значення казки і байки в житті їх оповідачів і слухачів, в житті трудового народу. «Не тим цікава байка, що говорить неправду, — писав він, — а тим, що під лушпиною сеї неправди криє, звичайно, велику правду. Говорячи ніби про звірів, вона одною бровою підморгує на людей...» 53 І далі вказував, що «оті простесенькі сільські байки, як дрібні, тонкі корінчики вкорінюють у нашій душі любов до рідного слова, його краси, простоти і чарівної милозвучності. Тисячі речей у житті забудете, а тих тихих хвиль, коли вам люба мама чи бабуся оповідала байки, не забудете до смерті» 54.

Франко глибоко відчував соціальне значення казок для трудящих, розумів, що в казках відбилися їх прагнення до кращого життя. Наскільки тяжкі й нестерпні умови життя в Західній Україні приглушували ці бажання та до краю звужували їх, Франко яскраво змалював у вірші «На пастівнику» (1885), в якому також підкреслював важливість казки в духовному житті трудівника-наймита.

Хоч Франко і відносив більшість казкових мотивів до «міжнародного добра», проте основну увагу він звертав на те, як ці мотиви використовуються українським народом, як конкретні соціально-історичні умови життя народу впливають на мандрівні сюжети, як народ вносить в них специфічний національний колорит. Він не поділяв пристрасті «міграціоністів» до прослідження шляхів мандрівок казкових сюжетів, до відшукування їх первісних варіантів, до безпідставних зближень, зіставлень і гіпотетичних висновків. В ряді своїх рецензій на дослідження буржуазних компаративістів, присвячених казкам і байкам, Франко засуджував космополітичне трактування казкових сюжетів та ігнорування їх національних особливостей. Він, наприклад, відзначив слідом за О. Міллером гарячу суб’єктивність як одну з найголовніших рис українських оповідачів, їх уміння передати слухачам якнайживішу симпатію або антипатію до героїв казок 55, закликав збирачів народних казок виявляти талановитих оповідачів-імпровізаторів 56, часто виступав проти надуманих аналогій та розгляду казкових сюжетів у відриві від історії народу і народної творчості.

Згадуючи про літературне опрацювання деяких казок письменниками, Франко судив про їх художню цінність з того, наскільки вміло той чи інший письменник надав казці оригінального колориту. «Особливо Пушкін показав на тім полі незрівняне майстерство, виявивши в своїх казках (про царя Салтана, про золоту рибку і т. ін.) велике багатство форм і щирий народний гумор», — писав Франко 57.

За своєрідний колорит дістали від нього позитивну оцінку казки Жуковського та Бодянського. Ось що писав Франко про «Наські українські казки» О. Бодянського: «Пушкін зумів віддати всю простоту і наївність, зумів знайти для кожної казки форму, відповідну її змістові; Бодянський оповідав монотонно, мляво; його форма не блискуча і не передає настрою, який повинна би викликати казка. Та є в його віршуванні щось інше, чим ті казки заслугують на пильну увагу і в чім Бодянський був учеником не німецьких романтиків і не російських корифеїв, а власне перших творців нового українського письменства — Котляревського й Гулака-Артемовського. Се національний колорит, який він силкувався надати своїм казкам» 58.

У власній творчій практиці Франко творчо використав фольклорні та літературні традиції опрацювання казкових сюжетів і в своїх творах-казках «Лис Микита», «Коваль Бассім», «Коли ще звірі говорили», «Абу-Касимові капці» майстерно «на чужий, позичений рисунок накладав наші кольори» 59. Наповнюючи казковий сюжет такими соціально-побутовими картинами, які чітко нагадували конкретну українську дійсність, Франко досягав гострої викривальної сили і соціально-виховного звучання своїх казок. І це добре зрозумів царський цензор Косович, який не дозволив розповсюджувати «Лиса Микиту» в Росії.

Поряд з численними перекладами казок різних народів на українську мову 60, поряд з опрацюванням казкових сюжетів 61, Франко часто користувався формою казки при змалюванні сучасної йому дійсності, причому художню форму і засоби казкового жанру він опановував дуже досконало й застосовував їх з різною метою: для гострішої типізації реальних героїв і рельєфнішого та сильнішого розкриття свого ідейного задуму (казка «Без праці»), для нещадного сатиричного розвінчання за допомогою алегоричних образів державного ладу Австро-Угорської монархії і породжених ним явищ (казки-сатири «Свинська конституція», «Звірячий бюджет», «Історія кожуха», «Казка про Добробит», «Як русин товкся на тім світі» та ін.), для викриття антинародної політики й дій ліберальної й націоналістичної буржуазії («Як то Згода дім будувала», «Опозиція», «Свиня», «Доктор Бессервісер»). Пишучи казки-сатири, Франко спирався не лише на народну казку, а й на досягнення в розробці цього жанру таких видатних майстрів, як Л. Толстой, М. Салтиков-Щедрін, Г. Гейне та ін. При цьому казки-сатири Франка були цілком оригінальними високомайстерними творами.

Особливе місце в спадщині Франка посідають дослідження та художнє опрацювання легенд. Тут вчений виявив себе одночасно і фольклористом і істориком давньої літератури. Легенду Франко визначав, як оповідання, в якому перемішана дійсність з елементами чудесними, взятими з сфери уявлень та церковно-релігійних вірувань.

До цього жанру народних творів він відносив оповідання на теми біблійного старого й нового завіту, оповідання про святих і чуда, міфічні оповідання про чарівників, монстрів і потвор, про кінець світу, а також легенди філософсько-моралізаторського характеру та жартівливі легенди й сатири на релігійні теми. Переважну більшість легенд, як стверджував Франко, народ перейняв із християнської, біблійної та єретицько-апокрифічної літератури, іноді докорінно переробляючи їх на свій лад, а оповідання міфічного характеру (про чари, чарівників, злих духів і т. д.) виросли у великій мірі «на буйній ниві міжнародної середньовічної, варварсько-християнсько-сектярської міфології», тому «вилущити... питоме національне зерно з тих чужих шкаралуп дуже часто буває майже зовсім неможливо» 62.

Так визначивши головні джерела численних народних легенд, Франко зайнявся пильним їх дослідженням в своїх ґрунтовних працях з давньої літератури. Апокрифічні та середньовічні літературні пам’ятки його цікавили тому, що вони користувались популярністю в народі, довгий час впливали на погляди, фантазію і творчість народу. На це чітко вказав Франко в передмові до «Студій на полі карпато-руського письменства», де так пояснював мету своїх досліджень пам’яток давньої літератури: «Надіюсь таким робом подати причинки не тільки до історії нашого письменства, але також — і на се головно звернена моя увага — до історії духового розвою, вірувань, світогляду і духових течій нашого народу» 63. Франко категорично відкинув антиісторичне твердження буржуазно-націоналістичного історика літератури О. Огоновського, який з погордою ставився до пам’яток літератури, вважаючи, що вони не мали жодного впливу на народ і що їх не можна розглядати в історії української літератури, оскільки вони написані ненародною мовою. Кваліфікуючи останній аргумент О. Огоновського як суто націоналістичний, відносно першого Франко писав: «Проф. Огоновському, мабуть, незвісним був той факт, що ті неписьменні люди ще нині на вечорницях та досвітках оповідають собі між іншими казками також — виривки із Gęsta Romanorum, із книги сімох мудреців та Speculum exemplorum, що многі місця із таких апокрифів, як слово Методія Патарського, перейшли в «питоменний» світогляд нашого народу» 64.

А в передмові до першого тому видання «Апокрифів і легенд» він ще раз піддав критиці подібних до О. Огоновського вчених, «що з давен-давна любили бігати на службу чужим богам і в погорді до власного народу і його питомого розвою не раз випереджували й чужинців»; що погорджували й зневажали давню літературу і її пам’ятки, які й до часів Франка «збереглися по курних хатах мужицьких та дяківських» 65. Як на зразок вдумливого і глибоко наукового ставлення до давньої літератури Франко вказував на праці деяких російських вчених, які розкрили тісний зв’язок забутої літератури з живими ще в XIX ст. народними традиціями, віруваннями й творами (не лише легендами, а й іншими жанрами — казками, баладами, колядками, замовляннями і т. д.). «Таким способом, — писав Франко, — зустрічаються досліди на полі фольклору з дослідами старого письменства; з одного берега на другий паде проміння світла, йдуть інтересні причинки до пояснення деталів, що без них лишились би темними, а заразом виявляється ще зайвий раз значення одних і других дослідів: історик старої літератури потрібний фольклористові, та й навпаки...» 66. Саме такий характер мала й робота Франка над легендами та апокрифами, зокрема його публікації легенд в рубриці «Із уст народу» в журналі «Житє і слово» (1894 — 1895), в п’ятитомній збірці «Апокрифи і легенди з українських рукописів» (1896 — 1910), розвідки «П’яницьке чудо в Корсуні» (1901), «Святий Климент у Корсуні» (1902), «Наливайко в міднім биці» (1906) та ін.

Своїми дослідженнями давньої, зокрема апокрифічної, літератури і староруських легенд Франко розхитував релігійні догми й вірування християн, настроював проти випадок релігійної літератури, житій святих, біблії і т. д. В той час, коли буржуазно-націоналістичний літературознавець О. Огоновський, намагаючись допомогти церкві одурманювати західноукраїнських трудящих, випустив книжечку «Житіє св. Пантелеймона», Франко викривав облудність релігії і її легенди про святість бога та різних мучеників. Так, в рецензії на згадану брошуру О. Огоновського, відмовивши їй у всякій науковій цінності, він писав: «Кожний, хто знає хоч що трохи давніх міфологій — індійської, перської, грецької і др. — пізнасть легко, що ціле те оповідання (про св. Пантелеймона. — О. Д.) не історична правда і навіть не оригінальна видумка християн, але мізерна латанина всяких казок, в котрих правдивість могла вірити хіба тільки середньо-вікова темнота» 67.

На основі своїх досліджень Франко прийшов до висновку про те, що на народну творчість і на погляди народу в цілому далеко більший і глибший вплив мала апокрифічна, заборонена церквою, література, ніж канонічна 68. Рефлекси апокрифічних легенд та оповідань він знаходив у багатьох народних творах і підкреслював, що чимало апокрифічних сюжетів ввійшли повністю в скарбницю українських і російських народних легенд. «Що торкається нашої усної словесності, — писав Франко в передмові до свого видання «Апокрифи і легенди», — то тут вплив апокрифічних оповідань був далеко значніший і дуже глибокий. Досить буде сказати, що самі тексти тих оповідань досі знаходяться в руках нашого селянства, читаються письменними, а радо слухаються неписьменними людьми. От тим-то й не диво, що з уст українського народу збирачі позаписували досі велику часть апокрифічних оповідань» 69.

Проте Франко не обмежувався в своїх дослідженнях лише легендами церковно-моралізаторського характеру, джерела яких знаходяться переважно в апокрифічній літературі. Не менше його цікавили також легендарні моменти в оповіданнях про історичних діячів, легенди про певні події та історичні явища. В даному випадку, розуміючи, що «легенда — се не історія», він намагався видобути те зерно історичної правди, яке містилося в таких легендах. «Все діло в тім, — писав Франко про свій метод дослідження легенд, — щоб уміти видобути правду, як метал із руди. Так само як у металургії, так і в історіографії се діло вимагає значних технічних засобів, виробленого критичного методу та великої обережності, щоб могло довести до результатів більш-менш цінних для нашого розуміння минувшини» 70. Франка не стільки приваблював легендарний мотив чи сюжет, скільки те характерне для українського народу, що ховалося за тим мотивом чи сюжетом, що якоюсь мірою говорить про народні погляди, життя, історичне минуле і т. д. В одній із своїх рецензій він зазначив, що подібні народні твори «цікаві головно як вказівки, як на крилах пісень, казок, новел та всяких мандрованих мотивів бережеться в пам’яті українського народу жива традиція його минувшини» 71.

В своїх розвідках «Шевченко — героєм польської революційної легенди» (1894) та «Як творять слов’янську міфологію?» (1907) Франко яскраво розкрив процес виникнення легенд навколо історичних осіб та подій і показав, як під впливом певних соціально-політичних тенденцій історичні факти обростають легендами і як легенди прив’язуються до певних історичних діячів, явищ, місцевостей.

Все ж таки основним, найяскравішим наслідком праці Франка над цим жанром є та частина його художньої спадщини, що виросла на грунті творчого засвоєння різноманітних тематично і за походженням легенд. Жоден з українських дожовтневих письменників та поетів не може похвалитися таким великим діапазоном і такою багатогранністю художнього опрацювання цього жанру давньої літератури і фольклору, як Франко.

Дані народних легенд, уявлень і переказів, поширених серед жителів українських Карпат (гуцулів, бойків), він щедро використав як сюжетний матеріал в своїй ранній повісті «Петрії і Довбущуки», в повісті «Захар Беркут», в оповіданні «Як Юра Шикманюк брів Черемош» та поемі «Терен у нозі», які, проте, не вичерпують зацікавлень Франка гуцульськими народними оповіданнями і легендами.

«До кінця життя, — як свідчить В. Гнатюк, — носився він усе з наміром переробити народне оповідання п. н. «Чудо в Головах» на новелу, та недуга не дозволила на те» 72.

Деякі апокрифічні легенди, відомі і в устах народу, Франко опрацював з антирелігійною метою. Так, поемою «Святий Валентій» (1885), в основу якої покладена легенда (її чув в дитинстві Франко від свого батька) про лікаря Валентія, він розпочав «теологічну війну белетристичною ракетою» і хотів «ярко освітити антигуманні і антикультурні погляди християнської аскези» 73. Таке ж антирелігійне, антипапське спрямування має «Легенда про св. Маріна» і його поезія «Чия заслуга більша?», в основі якої лежить легендарно-апокрифічна тема.

Легенди та апокрифи були для Франка багатим арсеналом образів та мотивів для нищівного розвінчання облудності релігії, католицизму, Ватікану і показу морального падіння служителів церкви (незакінчена поема «Наймит», монолог атеїста «Ex nihilo», твори «П’яниця», «Страшний суд»). Мотиви і образи легенд поет використовував з пародійно-сатиричною метою, для висміювання самої церковної літератури, християнських житій святих, зокрема в своїй пародії-легенді «Життя, і страждання, і спіймання, і смерть, і муки, і прославлення преподобного Селедія».

Сюжети кращих легенд, а також притч і приказок стародавньої літератури і фольклору цікавили Франка як своєрідне художнє втілення глибокої життєвої мудрості, як джерело тем для морально-повчальних художніх узагальнень, «значно відмінних від... катехізичної догматичної моралі», як зазначав Франко, і співзвучних прогресивним прагненням трудящих мас. В багатьох поезіях своїх збірок «Мій Ізмарагд», «Semper tiro» і «Давнє й нове» Франко своєрідно осмислює життєву мудрість минулого і, з одного боку, влучно висвітлює негативні людські якості, вади та класову мораль панівних верств, а з другого, розкриває позитивні моральні якості трудової людини. Серед інших поетичних жанрів це завдання виконують і художньо опрацьовані та по-новому ідейно наснажені Франком легенди «Арот і Марот», «Побіда», «Свята Доместіка», «Легенда про вічне життя» (зб. «Мій Ізмарагд»), «Фуль, цар єгипетський» (зб. «Давнє й нове») та легенди, в яких звеличені кращі людські риси — «Два чуда св. Николая», «Рука Івана Дамаскіна», «Зороастрова смерть» (зб. «Давнє й нове»), легенди «Горнець з попелом», «Св. Іван і розбійник», «Вбога вдова» та ін. Цю ж саму мету ставив собі Франко, здійснюючи і переклади давньохристиянських легенд («Три святі грішниці») і легенд інших народів, зокрема майстерні поетичні переклади індійських легенд («Мані і потоп світу», «Сунд і Упасунд», «Цар і Аскет», «Король Гарісчандра і Вісвамітра», «Цар Віпашгіт у пеклі», «Сакунталя»), сербських («Диякон Степан», «Жінка багатого Гаванна») та румунських легенд («Майстер Манолє»).

Окреме місце серед творчих опрацювань легенд займає поема Франка «Похорон». В передмові до неї поет в значній мірі пояснює її генезис: «Легенда про великого грішника, що повертається на праведний шлях візією свойого власного похорону, стрічається часто в житіях святих та пришпилилася в Іспанії до оповідань про грішне життя Дон Жуана де Теноріо. Можуть закинуть мені, що я позбавив цю легенду аскетично-релігійних мотивів і переніс її на чисто світський грунт, — але й це в значній мірі зроблено в оповіданні про Дон Жуана. На цій старій основі я спробував виткати нові взірці. Наш час великих класових і національних антагонізмів має значно відмінне поняття про великого грішника, ніж час Філіппа II і Торквемади. В тім однім пункті я дозволив собі трохи змодернізувати стару легенду, лишаючи, зрештою, її основу незмінену з усіма її алегоріями і символами. Може стріне мене закид, що все тут занадто темне й немотивоване. Що ж, такий закид буде трохи оправданий, та я думаю, що вглибившися трохи і прочитавши поему другий раз, кожний побачить, що вона не так-то дуже й темна».

Завдяки оригінальному ідейно-художньому опрацюванню сюжету поема Франка «Похорон» стала гостро актуальним твором, що нищівно разить зраду, цілячи в саме серце західноукраїнської буржуазно-націоналістичної інтелігенції кінця XIX ст., що оспівує відданість інтересам народу і прогресу, що сповнений хвилюючих роздумів над великим покликанням народного трибуна.

Такі численні і різносторонні точки зіткнення Франка — дослідника і художника слова — з літературним і фольклорним жанром легенд. Поет підносив ті легенди, що могли стати після творчого опрацювання «чистим покріпляючим вином» для народу. Дію ж тих, що були наповнені церковно-ідеалістичним дурманом і ставали «наркотиками на приспання» трудящих, Франко завжди намагався якнайбільше паралізувати.

Прозовими фольклорними жанрами новели та анекдота Франко займався порівняно менше. Розвідка 1883 р. «Романсько-германська новела в устах руського народу», передмова до збірки новел О. Роздольського «Галицькі народні новели», рецензія на «Галицько-руські анекдоти» В. Гнатюка, ряд записів новел і анекдотів, опублікованих здебільшого в журналі «Житє і слово» та «Етнографічному збірнику» — ось майже і все в спадщині Франка на цю тему. До новел він відносив оповідання, що розробляють побутові теми і не мають чудесно-фантастичного колориту, зате в них часто наявна соціальна тенденція. Серед них, з одного боку, — «важні з історико-літературного погляду поперед усього ті, що основані на мотивах, оброблюваних широко в давній європейській і орієнтальній літературі, отже, паралелі до новел із збірки «Сімох мудреців», із Боккаччієвого «Декамерона», старофранцузьких «фабльо» і т. ін. З другого боку, цікаві також ті, де оповідається про місцеві факти, отже, оповідання, де місцевий елемент коли й не зовсім усуває вандрівну тему, то певно сильно заслонює її» 74. Характерно, що при вивченні новел, як і при дослідженні інших фольклорних творів, Франка передусім цікавив «місцевий елемент». Так, уже в одній з своїх ранніх праць «Старинна романсько-германська новела в устах руського народу», порівнявши варіанти новели про усмирення непокірної, відомі у різних народів, він відзначив своєрідність українського опрацювання даної теми. Одначе на Франкове захоплення цією своєрідністю навіть М. Драгоманов вказував у одному з своїх листів до нього: «Занадто вже хвалите українців» 75.

Найближчим до новел фольклорним жанром є анекдоти. В них Франко відзначав ще сильніший локальний колорит, вважаючи, що «між ними далеко більше виплодів нашого рідного поля, ніж між новелами» 76. В рецензії на найкращу на той час збірку українських анекдотів, упорядковану В. Гнатюком, він підкреслив їх «дуже велике культурно-історичне значення» і вказав, що в них чи не найповніше виявив себе український народний гумор.

Франко високо оцінив суспільне значення народного гумору та його роль в розвитку сатирично-гумористичних жанрів літератури. Ще на початку своєї діяльності, в 1876 р., в II «Літературному письмі», критикуючи невдалі гумористичні газети, він писав: «Елемент гумористично-сатиричний дуже багатий у нашого народу, його гострий дотеп, його сльозами проблискуючий сміх послужив за основу безсмертним творам Миколи Гоголя, сплодив знамениті Квітчині повісті «Салдатський патрет», «Конотопську відьму» і ін.» 77.

З письменників, що після Гоголя й Квітки звернулись до джерел народного гумору й до народних анекдотів, Франко найвище ставив С. Руданського, «Співомовки» якого, за визначенням Франка, є «найоригінальнішою і заразом найбільш народною» частиною його спадщини. «Се чує кожний, читаючи ті твори, — писав Франко, — але доказати се поки що не можемо, поки не будуть зібрані з уст народу оповідання, що послужили йому за взірець. Се конечно потрібне між іншим і для оцінки того, наскільки власної творчості проявив Руданський в оброблюванні сирого матеріалу усного» 78. Один з таких взірців — народне джерело співомовки Руданського «Ні зле, ні добре» — подав, між іншим, Франко в однойменній замітці 79.

Влучно й оригінально користувався народним анекдотом також сам Франко, особливо в своїх «Нових співомовках (зб. «Semper tiro»). Підкреслюючи заголовком циклу цих творів їх певну спорідненість з «Співомовками» Руданського, Франко зовсім інакше опрацьовував ці сюжети. Коли Руданський обмежувався тим, що народний анекдот вдягав у чудову поетичну форму, зовсім не змінюючи його загального гумористичного звучання, то Франко вміло надавав цьому сюжетові нового ідейного спрямування, співзвучного соціально-політичним тенденціям свого часу в Галичині. Тому ці його твори, особливо такі, як «Цехмістер Купер’ян», «Сучасна приказка» і «Майстер Свирид», є вже не стільки гумористичними анекдотами, скільки політичною сатирою.

Народні оповідання та перекази, що становлять окрему своєрідну галузь прозового фольклору, Франко розподіляв на такі головні групи:

  • а) оповідання про історичних осіб, про події та місцевості;
  • б) щоденні побутові оповідання і новели, названі ним «народною белетристикою»;
  • в) місцеві перекази.

Цінність першої групи оповідань дослідник бачив не в наявності в них певних незначних історичних даних, а в тому, що в них у художній формі відображене ставлення народу до певних історичних осіб та подій і «в такім разі ті оповідання мають дійсну вартість як причинки до характеристики впливу даних подій на народ» 80.

«Народну белетристику», під якою Франко розумів «мозаїку довших або коротших оповідань», витриманих селянами в епічному тоні і заснованих на конкретних фактах життя, він ще не наважувався зараховувати до фольклору. Своєю статтею «Bel parlar gentile» Франко мав намір привернути до цих народних розмов і оповідань увагу письменників, вказати їм на зразок живого розмовного стилю, на характер селянської розмови, до якої, як підкреслює Франко, з старих письменників найбільше прислухався Квітка-Основ’яненко.

Вказуючи письменникам на стиль живої народної розповіді, часто користуючись ним у власній творчості, Франко тим самим відстоював реалістичність і народність літературного стилю перед прищеплюваною декадентами та символістами хворобливою штучністю й надуманістю. В згадуваній статті він писав, що трудящі, простий народ виробили собі «той товариський, господарський стиль, повний ясності, скромності і простоти, який особливо сьогодні, в пору панування абстракції, претенсіональності, вишуканої колористики та символізації в стилі, на кожного чоловіка з незатуманеною головою робить враження подуву свіжого повітря по виході з замкненої, вишуканими перфумами та сопухами надиханої кімнати» 81.

До місцевих переказів Франко відносив ті оповідання про людей та про певні місця, які мають вузьке локальне поширення. «В них, — писали І. Франко та В. Гнатюк в «Квестіонарі для збирання місцевих переказів», — можна сказати, лежить поезія кожної околиці, кожного села і кожного кутка в селі чи місті. В них знайдуться і сліди історичних переказів, і продукти народного вірування або народної етимології і міфології» 82. Вважаючи місцеві перекази цінним матеріалом для висвітлення минулого окремих сіл та місцевостей, а також для детальнішого розуміння народних поглядів на оточуючу дійсність, обидва фольклористи в своїй відозві закликали негайно записувати їх, бо всі такі традиції під впливом капіталістичних відносин забуваються і губляться. В даному разі Франко і Гнатюк мали на увазі зростаючі розмахи еміграції зубожілого західноукраїнського селянства до Бразілії, і т. д., руйнування капіталізмом патріархальних звичаїв села з його місцевими традиціями і переказами тощо.

Чимало народних переказів записали та опублікували (особливо в «Етнографічному збірнику») і самі автори «Квестіонару». Передусім вони видали твори, зв’язані з місцевостями, де перебували і діяли опришки, з діяльністю окремих народних месників. Увага саме до таких переказів характеризує обох фольклористів — І. Франка і В. Гнатюка — як представників передової науки про народну творчість.

Народні перекази й оповідання Франко часто використовував як публіцист і особливо як художник. Так, перекази про жахливе життя селян за панщини він навів у своїй статті «Письма про галицьку інтелігенцію», майже тільки на основі живої традиції побудовані його поема «Панські жарти» і оповідання «Панщизняний хліб». Народні оповідання про бідних ходачкових шляхтичів Франко опрацював у творі «Довбанюк»; в статті «Дещо про Борислав» він навів повністю розповідь Дмитра Лялюка про життя робітників; на такій же основі виникло оповідання «В тюремному шпиталі». Характерно, що Франко намагався вказувати народні джерела подібних своїх творів, ніби підкреслюючи цим самим їх життєву достовірність і правдивість. Ось, наприклад, як він паспортизує своє оповідання «Панщизняний хліб»: «Було се зимою в початку 1896 р. По вічу в Перемишлю запросили мене торецькі читальники... їхала нас спора купка. Мені прийшлося сидіти в санках Андрія Крицького, старого селянина, котрого я пізнав на вічах як доброго бесідника. Дорогою я пізнав його ще ліпше як оповідача. Ми мали час розбалакатися, а Крицький оповідав невтомно. Він знав усіх у селі, знав історію кожної хати, кожного закутка, а пам’ять його сягала хоч недалеко, а все-таки пару літ поза 1848 рік. Про останні роки панщини були його оповідання власне найцікавіші, найглибше запали мені в тямку. Може колись мені вдасться списати їх в цілості (Крицький жиє досі й дай йому боже ще жити много літ!). А тепер я передаю з пам’яті одну частину з його оповідання — не дослівно, а так, як вона уформувалася в моїй пам’яті.

Я ще був молодий, коли панщину скасували, — оповідав Крицький...» 83 І далі йде страшне оповідання про висисання всіх соків з трудової людини панщиною, про тяжку недолю покріпачених і їх єдину мрію — спробувати житнього хліба, замість «панщизняного хліба» — твердої макухи. Це в своїй основі народне оповідання є яскравим документом страшної доби і народного горя.

Франко визнавав за народними оповіданнями і переказами не лише науково-пізнавальне значення, а й важливу роль у збагаченні української реалістичної літератури.

Визначне місце в фольклористичній спадщині Франка займали народні приповідки. Терміном «приповідки» Франко об’єднував ряд народних творів — фольклорного і мовного характеру, такий «скарб нашої мови і народного досвіду», як приказки, прислів’я, прокляття, мудрування та усталені народною традицією форми народного вислову.

Приповідкову скарбницю народу Франко розцінював як важливе пізнавальне джерело, «що вводить нас у дух язика, в психологію народу, показує in flaqranti 84 процес творення місцевої та історичної традиції, вірувань, поведінок, жартів та ущипливих вигадок» 85, а також свідчить про культурні зв’язки з іншими, особливо з сусідніми народами.

Працюючи над своїм корпусом «Галицько-руських приповідок», Франко розробив найбільш ґрунтовний науковий метод їх упорядкування, головніші принципи якого були:

  • а) упорядкування не за штучними «філософічними» схемами, а лексиконовим способом на основі вузлових понять приповідок, виражених найповніше в певному слові;
  • б) подання пояснень до кожної приповідки;
  • в) детальне нумерування творів;
  • г) вказівки на паралелі до кожної приповідки у інших, в першу чергу сусідніх народів.

Вироблена Франком наукова система і практика публікації народних приказок і прислів’їв є серйозним досягненням української дожовтневої фольклористики.

Франко-письменник широко використав народні приказки та прислів’я як засіб афористичного висвітлення поглядів чи соціальних позицій героя через його мову. Особливо яскраво це виступає в уривкові повісті «Гутак», в творах бориславського циклу, в сатирах, а також періодично зустрічається майже в усіх останніх оповіданнях і повістях. На приказках, прислів’ях та притчах Франко-поет вчився афористичної манери вислову думки. Широке застосування знайшла приказка і в публіцистичних творах Франка: особливо вміло за допомогою приказки надавав він заголовки своїм викривальним статтям (напр., «Іде коза до воза», «Коли не по конях, так хоч по оглоблях», «Привезено зілля з трьох гір на весілля» тощо), а також приказкою влучно викладав суть обговорюваної в тій чи іншій статті справи (напр., в статті «Шевченко — ляхам» відносини між польською шляхтою і українським народом він характеризує приказкою «Ситий голодному не брат» і т. д.). Таке вживання приказкового матеріалу мало на меті зробити виклад думок дохідливішим, влучнішим, яскравішим; посилити розвінчувальну функцію публіцистичного слова. На жаль, останнє питання ще зовсім не досліджене в франкознавстві, і тому ми, наводячи поодинокі приклади, звертаємо увагу франкознавців і дослідників публіцистичного стилю на потребу його вивчення.

Окреме дослідження, що з’явилось українською та польською мовами, Франко присвятив народним загадкам. Сама його назва — «Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних» — показує суть трактування цього фольклорного жанру Франком. Дослідник дещо перебільшив роль первісного анімістичного світогляду у виникненні загадок, проте його прагнення пояснити метафоричність мови, показати залишки первісних понять, збережені в словах і зворотах, та розкрити велике значення дослідження цих залишків для поетів і письменників — не втратили й досі наукового і практичного інтересу. Зокрема, Франко вказав, що письменники і поети, які хочуть проникнути в тайники народної мови і підглянути ті пружини, якими вона може найлегше порушити людське почуття, повинні пильно придивлятися до народних загадок. В цій праці Франко перегукується з думками О. Потебні про характер народних метафоричних образів і, крім того, робить практичний для художників слова висновок — вчитись художньої майстерності на кращих, випробуваних часом народних зразках. Подібний висновок робив великий пролетарський письменник М. Горький на основі приказок і прислів’їв, закликаючи письменників перейняти від народної приказки вміння стиснути думку і конденсувати життєвий досвід у влучній і лаконічній художній формі.

Народні повір’я та звичаї, що є, з одного боку, предметом фольклористики, а з другого — етнографії, також знайшли відгук в кількох працях Франка. До них слід віднести: «Сожжение упырей в с. Нагуєвичах», «Psia krew» і «psia wiara», «Людові вірування на Підгір’ю» (тексти), згадки про звичаї і вірування бойків у статті «Етнологічна експедиція на Бойківщину» тощо. Характеризуючи взаємозв’язок між віруваннями і звичаями, Франко в передмові до зібраних ним же народних прикарпатських вірувань писав: «З самої природи річи випливає, що вірування не всюди можуть бути строго відмежовані від звичаїв, бо ж звичай випливає з вірування, а часто буває й так, що якийсь давній звичай, котрого значення в народній пам’яті затрималося, мотивується ad hoc прикроєним віруванням» 86.

Багато звичаїв і вірувань Франко розглядав як пережитки минулого та старі забобони, які необхідно викорінювати з життя народу засобами освіти та науки. Саме з цією метою, дбаючи про поглиблення світогляду трудящих, він віддав багато праці поширенню передових поглядів — і шляхом популярних видань, і своїм живим словом в численних виступах перед селянами, і як письменник. Разом з тим Франко бачив, що на давні звичаї та вірування впливають існуючі соціально-економічні умови життя народу. В рецензії на збірку «Дитина в звичаях і віруваннях українського народу» він писав: «Ті оповідання декуди, прим. нарікання на прибуток дітей, на їх дармоїдство і на видатки, яких на них треба б поносити, а для яких у бідних родичів немає засобів, факти прогонювання, вивоження, вмисного гублення дітей родичами роблять важке враження як ілюстрації того важкого економічного занепаду, під якого вагою стогне й мучиться українське село. Та проте в оповіданнях українських селян про дітей скрізь видно велику ніжність чуття і пильну увагу до найдрібніших відрухів їх молодої душі» 87.

Як бачимо, тут Франко знову підкреслює ту ж думку, що була лейтмотивом його праці «Жіноча неволя в руських піснях народних»: погані звичаї та нелюдяні вчинки не є проявом природи трудової людини, як це намагались доводити буржуазні соціологи-ідеалісти, а породжені несправедливими соціально-економічними умовами в класовому суспільстві. Таке розуміння народних звичаїв та вірувань ще раз характеризує Франка як передового діяча дожовтневої фольклористики.

Нарешті слід вказати ще на один з дослідницьких предметів фольклористичних праць Франка — на його історіографічні огляди з ділянки української науки про народну творчість. Це його стаття «Огляд праць над етнографією Галичини», коротенькі нариси про історію досліджень окремих народних пісень майже в кожному розділі «Студій» та історіографічні дані в галузі української фольклористики, вкраплені в «Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 року». Ці огляди відзначаються вмінням відібрати найважливіші факти з історії науки і критично їх оцінити. Значний вклад в історію української, польської, російської і чеської фольклористики вніс Франко своїми численними рецензіями на праці багатьох діячів тогочасної науки про народну творчість. Своїм гострим критичним словом дослідника-фольклориста, спрямованим проти антинаукових буржуазних методів і теорій в науці про народну творчість, він об’єктивно сприяв розвиткові прогресивного напряму в фольклористиці зазначених народів.

Видатна фольклористична спадщина Франка є цінним здобутком української дожовтневої фольклористики; критичне засвоєння її є одним з важливих завдань радянської науки про народну творчість, бо ця спадщина заснована на матеріалістичному тлумаченні фольклорних явищ і пройнята безмежною любов’ю до трудового народу й до кращих його духовних досягнень. Вона сповнена демократичних ідей і палкого революційного заперечення буржуазно-націоналістичних та космополітичних наклепів на народ та його культуру.

Ніколи не відриваючи народну творчість від трудящих мас, розуміючи її громадське та естетично-пізнавальне значення, Франко завжди вважав її одним з невичерпних джерел художньої літератури. Соціальне звучання народної творчості, її оптимізм, глибока гуманність, висока художність і багата мова стали важливим засобом критичного реалізму Франка. Творчо користуючись народнопоетичними скарбами у всій своїй практиці майстра художнього слова, Франко створив класичні повісті, поеми, поезії й драми, які мають неминуще значення.

Походження та примітки

1 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVI, стор. ЗО.

2 І. Франко, Отвертий лист до галицько-української молодіжі. — «Літературно-науковий вісник» (далі — ЛНВ), 1905, т. XXX, кн. 4, стор. 11.

3 «Prawda», 1884, ч. 26, стор. 308.

4 Зб. «Іван Франко», № 3, 1952, Львів, стор. 71.

5 «Киевская старина», 1888, XXIII, кн. 12, стор. 143 — 148.

6 «Зерна», літ.-наук. додаток до «Буковини» за 1888 р., стор. 30 — 41.

7 «Народ», 1890, стор. 1.

8 «Одна з головних задач нашої радикальної партії — знати докладно моральний і матеріальний стан русько-українського народу, щоби ясно бачити поле своєї діяльності», — писала редакція журналу «Народ» («Народ», 1890, стор. 382 — 383).

9 «Народ», 1892, стор. 67.

10 «Житє і слово», 1894, т. І, стор. 311. Франко натякає на своє листування з І. Коперніцьким у 80-х роках. Курсив наш. — О. Д.

11 Павло Грабовський, Зібрання творів у трьох томах, т. 3, К., 1960, стор. 251.

12 «Іван Франко в спогадах сучасників», кн. 2, Львів, 1972, стор. 176.

13 ЗНТШ, 1904, т. LIX, стор. 15 (бібл.).

14 Як свідчить листування І. Франка з В. Доманицьким, він задумував після друкування своєї збірки галицьких приповідок приступити до створення великого корпусу українських приповідок, для чого й збирав рукописні збірки різних записувачів та шукав за зібранням приказок Опанаса Марковича, що містило понад 30 000 зразків, а також за оригіналом-рукописом М. Номиса, поданим до цензури (І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XX, К., 1956, стор. 613).

15 «За сто літ», 1927, кн. 1, стор. 184.

16 «За сто літ», 1927, кн. 1, стор. 184

17 Загальний виклад поглядів Франка на фольклор див. у працях: М. Возняк, З діяльності Франка як етнографа. — «Первісне громадянство», 1928, вип. 1; О. І. Дей, Іван Франко — дослідник народнопоетичної творчості, К., 1953 (даний підрозділ статті є сконденсованим викладом II і III розділів цієї праці).

18 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVI, стор. 33.

19 Див. рецензію Франка в ЗНТШ, 1906, т. LXXIII, стор. 206 — 207.

20 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVI, стор. 34.

21 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVII, стор. 182 — 183. Курсив наш. — О. Д.

22 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XIX, стор. 116.

23 Див., наприклад, такі праці І. Франка: «Старинна романсько-германська новела в устах руського народу», «Болгарські праці М. Драгоманова», «Przyczynki do podań о Mahomecie u Słowian», «Пісня про Правду і Неправду» та ін.

24 В. Горленко, Южнорусские очерки и портреты, К., 1898, стор. 212-214.

25 ЗНТШ, 1903, т. LIII, стор. 9 — 10 (бібл.).

26 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, Львів, 1913, стор. 1.

27 Матеріали для культурної і громадської історії Західної України. Листування І. Франка і М. Драгоманова, К., 1928, стор. 41.

28 Див. передмову І. Франка до праці «Obrzędy і pieśni weselne ludu ruskiego we wsi Łolinie», Краків, 1886.

29 І. Франко, Зміна системи. — «Житє і слово», 1896, т. V, стор. 166.

30 «Kwartalnik historyczny», Львів, 1892, стор. 714.

31 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XX, стор. 582.

32 Відділ рукописів ІЛ, ф. 3, од. зб. 728/III, стор. 970 — 971 (нашу публікацію окремих уривків про думи з цього рукопису див.: «Народна творчість та етнографія», 1966, № 3, стор. 47 — 53).

33 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, стор. 128.

34 Див. рец. І. Франка на роботу М. Дашкевича «Общение Южной Руси с югославянами в литовско-польский период ее истории...» — ЗНТШ, 1905, т. LXVII, стор. 15 (бібл.).

35 І. Франко, Ultra montes, ЛНВ, 1902, т. XVII, стор. 138.

36 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, стор. 128.

37 ЗНТШ, 1906, т. LXXIII, стор. 210 (бібл.).

38 ЗНТШ, 1906, т. LXXIII, стор. 207.

39 ЛНВ, 1906, т. XXXV, стор. 175.

40 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, стор. 113.

41 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, стор. 168.

42 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, стор. 146. Франко теж помилково тлумачить деякі моменти історичного характеру, натяки на які є в пісні про Ведмедівку.

43 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XX, стор. 613,

44 І. Франко, Наші коляди, Львів, 1890, стор. 27.

45 І. Франко. Старе і нове в устах народу. — Український етнографічний збірник, т. І, К., 1914, стор. 18.

46 «Народ», 1890, стор. 100.

47 ЛНВ, 1907, т. XI, стор. 167.

48 ЗНТШ, 1906, т. LXXIII, стор. 206-207.

49 Див. передмову І. Франка до «Галицьких народних казок». — «Етнографічний збірник», 1895, т. І, стор. 3.

50 ЛНВ, 1906, т. XXXIII, стор. 286.

51 «Етнографічний збірник», 1895, т. І, стор. 3.

52 «Етнографічний збірник», т. І, стор. 1.

53 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. IV, стор. 133.

54 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. IV, стор. 196.

55 «Друг», 1876, стор. 124.

56 ЗНТШ, 1906, т. LХХ, стор. 234 — 235.

57 О. Бодянський, Наські українські казки запорожця Іська Матиринки, Львів, 1903, стор. 74.

58 О. Бодянський, Наські українські казки запорожця Іська Матиринки, Львів, 1903, стор. 75.

59 І. Франко, Лис Микита, Передмова. — Твори, т. XXV, «Рух», стор. 16.

60 І. Франко перекладав казки індійські, арабські, грецькі, російські, сербські, німецькі та єврейські і друкував їх головним чином в журналі для дітей «Дзвінок».

61 На казкові першоджерела своїх окремих творів інколи вказував сам Франко. Так, друкуючи в журналі «Житє і слово» легенду про Соломона і чортів у бочці, він зазначив, що оповідання про ув’язнення лісового корча використане ним у казці «Без праці». В ЗНТШ, публікуючи збірник з с. Хітара, Франко згадував, що сюжет казки про царя, який ходив красти, опрацьований ним у драмі «Сон князя Святослава». Чимало вказівок на паралелі до казок із збірки Франка «Коли ще звірі говорили» знайдемо в «Етнографічному збірнику», т. XXXVII — XXXVIII.

62 «Етнографічний збірник», 1895, т. І, стор. 2.

63 ЗНТШ, 1901, т. XLI, стор. 2.

64 «Житє і слово», 1894, т. І, стор. 134.

65 Апокрифи і легенди з українських рукописів, т. І, Львів, 1896, Передмова, стор. XXX.

66 ЗНТШ, 1902, т. XLIX, стор. 15 (бібл.).

67 «Світ», 1882, стор. 332.

68 І. Франко, Причинки до історії руської літератури XVIII віку. — «Зоря», 1886, стор. 155.

69 Апокрифи і легенди з українських рукописів, т. І, Львів, 1896, стор. XXXVIII.

70 І. Франко, Святий Климент у Корсуні. — ЗНТШ, 1902, т. XLVI, стор. 1.

71 ЗНТШ, 1906, т. LXX, стор. 235.

72 В. Гнатюк, Причинки до пізнання Гуцульщини. — ЗНТШ, 1917, т. СХХІІІ — CXXIV, стор. 6.

73 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XX, стор. 303.

74 «Етнографічний збірник», 1900, т. VIII, стор. V — VI.

75 Матеріали для культурної і громадської історії Західної України. Листування І. Франка і М. Драгоманова, т. І, стор. 72.

76 «Етнографічний збірник», 1895, т. І, стор. 2.

77 «Друг», 1876, № 20, стор. 318.

78 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVII, стор. 219.

79 «Зоря», 1892, ч. 16.

80 «Етнографічний збірник», 1895, т. І, стор. 3.

81 ЛНВ, 1906, т. XXXIII, стор. 296.

82 Хроніка НТШ, 1907, ч. 32, стор. 16.

83 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. III, стор. 200.

84 На гарячому (лат.).

85 «Етнографічний збірник», 1905, т. XVI, стор. XVIII.

86 І. Франко, Людові вірування на Підгір’ю. — «Етнографічний збірник», 1898, т. V, стор. 160.

87 ЛНВ, 1907, т. XI, стор. 548.

Павло Арсенович Грабовський і фольклор

Без особливого перебільшення можна сказати, що немає поета в українській літературі, який би на своєму творчому шляху не натрапляв на безкраї запашні луки народної творчості. Та не кожен з них ходив у ці луки за поезією.

Павло Грабовський належав до плеяди тих митців, які глибоко відчули і понесли в літературу не насмикану на цих луках жменьку барвистих квіточок — художніх тропів, а внутрішній сік і аромат народної поезії, її життєвий соціальний дух.

Рано відірваний солдатчиною, тюрмами та засланнями від живої поетичної стихії українського трудового люду, Грабовський протягом усього свого короткого творчого шляху внутрішньо перебував у її атмосфері. У статтях і художніх творах поет раз у раз звертався до трудової України та її пісенності, що давали йому духовну і поетичну наснагу. З його нарисів-спогадів, листів та критичних статей, писаних на засланні, дізнаємося про тісні зв’язки поета з українською народною творчістю, про його високу оцінку суспільної та естетичної ваги перлин народної поезії.

Син бідного сільського титаря, Павло Грабовський в дитинстві пізнав не тільки злидні, щоденні важкі турботи про хліб насущний, а й поетичні обряди, сумовиту красу народної пісні. У рідному селі та під час навчання в Охтирській бурсі він добре ознайомився з народною творчістю.

«Знайомість з українською словесністю, — писав П. Грабовський в одній із своїх автобіографій, — почалася з пісень та побрехеньок, що оповідались та записувались серед бурсацького товариства. Чимало пісень я знав також від матері, що завжди їх співала, а казок переслухав від бабусі таку силу, що навіть потім не доводилось читати; між іншим, вона оповідала багацько про попів і духовних, про попів і наймитів, попів і циган тощо; в етнографічних збірниках тих казок мені не доводилось знаходити» 1.

Можна думати, що багато з цих казок мали соціальне спрямування і залишили слід в душі майбутнього поета, були разом з убогою дійсністю села першим поштовхом до роздумів над суспільною несправедливістю.

У сферу юнацьких зв’язків П. Грабовського з народною поезією вводить і його нарис-спогад «Невідомі творці», де поет на основі власних спостережень говорить про потяг до художньої творчості в середовищі працюючих мас. «...Коли ми що знаємо про словесність усну, — писав він, — то лиш наскільки вона стала здобутком книжним, — не більше. Отже, є твори, а переважно у нас, на Україні, ні історикам літератури, ні громаді читачів невідомі, як рівно і самі творці. З усіх верств нашої зубоженої суспільності виринають якимсь характерським побитом оці творці бідолашні, виринають часто без найменшого стороннього впливу чи приводу, спонукані єдиною потребою власного одареного духа; гірка доля звичайно подибує їх в житті; вони гинуть, за небагацькими випадками, у поглинаючій прірві безвідрадних обставин, не мавши куди ткнутись, не потрапивши на щасливий шлях природного призначення» (III, 31).

П. Грабовський входив у атмосферу усної народної поезії значною мірою і під впливом цих безіменних творців: адже він з юнацьких років запам’ятав і навів у згаданому нарисі-спогаді, написаному 1892 р., чимало уривків з віршів і жартів цих авторів, з пісень, складених малярем і поширених тоді в селах Охтирського та Богодухівського повітів, з гумористичних творів своїх колег-бурсаків.

Стіни бурси не відгородили П. Грабовського від народної творчості. Як згадував поет, «...трохи не кожен бурсак двох останніх класів мав у себе товсті зшитки, куди заносив — відки лиш траплялось — усякі українські твори: пісні, байки, вірші сатиричні тощо; були, крім того, в бурсі деякі дуже дотепні оповідачі, що навозили до нас із сіл у пам’ятку багато усного українського матеріалу; наш бурсацький хор співав переважно пісні українські і співав їх чимало...» (III, 36).

З листування П. Грабовського відомо, що він навіть в умовах ув’язнення «заводив через вікно знайомства з арештантами-українцями і списував з їх уст» слова та поетичні твори (III, 198). Та як записувач і збирач він не міг зробити чогось значного, бо всю другу половину свого життя був відірваний від українського народного середовища. Проте, як свідчить поетична спадщина П. Грабовського, його пам’ять активно й багато акумулювала з почутої у дитинстві та пізніше української і російської народної мудрості. Обставини життя давали багато нагод пізнавати творчість, що виражала протест проти існуючого ладу. Вона не боялась жандармських трусів і ширяла невловимо по всій імперії.

П. Грабовського, безперечно, вабили і революційна пісня, і політична сатира, і героїчна легенда, що побутували в колах передової російської суспільності. Все це зміцнювало його революційний гарт і не могло не впливати на творчість.

У полі зору П. Грабовського, в силу його світогляду й симпатій, постійно були культурні надбання села й міста, в тому числі й масова поетична творчість, особливо пісні. «...Симпатії та ідеї тягли мене на село, — писав Грабовський, — а натура пхала в город з його здобутками цивілізаційними....» (III, 216).

Як поета з тонким і ніжним відчуттям людських переживань, П. Грабовського особливо вабили народні пісні. Доля П. Грабовського багато в чому подібна до Шевченкової. І не дивно, що для обох великих засланців народна пісня була животворною силою. «...Яких швидких та міцних крил прибере разом приглушена надія, — писав П. Грабовський, — які радощі несподівано отеплять твої груди, коли часом до тебе не серед уяви, а справді, дійсно долетить відгук рідної пісні, вчується живий звук любої мови...» (III, 57).

Гоголівськими романтично-піднесеними тонами озвучені чудові слова П. Грабовського про українську пісню: «Втіхо моя, пісне українська! Мов дотик зачарованої істоти, ти зміцняєш мої сили, кріпиш почування, викликаєш жадобу життя, що таке огидне та безталанне іншої доби! Велика, незрівнянна, певно, твоя сила, коли ти зачудувала Європу, перейшла нетрі Азії, прийнялася в Америці, а може, ще й по інших сторонах світу.

Колимськ чи Обдорськ, Кара чи Сахалін — скрізь ти відома, скрізь ти відмолоджуєш душу зболілим та зажуреним; бриниш, як спомин незабутнього давнього, часом як єдина потіха, осолода на білому тяжкому світі. І де вже мені не доводилось бути; в таких місцях, що здавалося — крук кості української не занесе туди, а глянь — ллється мелодійна українська мова, долітає, буцім з далекої сільської улиці, українська пісня...» (III, 57 — 58).

У цих словах — поруч з глибоким захопленням — поет висловив важливі думки про пісенність як дзеркало життя, про ідейно-естетичну її силу та оптимістичну настроєність, що відображає нескореність і міць духу пригніченого люду.

З гордістю поет відзначає широку популярність української пісні серед інших народів, що свідчить про її високі естетичні якості. В цій же статті П. Грабовський гостро картає всіх «своїх» ліберальних добродіїв, що, «чудуючись піснями рідними», цураються народу, який створив ті пісні (III, 59). Характерно, що й сам П. Грабовський популяризував у Сибіру українську пісню. Наприклад, він просив Б. Грінченка надіслати збірник українських пісень у Тобольськ, щоб там співати їх на Шевченковому святі (III, 289).

Таким чином, українська народна творчість в ідейно-естетичній концепції П. Грабовського виступала невіддільно від конкретного життя трудового народу, його побуту і звичаїв. П. Грабовському була чужа всяка ідеалізація, націоналістичне зачарування патріархальщиною, пережитками, зовнішньо-декоративною мальовничістю українського життя. «...Не тільки той любить свою країну, — писав він, — хто все захвалює та не зводить з неї зачарованих очей, а також і той, хто часом кляне та ненавидить, як би йому гірко се не було» (III, 293).

Тому в сприйнятті української народної творчості, яка справді викликала подив і захоплення, П. Грабовський ніколи не поділяв націоналістичних тенденцій. І тут він виявив себе справжнім інтернаціоналістом, про що, зокрема, свідчить і його перекладацька робота над російськими билинами, які поет готував за пропозицією І. Франка до друку в журналі «Житє і слово», а також його схвильоване сприйняття польських та єврейських народних пісень (III, 273).

Про глибоке розуміння П. Грабовським суспільної ваги народної поезії свідчать і його художні твори, спеціально присвячені народній пісні. Так, у лаконічному вірші без заголовка поет підкреслює громадське значення пісні:

Дивовижна та й чуднісінька —
Невеличка часом пісенька,
А громаду поруша:
В її відгуках милесеньких,
Що ніжніш від струн тонесеньких,
Виявляється душа (І, 620).

Поет хотів би, щоб народні співці, які вміють глибоко хвилювати людські серця, несли великі ідеї, гуртували трудящих до боротьби за правду й народне щастя:

Про все граєш ти нам, бандуристе;
Струн торкнешся — сльоза побіжить,
Щось в душі заворушиться чисте,
Голос твій хоч кого розсльозить.
Покажи ж безпомильно дорогу,
Як нам швидше до правди дійти,
Та як, долю зборовши убогу,
По-братерньому лад завести (II, 325).

На власному досвіді поет переконався в здатності народної пісні тамувати горе, заспокоювати в тяжкі життєві хвилини:

Не зумію горя
Вимовить словами,
Так зіллю дрібними,
Тихими сльозами.
Коли ж його злого
Збутись не здолаю,
Так журливо пісню
Рідну заспіваю (І, 603).

Справді, українська народна пісня була постійним супутником П. Грабовського на засланні. Вона переносила його на Україну, хвилювала, непокоїла і захоплювала широкою гамою людських почуттів та картинами життя рідного, але далекого і недосяжного краю.

Разом з тим поета вабила й творчість росіян, передусім билини — це чудове надбання братнього народу. Щоб ознайомити з ними українських читачів, П. Грабовський переклав, зберігши весь аромат цього поетичного жанру, билини «Ілля Муромець», «Святогор», «Врятування Києва Іллею Муромцем», «Микула» і «Як перевелись богатирі на святій Русі».

Важливе місце в літературно-естетичній концепції П. Грабовського посідає питання зв’язків літератури з фольклором. «Наша сила в народі, бо в нас, властиво, і нема нічого, крім народу...» — писав П. Грабовський

(III, 200). Звідси — важливість народної творчості для розвитку і збагачення української літератури, яка ідейно повинна орієнтуватися на найвищі досягнення прогресивної думки. Поет, при всьому своєму захопленні народною пісенністю, реально оцінював її обмежений сферою сільського життя зміст. Зате цей зміст був глибоко життєвим. А щодо багатства художньої форми народних поетичних творів, обумовленої життєвістю їх змісту, — то поет вважав її зразком для наслідування, джерелом збагачення української професіональної поезії. Всі ці думки П. Грабовський сконденсовано виклав у статті «Дещо про творчість поетичну», де чітко визначив роль народної поезії в розвитку літературного процесу.

«Мотиви поезії, — твердив тут П. Грабовський, — повинні бути щиро жизненими; а ця жизненість придасть їм до якогось ступеня і живої, багатої та оригінальної форми, як те бачимо на чарівничих піснях народних. Форма їх справді далеко багатша в порівнянні до творів поезії штучної; досить переглянути хоч не дуже давно виданий збірничок пісень — «Живі струни». Що за милозвучність та краса, не кажучи вже про класичну простоту та безпосередність натхнення! Се — джерело, з якого на здоров’я довго ще будуть пити нащадки! Влучність вислову надзвичайна, а стислість під час просто непередатна! Такої б форми нам було треба; форми — кажу, бо зміст та мотиви — це питання часу і одмінні, як сам час. Форма теж поступає наперед, але форма народної пісні нашої не стала ще спогадом минувшини, а додала б і нині краси якому хоч творові поетичному. Треба лишень розуміти, що і до чого брати» (III, 125).

Як бачимо, П. Грабовський подібно до І. Франка заперечує рабське слідування народній пісні в змісті й мотивах поезії, властиве епігонам Шевченка, які, за влучним висловом І. Франка, давали знижену «парафразу народної пісні». П. Грабовський рішуче протестував проти пустопорожніх лубочних видань, підробок під фольклор — так званих «торбин реготу», які «тільки компромітують українське письменство і в силі відіпхнути іншу людину від дальшої знайомості з українщиною» (III, 99).

Як і Франко, він рішуче засудив спекуляцію народною піснею на сцені, що масово робили ремісники від театру і драматургії, перекручено подаючи життя українського народу, засмічуючи драматичну літературу. Послідовний революціонер-демократ П. Грабовський стверджував, що, як і в поезії, в драматургії кожен твір «мусе стояти та розвиватись на засновку сучасного життя, зображати його дійсні прояви» (III, 190). А замість цього автори, переважно актори, творять нікчемні комедії, «виїжджають на співах, танцях, потішають убранням, удовольняють громаду всякими викрутасами, котрі овсі не тичуться до штуки драматичної. Пора б нашим писателям драматичним зрозуміти, що народ наш не тільки те робе, що кохається, танцює та співа» (III, 190). «...Література повинна бути жизненою, — пише в іншому листі П. Грабовський, — пора б також зникнути зі сцени отим «співам та танцям», що прикривали собою страшенне убожество наших творів драматичних» (III, 200).

Перегукуючись з І. Франком, який на сторінках преси не раз гостро засуджував мізерних драматургів, що продукували й виставляли на сцені «песни в лицах», П. Грабовський, як бачимо, вимагав, щоб використання народної творчості в літературі було не самоціллю, а випливало з потреби якомога глибше й правдивіше відобразити життя трудового народу, висловити просто й рельєфно високі ідеї, що виховували б народ і підносили його свідомість.

Думки П. Грабовського про літературно-фольклорні творчі взаємини значною мірою грунтувались на його власному досвіді. По-різному виявила себе народна поезія в творчості П. Грабовського. Найголовніше, що йде від її впливу і проймає всю його поетичну спадщину, — це емоційна теплота, ніжність, щирість та ласкавість, породжені глибокою любов’ю до людини і рідного краю. В образно-словесній передачі це почуття найчастіше виявляється у типовій для народної поетики пестливо-зменшувальній лексиці, якою П. Грабовський, за зразком народної пісенності, пересипає свої твори. Характерно, що, подібно до народної пісні, в його поезіях переважають іменниково-зменшувальні форми над прикметниковими. Наведемо уривок з купальської пісні:

Ой місяченьку, наш братіку
Із сестричками-зірничками,
Світи свічечки проміннячком,
Щоб не кресати креміннячком
(Відділ фондів ІМФЕ, ф. 14-5, од. зб. 269).

Тут жоден іменник не вжитий без пестливого відтінку!

А ось рядки із славнозвісної «Швачки» П. Грабовського:

Рученьки терпнуть, злипаються віченьки,
Боже, чи довго тягти?
З раннього ранку до пізньої ніченьки
Голкою денно верти.
...Де воно знатиме, що то за доленька —
Відшук черствого шматка,
Як за роботою вільна неволенька
Груди ураз дотика (I, 52).

Поет ніби інкрустує свої твори цими фольклорно-пестливими формами, виливаючи ними своє почуття любові до зображуваного і одночасно почуття великої громадянської журби. Разом з цим він досягає ліричності й мелодійності вірша. Як у збірці «Пролісок», так і в інших, до «Кобзи» включно, П. Грабовський постійно користується цим прийомом. Щоправда, часом відчувається деяке перевантаження. Ось, наприклад, ще уривок із глибоко інтимного вірша зі збірки «Кобза»:

Не жартуйте так зі мною,
Очі мої, віченьки,
Що не знаю я покою
А ні дня, ні ніченьки.
...Не світіть же зіроньками,
Мої чарівнесенькі,
Не рвіть серце так думками,
Милі та гарнесенькі (І, 600).

Слід підкреслити, що в зменшувально-пестливій формі виступають у П. Грабовського не перші-ліпші слова, а саме ті, що найчастіше вживаються в народній поезії та живій мові. Особливо поет полюбляє такі: зіронька — в прямому значенні, в переносному фольклорному визначенні дівчини і як символ ідеалу поета («Розлука крає», «Краю не буде неволі», «Одинока, нещаслива», «Без шляху», «Засяло сонце з ласкою», «Не жартуйте так зі мною», «Як побачу я квіти пахучі» та ін.); серденько («До...», «Прощання», «На пам’ять», «Журба», «Стома», «Все — і постать і убрання», «Кричимо ми бучно», «До О-сі Б-ої», «Не кажи, що без кохання», «Ніч», «Заспів», «Як побачу я квіти пахучі», «Закохані» тощо); сестронько, сестронько-раю («Мара», «Краще», «До сестроньки»); квітонька, квіточка («На пам’ять», «Красно при долині», «Осінь», «Годі, друже, розмовляти», «Дівчинонька кароока»); віченьки, оченятка, вічка («Він ходив сумний», «Дівчинонька кароока»); вустонька («До сестри», «Дівчинонька кароока» ); голубонька, голубка сизокрила, голубка-надія («Сяду за діло», «Тужба», «Без шляху», «Краю не буде неволі», «До матері», «Моє серце знов тяжко щемить»); словечко, слівце («Він ходив сумний», «Сповідь», «Співець»); личко, личенько («Ти чого так забилося важко», «Згадка»); слізки, слізоньки («Краю не буде неволі», «До товаришки недолі», «Рідний край», «Рідний краю», «Хмари»).

У поезіях пісенного ліричного складу П. Грабовський постійно вживає форми дівчинонька, козаченько, козаченько чорнобривий («Закохані», «Дівчинонька кароока», «Могила»). Нерідко зустрічаємо слова: сонечко ясне, думонька, годинонька, годиночка, хвилиночка, крапелька, краплиночка, водиця, травиця, віконце, вітоньки, незгодонька, голівка, дитинонька, сиротина і т. ін.

Ці властиві фольклорові форми П. Грабовський вміє поставити в своє образно-словесне оточення, підпорядкувати цілком оригінальній темі. Як і в народній поезії, вони надають творові емоційного відтінку, передають хвилююче ставлення автора до події, явища, переживання.

П. Грабовський високо оцінював значення форми народної пісенності для розвитку української поезії. У своїй літературній практиці він дав ряд зразків творчого засвоєння жанрових її надбань. Деякі його твори написані в стилі й ритмічних формах народної пісні. Як правило, поет користується ними при розгортанні малюнків типової для народнопоетичної творчості тематики — нещасливого кохання, сирітства, самотності. Саме тому в його поезіях «До соловейка», «Козакові» («Не хились додолу, зраджений козаче»), «Закохані», «Як умру», «Пісня» відчувається органічна єдність форми і змісту, а в цілому ці. твори голосно перегукуються з народною пісенністю. З цього погляду вони близькі до поезій другого жмутку «Зів’ялого листя» І. Франка. Ліричний, глибоко психологічний струмінь їх часом бере свій початок безпосередньо від пісенного настроєвого образу, від пісенного зачину. Так, початковий рядок вірша П. Грабовського «Процвітала рожа супроти вікна» — своєрідний варіант першого рядка пісні «Ой зацвіла рожа край вікна». Якщо врахувати, що твори поета цієї групи щедро наповнені пісенними елементами — образами типу «червона калина», «явір», «дівчина-голубка», то фольклорно-пісенна канва стане ще очевиднішою. Інколи відгомони народної пісні в словесно-образній тканині переплітаються з відлунням Шевченкових віршів. Для зразка наведемо початок одного з таких творів:

Як умру — то не згрібайте
Землі наді мною,
А засипте в чистім полі
Свіжою травою.
В головах щоб зеленіли
Явір та тичина,
А в ногах — на спомин людям —
Червона калина (І, 629).

Проте перенасичення написаних в пісенному ритмічному ключі поезій подібними образами і поетичними зворотами, безумовно, шкодить їх оригінальності.

Серед творів пісенного жанру в спадщині П. Грабовського особливо цінними є пісні революційного і суспільно-викривального змісту — переспіви («Пісня кайданників») та переклади («Пісня про сорочку» Томаса Гуда, «Робітницька пісня» П’єра Дюпона та ін.). Характерно, що поет прагнув дати свої переклади пісень літературного походження, що побутували в Росії. Про це пише він в одному з листів до В. Лукича: «П’єси з Гейне, що посилаю до Вас, я вибрав саме такі, що найбільш популярні серед громади російської, положені на музику і всюди виспівують на зборах та вечерницях громадських» (II, 206). Поет розумів революційно-виховну силу пісні і враховував це у своїй перекладацькій практиці.

Справжню майстерність і глибоку оригінальність П. Грабовський виявив у своєму циклі «Веснянки». Жанр веснянки запозичений українськими поетами з фольклору. Теми оновлення природи, ніжного й вірного кохання, трудового піднесення, а також радісний настроєвий колорит, властиві народним веснянкам, завжди приваблювали поетів. Одним із перших вдався до цього жанру М. Шашкевич, символізуючи образами весни і квітів відродження української культури в Галичині. Потім до жанру веснянки зверталися М. Вербицький, Я. Щоголів, Л. Глібов, І. Франко, У. Кравченко, І. Манжура, Леся Українка та ін. Більшість з веснянок названих поетів залишалися в сфері народнопоетичного емоційного звучання й образної палітри. Але окремі поети прагнули, подібно до М. Шашкевича, перетворити веснянку з інтимно-пейзажного ліричного жанру в жанр громадянської лірики суспільно-викривального, революційного звучання. Успішно це здійснив І. Франко у своєму циклі «Веснянки» (збірка «З вершин і низин»). Засобом контрасту — протиставлення тяжкого життя трудівника картинам радісної весняної природи — поет досягає глибокої революційно-розвінчувальної сили своїх поезій 2.

П. Грабовський у циклі «Веснянки» (6 поезій) пішов шляхом І. Франка, творчо розширивши ідейно-естетичні можливості жанру веснянки. Відштовхнувшись від настроєвості і ритмічно-поетичної системи народних веснянок, він влив у цей жанр свій зміст, своє соціальне звучання, свій індивідуальний стильовий тембр.

Циклом «Веснянки» П. Грабовський починає збірку «З півночі». Вже саме включення «Веснянок» до розділу «Сумні співи» є виявом сюжетного прийому контрасту, який лежить в основі цього циклу поета. Народні веснянки — це бадьорі, життєрадісні, сповнені свіжості й молодості пісні, в Грабовського ж — навпаки. У першій «Веснянці», намалювавши картину приходу весни світлими, справді веснянковими барвами, поет різко переходить до соціальних роздумів, і тьмяніє вся зовнішня краса картини, а поезія набирає суворого розвінчувального звучання:

Сіяють злотом небеса,
Витьохкують пташки...
А груди думонька стиска:
Ховає зверхня ця краса
Смердючі болячки (І, 327).

У подальших поезіях циклу поет підсилює це соціальне звучання, малюючи все страшніші картини народних страждань. У формі діалога з ластівкою — провісницею весни — ведеться порівняння сибірської каторги з життям на Україні:

Крук недолі над всім кружить,
А соборище панів,
Знавіснівши, гірко тужить,
Що, бач, мало кайданів (І, 328).

Та поет не забуває про дух обраного жанру, про його оптимістичну суть і вже в третій поезії переходить на закличний тон, сповнений революційної віри й бадьорості:

Бийте, рвіть кайдани,
Доки дух не вмер! (І, 329).

А заключна веснянка — це гімн весні, оновленню та боротьбі:

Розцвітайся ти, веснонько красна,
Духом творчості все онови;
У нарузі країна нещасна...
З муки смерті її відживи!
Розворуш наші груди холодні,
Запали в них притухлий огонь,
Щоб рятунок знайшли ми з безодні,
Не стояли в борні осторонь! (І, 330).

«Веснянки» П. Грабовського — висока революційна поезія, класичний зразок поєднання духу і форми народної пісенності з передовими ідеями та покликами свого часу.

У порівняно невеликій поетичній спадщині П. Грабовського зустрічаємо спроби використання й інших жанрів народної поезії. Так, вірш «До матері» несе у своїй тональності, образній і ритмічній системі відгомони народних голосінь та замовлянь. Користувався поет і жанром та матеріалом історичного переказу («Пригода з Довгоруким»), сатиричної казки. Це, зокрема, виявилося в доборі ним творів для перекладу. Так, перекладаючи з Ф. Міллера «Шем’яку», П. Грабовський мав на увазі її виховне значення і, як писав у листі до І. Франка, «призначив був для вжитку в початкових галицьких школах та читальнях громадських» (III, 182).

Як бачимо, пристрасна громадянська лірика П. Грабовського ввібрала і переплавила в собі чимало різних народнопоетичних елементів. І коли поет називав свої твори піснями, а музу — кобзою (вірш «До друзів»), то мав на це всі підстави: адже він своє слово, як і кобзарі пісню, поставив на службу трудовому народові і як поет не цурався надбань народної пісенності, творчо засвоював їх, підпорядковуючи своєму ідейно-естетичному кредо. Поетичний аромат неозорих луків української народної творчості чимало додав поезіям П. Грабовського хвилюючої краси, емоційності, принадності.

Походження та примітки

1 П. Грабовський, Зібрання творів у трьох томах, т. III, К., 1960, стор. 305 (далі — в тексті в дужках том і сторінка).

2 Детальний аналіз «Веснянок» І. Франка див.: О. Дей, Іван Франко і народна творчість, К., 1955, стор. 210 — 218.

Михайло Павлик і народна творчість

Найближчий ідейний соратник Івана Франка Михайло Павлик був не лише видатним громадським діячем, публіцистом, редактором революційно-демократичних видань, а й глибоким народознавцем. Його пильний інтерес до життя, побуту і соціальних прагнень трудового народу був розбуджений знайомством з передовими ідеями часу, з соціалістичною літературою, серед якої особливе зацікавлення Михайла Павлика та Івана Франка в 70 — 80-х роках XIX ст. викликали деякі праці К. Маркса та Ф. Енгельса. Не випадково ж перу М. Павлика належить перша на українських землях стаття про Маркса («Karol Marx» у львівській газеті «Praca», 1886, № 6 1 а Франкові — перший переклад на українську мову частини XXIV розділу «Капіталу». Інтерес Павлика, як і Франка, до передових ідей часу і животрепетних соціальних проблем народного життя підсилювався ще й їх соціальним походженням. Вони були, кажучи словами І. Франка, соціалістами по симпатії, як вихідці з трудового селянства.

Одним із перших джерел формування соціальних симпатій Михайла Павлика, поруч із враженнями від оточуючого громадського життя, була народна поетична творчість. У краю, де провів дитинство М. Павлик (він народився в селянській сім’ї 1853 р. на околиці Косова — Монастирську в Карпатах), вона дихала активним опришківським протестом проти соціальної несправедливості та прагненнями до свободи й добра. «Від тата, — згадував М. Павлик, — у мене гостре почуття правди і завзятість, що були ніби зняті на крила піснями і оповіданнями за Довбуша, яких я наслухався дитиною» 2.

Сторінка з автографа М. Павлика із записом весілля
Сторінка з автографа М. Павлика із записом весілля

Коли ж у студентські роки у Львові М. Павлик познайомився з передовими ідеями, ці крила стали ще міцнішими. Стихійне зацікавлення народною поезією переросло в свідоме ставлення до неї як до одного з джерел пізнання життя і світогляду трудящих. Вивчення народної творчості вилилося в один із напрямів багатогранної діяльності Михайла Павлика. На жаль, його фольклористична спадщина досі залишалась поза увагою дослідників, хоч без врахування цієї спадщини збіднюється уявлення про обсяги його вкладу в українську культуру.

Важливу стимулюючу роль у розвитку фольклористики на західноукраїнських землях відігравав у той час вплив зі Східної України: початок 70-х років XIX ст. був тут порою дуже активної фольклористичної діяльності Південно-західного відділу Російського географічного товариства, де плідно працювали такі видатні збирачі, видавці та дослідники української народної творчості, як І. Рудченко, М. Лисенко. Одне за одним з’являлись фундаментальні видання фольклору: «Народные южнорусские сказки» (в. І, II, К., 1869 — 1870), «Исторические песни малорусского народа» (т. І, II, К, 1874, 1875), «Чумацкие народные песни» (К., 1874), «Труды этнографическо-статистической экспедиции в западно-русский край»» (т. I — VII, СПб., 1872 — 1878), кілька випусків «Збірника українських пісень» М. Лисенка та інші. Всі ці книги доходили до демократичних кіл галицької інтелігенції, особливо ж привертали до себе увагу студентської молоді, що групувалася навколо І. Франка. Не можна не відзначити певної ролі листування та обміну літературою (особливо фольклорними виданнями) в посиленні народознавчих інтересів цієї молоді.

Саме в 70-х роках XIX ст. на Східній Україні, як відзначив І. Франко в статті «Огляд праць над етнографією Галичини в XIX ст.», починає застосовуватись у фольклористиці історичний підхід до явищ народної духовної культури, заперечуються апріорні міфологічні фантазування, дилетантське ставлення до народної поезії, розгортається ще активніше, ніж у попередні роки, записування уснопоетичної творчості. В Галичині виступає ціла група збирачів, які «значно розширюють обсяги своїх обсервацій, не в’яжучись ні статистичними, ні історичними, ні міфологічними формулами» 3.

На першому місці серед них Іван Франко назвав ім’я Михайла Павлика. І це цілком заслужено. Адже збиранням фольклору він почав займатися ще в шкільні роки, про що свідчить його зошит народних пісень, записаних у Вижниці 1872 р. Тоді ж і згодом Павлик записав багато фольклорних творів, особливо ж пісень, казок і легенд, у Косові від своїх сестер та сусідів. У студентські роки, виїжджаючи зі Львова у гори (часом у товаристві І. Франка), він зібрав цікавий матеріал у Дрогобичі, Лолині, Кутах, Снятині, Стецеві та в багатьох інших західноукраїнських селах і містечках. Характерно, що серед осіб, від яких М. Павлик записував у різний час фольклор, зустрічаємо Івана Франка 4, Леся Мартовича, Василя Стефаника.

М. Павлик спонукував і знайомих письменних селян записувати народні пісні, копіював їх із рукописних зошитів, що були у освічених земляків. Про останнє свідчать переписані ним фонетичним правописом популярні в той час пісні, зафіксовані Константиною і Павлиною Бородайкевич: першою у с. Рожен на Коломийщині, другою — у Чортківщині на Поділлі 5.

Поряд з фольклорними творами М. Павлик у 1882 р. детально записав від сестри Анни й хід весільного обряду на Покутті 6.

Про свої фольклорно-етнографічні студії М. Павлик час від часу інформував М. Драгоманова, надсилав йому деякі матеріали 7. Наприклад, в одному з листів 1876 р. писав: «На селі повідкривав я тяжкі людські рани (і посписував досить замічательних пісень)... За вакації я думаю вистудіювати гори гуцульські: взагалі я мушу усюди бути сам, аби вірно все списати...» 8.

Захоплення Михайла Павлика та Івана Франка народною творчістю мало вплив не тільки на становлення їх передового світогляду, а й відобразилось в 70 — 80-х роках XIX ст. у прогресивній журналістиці в Галичині вже з часу перетворення москвофільського студентського журналу «Друг» у революційно-демократичний орган 9. Так, у квітні 1876 р. запроваджено в ньому рубрику «Із уст народу», першочерговим завданням якої було за допомогою фольклору відвернути молодь від мовної мішанини, так званого «язичія», яким друкувався «Друг», та наблизити до живої мови. У вступному слові до цієї рубрики М. Павлик, подаючи цілком наукові поради щодо записування народної поезії, оцінив її як «перли, розсипані там і сям межи народом», підкреслив, що «від пізнання того, що єсть в житті народу, буде залежати і спосіб подавання того, чого ще нема, т. є. просвіти» 10. Отже, М. Павлик високо ставить фольклор як джерело для пізнання трудового народу. Особливо високу оцінку з цього погляду одержують у М. Павлика пісні. В рецензії на книгу Г. Купчанка та О. Лоначевського «Сборник песен буковинского народа» (К., 1875) він пише, що «в піснях, і нігде вірнійше, як в піснях, малює народ найглубшії тайники свого существа, — то ж пісні суть первим матеріалом до етнографії народа, — вони суть етнографією його внутрі, його духу» 11.

М. Павлик та І. Франко їдуть у травні 1876 р. до с. Лолина, де записують багато пісень, друкуючи окремі зразки у рубриці «Із уст народу».

Уже в цей час М. Павлик виступив з критикою «панського» ставлення до народної поезії, характерного для буржуазної, так званої «народовської», інтелігенції Галичини. Він рішуче заперечив її націоналістичне хизування поезією українських трудящих у повному відриві від животрепетних потреб тих мас, що «витерпіли її серцем і життям в тяжких досвідах на землі». «...Інтелігентні одиниці народа, — писав М. Павлик у рецензії на брошуру одного з таких народовців-націоналістів О. Огоновського, — полюбивши народну літературу (в це поняття він включав і фольклор, і творчість Шевченка та інших письменників, що писали «під влиянієм народного генія о життю того ж народа». — О. Д.), не повинні одривати її од маси та тільки хвалитися нею перед світом, — але повинні тим більше полюбити непросвіщенну масу, отворити їй очі всякими возможними способами і, вказавши всім книжку, промовити: «Дивіться, що склали ви самі своїм простим розумом і чувством! Скажіть же тепер, що не зробили би ви, якби всі вхопилися до науки?» 12.

Таким чином, народна творчість дала основи М. Павликові для пропаганди глибокої віри в духовні сили народу, для спрямування сил молодої інтелігенції на служіння трудящим.

Особливо показовою для характеристики поглядів М. Павлика на народ, його поетичну творчість і обов’язки галицької інтелігенції щодо трудових мас є доповідь «Потреба етнографічно-статистичної роботи», прочитана ним 24 червня 1876 р. у роковини смерті М. Шашкевича.

Провідною в доповіді була ідея служіння інтелігенції трудовому народові. Розглядаючи під цим кутом зору завдання літератури й науки, Павлик акцентував на значенні усної народної словесності як джерела для пізнання народу й збудження симпатій інтелігенції до нього. Завдяки зв’язкам з народною поезією письменники романтичної школи змогли ввести в літературу героїв із народу. А «Гоголь, пізнавши із малоруської народної словесності краще життя над того, що єго видів навкруги себе в панськім товаристві, став заложителем реальної літературної школи в Росії» 13. Сила української народної творчості яскраво виявила себе і в розвитку нової української літератури — в творах Г. Квітки-Основ’яненка, Марка Вовчка і особливо Т. Шевченка.

М. Павлик закликав брати приклад із східноукраїнських передових письменників і вчених, що цікавились народом і його творчістю. «Робота етнографічна в Галичині, — говорив він, — довела би було... до живішої уваги на люд, котрого житє багате, конечно, не радостю, а горем» 14. «Що етнографічна праця в Галичині сказала би була і борше і ліпше писати для люду, се бачимо із літератури в Росії велико- й малоруської» 15.

У поняття «етнографічна праця» М. Павлик вкладав широкий зміст, а саме — «анатомічне вистудіювання люду». Знання «душі народу, народної усної словесності» 16 дало змогу М. Павликові висловити важливі соціологічні спостереження щодо світогляду трудового народу і завдань інтелігенції. Зокрема, він підкреслив, що народ прагне до волі і до рівності усіх, що над ним тягарем висить церковщина, що народові чужий «невільницький принцип, що каже гнути шию й розум перед першим-ліпшим диктатором-крикуном» 17. Незабаром цю ж думку М. Павлик повторив у своїй рецензії 1877 р. «Сказав, що знав»: «Народна малоруська пісня і т. д., — писав він тут, — показує, що не дуже то багато в ній духу церковного: з неї віє дух живого чуття, свободи, правдивої людськості; дух загальнолюдський, не підкурений кадилом, не нап’ятнований тою темрявою розуму й серця, що робить чоловіка невольником і жебраком» 18.

Як свідчать матеріали архіву М. Павлика, він поділяв думки ряду вчених про єдність пісенної культури українців на всій їх етнографічній території 19. Ця теза своєрідно вже прозвучала і в обговорюваній доповіді, коли йшлося про єднання демократичних сил Галичини та України в інтересах народу: «Етнографічна праця, — говорив тут М. Павлик, — покаже нам, що Галичина і Україна — одно: вона взможе українську літературу через то, що наша література, при гарячій нашій роботі, стане небавком реальною, живою; вона викличе і у нас, як вже викликала на Україні, тисячі поборників народного діла; вона піднесе і тут і там люд, против думки котрого нічо злого не устоїть, а все піде до волі, до рівності кожного чоловіка на землі...» 20

Незважаючи на певну романтичну піднесеність і захоплено перебільшену оцінку значення етнографічної діяльності, вже ці погляди М. Павлика на народну творчість, на роль фольклору в розвитку реалістичної літератури є одним із виявів процесу становлення революційно-демократичної фольклористичної думки в Галичині. Від самого початку її відмітною рисою був соціологічний підхід до народнопоетичної творчості, прагнення використати фольклорний матеріал для соціальної характеристики типових явищ і умов життя трудящих Галичини. У фольклористичній діяльності М. Павлика це виявилося в особливій увазі до пісень про рекрутчину і солдатчину, про кохання й тяжку жіночу долю, про заробітчанство, наймитство та еміграцію. Такий цілеспрямований підхід до фольклору, як важливого пізнавального джерела і як своєрідного дзеркала тогочасного народного життя й поглядів на нього самих трудящих, був обумовлений революційно-демократичним світоглядом М. Павлика взагалі і його фольклористичною концепцією, в основі якої лежало розуміння соціальної природи народної творчості, зокрема.

Відомо, що з середини 70-х років XIX ст. І. Франко та М. Павлик пильно вивчали соціалістичні теорії, поділяючи їх основну тезу про необхідність рішучого знищення соціальної нерівності в суспільстві. В світлі цієї корінної проблеми вони по-новому ставили жіноче питання, справу міжнаціональних відносин, повели розвінчання солдатчини і несправедливих воєн і т. п. Вже в журналі «Друг» (1876) вони вміщують «Відозву міжнародного товариства жінок в Італії», в передмові до якої М. Павлик підкреслив, що «неволя женщин в цілім світі супроти мужчин страшніша може, аніж неволя робітників супроти усякої аристократії...» 21 «У нас жіноче питання, — писав пізніше М. Павлик, — то частина робітницького питання, частина великих ран людськості: взаїмного визиску, вбожества і нерівноправності» 22. Першорядним джерелом для розкриття становища жінки в Галичині М. Павлик вважав народну поезію і розшукував пісні та перекази про жіночу долю. Згодом розпочав писати розвідку під промовистою назвою «Неволя женщин». «В Галичині тота неволя жіноча, — писав М. Павлик, — велика... Найліпше ж буде показати оцю неволю у піснях галицьких, бо у пісні виказуються гадки найглибше і найсвобідніше» 23. М. Павлик розглянув тут кілька записаних ним і колегами пісень на цю тему, зіставляючи їх з існуючими в Галичині життєвими відносинами між парубками і дівчатами, чоловіками й жінками, показуючи ставлення до наймичок тощо. Проте це дослідження не було закінчене й збереглося в початковому варіанті у рукописі. З цим рукописом був знайомий І. Франко, який вніс до тексту ряд уточнень та виправлень. Незабаром він сам втілив цей задум у широкій розвідці під подібною назвою — «Жіноча неволя в руських піснях народних» (1883). Чимало пісень, які тут наводить та аналізує І. Франко, записані М. Павликом.

Особливої ваги надавав М. Павлик тим народним пісням та оповіданням, які відображали саме тогочасні відносини на селі, зокрема й становище жінки. З цього погляду характерна його вступна замітка до нарису своєї сестри Катерини Довбенчук «Дівка й княгиня. Народні обичаї в Косівщині», який з’явився 1887 р. у альманасі «Перший вінок». «По-нашому, — писав М. Павлик, — такі оповідання, описані вірно та ще повніше в кожній стороні, ба в кожнім селі (від дівок та жінок, а поровень з тим і від парубків та мужів), дали би певніший фактичний матеріал для оцінки теперішніх... відносин в нашім народі, ніж пісні й обряди весільні. Сі останні походять звичайно ще з тих пір нашого життя, коли парубки або хапали собі дівки, або їх купували, або хоть коли родичі силували дочки замуж. Через те й під час весілля сі пісні й обряди служать по найбільшій часті тільки за декорації та хіба за музику до властивого драмату, котрий відграється в житті молодих. Про властиві відносини (йдеться про стосунки між хлопцем та дівчиною, чоловіком і жінкою. — О. Д.) вони вже поняття не дають. В кожнім разі, весільні пісні й обряди — формалізм, давно вже пережитий нашим народом. І слава богу! Всі оголошені обряди весільні й життєві досліди показують, що народ наш вже виріс з давньої дикості, а іменно, що тепер уже мало де серед нього чути навіть про силування дівки йти заміж, — так що хоть помаленьку, а все-таки дівки й жінки наближуються до мужчин в рівності...» 24

Як бачимо, соціально-історичний підхід до явищ народної поезії дав змогу М. Павликові вірно оцінити естетичне значення обрядової пісенності як основне для свого часу, а фольклор новішої доби використати для розкриття нових тенденцій у свідомості й побуті трудового народу. Щодо поглядів на жінку, то М. Павлик відзначив появу такої тенденції у народному світогляді й житті: «Загал русько-українських парубків цінить у своїй будущій жінці не забавницю й ляльку, як звичайно діється у вищих станах, — а робітницю, господиню, товариша, дружину, рівну собі всім, окрім допусту до науки й публічної діяльності, в чім само мужицтво також не має рішучого голосу» 25.

Саме народна пісенність і дала М. Павликові багатий матеріал для розкриття нестерпного становища жінки, її неволі в нерівному змушеному шлюбі. Це зробив він в оповіданні «Ребенщукова Тетяна», основою для якого послужили конкретні життєві факти й відображені пісенністю типові ситуації, про що свідчить сам М. Павлик у своєму листуванні 26. На це ж вказують і широко наведені в оповіданні народні пісні, сповнені жіночого уболівання за справедливістю й свободою, яке уже починає переростати в протест проти жіночої і всякої іншої неволі. «В «Ребенщуковій Тетяні», — писав сам М. Павлик, — я підніс людське достоїнство наших селянок, котре замучує невільна любов з церковним благословенством та без любви, а з кулаками мужевими» 27. Не випадково цей твір М. Павлика, спрямований проти гніту церкви і освяченої нею нерозривності шлюбів, а далі й проти всякого гніту, було конфісковано цісарською цензурою.

Старці і книжники грізно накинулись
Каменувати тебе;
Всіх їх некритая, непідсолоджена
Правда по серці скребе,
Горе сердечнеє, людське, великеє
Серць їх не ткнуло брудних:
Те лиш їх гніває, чом так без страху ти
Прямо стаєш перед них? 28

писав І. Франко у вірші «Ребенщукова Тетяна» (1880), що був відгуком на заборону оповідання М. Павлика.

Говорячи про вплив народної пісенності на оповідання «Ребенщукова Тетяна» (як і на твори «Юрко Куликів», «Пропащий человік» та незакінчену «Вихору»), не можна обмежуватися фольклорно-етнографічними моментами як складовими елементами описуваного життя і тими зразками, які М. Павлик цитує безпосередньо в своїх творах. Таке використання — найпростіше і, треба сказати, у Павлика не завжди органічне та художньо вправне. Інша справа — творче опанування фольклорних джерел як арсеналу для добору і художньої типізації певних явищ і сторін живої суспільної дійсності. Саме фольклорно-етнографічне студіювання життя служило М. Павликові грунтом для літературної праці. «Людський погляд» на життя — ось чим передусім цікавила М. Павлика як письменника народна творчість. Про це яскраво свідчить (крім самих творів) один із автографів М. Павлика, що відкриває завісу в його творчу лабораторію, коли він працював над повістю «Вихора». Наведемо повний текст цього досі не опублікованого плану-автографа:

«Чого ще треба до «Вихори»

  • Вся тямка людей про Юстину.
  • Дівованнє загалом. Робота й забави через цілий рік. Сварки й гнів межи дівками та їх причини. Дівоцький погляд на парубків, особливо на дівчат.
  • Коханне. Стосунки і їх мова.
  • Зрада. Як мстяться одно на однім і як до себе відносяться.
  • Сватаннє.
  • Згоди й сварки з-за віна. Прилагода до весілля. Запросини.
  • Всі весілля навколо Косова.
  • Що думає молода? (від тети К. і їх весілє). Як тогди здаєся молодій?
  • Що думає молодий? «Було сі тогди ховати, як до тебе перший раз прийшов!»
  • Музики. Люцька тямка про їх всіх. Люцький погляд на них. Їх погляд на забави людей і своє ремісло. Їх наука й струменти з потрібним. Їх заробок.
  • Войськова служба взагалі і до 1866 р. особливо. В вогні. Зицирка й житє в Коломиї.
  • Урльопники. Люцький погляд на них. Їх погляд й відносини до громадян, до нездатних особливо, до дівок. Відносини їх з вислуженими.
  • Парубоцтво. Відносини до менчих і старших від себе, до жонатих; до дівок і жінок особливо. Робота й забави через цілий рік і парубоцтво.
  • Народний світогляд. Сварки з-за ділениці» 29.

Таким чином, фольклор у найширшому розумінні розглядався М. Павликом як одне з цінних художніх і пізнавальних джерел розвитку реалістичної художньої літератури, досягнення письменниками глибокої народності і соціального звучання творів.

Слід підкреслити, що з усіх жанрів українського фольклору М. Павлик винятково високо цінував і любив пісню, про що можна судити з тої великої кількості пісенних записів, що їх зробив М. Павлик, з його критично-публіцистичних статей і художньої творчості. Про це ж свідчать складені самим М. Павликом 30 та в співавторстві з І. Франком 31 відозви й програми, що закликали до збирання народних пісень у Галичині. Із захопленням відзивається М. Павлик про співачку С. Крушельницьку, яка підносить українську пісню і популяризує її серед інших народів 32.

Народну пісню М. Павлик вважав великим надбанням національної культури. Ця думка яскраво сформульована в статті «Про «строїтелів» та «руїнників» (1893). Гостро виступаючи в ній проти антиісторичної тези П. Куліша про те, що пани були «строїтелями», а селяни, козаки — «руїнниками» культури, М. Павлик як головні аргументи висуває живу мову і пісенні скарби трудового народу 33. Всупереч П. Кулішеві, який, з погордою дивлячись на народні маси і називаючи їх «варварами», закликав дякувати «панському режимові» за наявну в кінці XIX ст. культуру, М. Павлик заявив: «Подякуймо... тим «варварам», нашим селянам, що мовчали в письменах, та не мовчали в своїх піснях і т. ін., та зберегли нам так не тільки наше живе слово, а часто й таку гуманність, якої ми не бачимо в творах більшості тих панських «культурників», що кричать у письменах, та далеко не по-культурному, супротив меншого брата. Подякуймо тим «варварам-руїнникам» за збережене ними добро, на котрім ми вчилися і нашої живої мови, і почасти прихильності до своєї країни [...] Подякуймо нашим селянам тим більше, що вони виробили й зберегли нам те добро серед ненастанної боротьби зо «строїтелями» просто за право існування...» 34 М. Павлик справедливо дорікає П. Кулішу за те, що він дивиться «панським поглядом на масу», що його оцінки рухів трудящих пройняті «великопанською отрутою».

М. Павлик неодноразово відзначав життєдайний вплив народної пісенності на літературу. В своїй, заснованій на першоджерелах, ґрунтовній праці «Якуб Гаватович (Гават), автор перших руських інтермедій з 1619 р.» він підкреслив виняткове значення народної пісенності для опанування мови письменником, для досягнення мелодійності поезії. Цю рису він високо оцінив у Гаватовичевих інтермедіях. «Гаватович, — писав М. Павлик, — знав нашу мову не лише зо звичайних розмов людей, з народних оповідань, але і з народних пісень, де простота форми доведена до артизму. Що Гаватович знав українські народні пісні, доказує, на нашу думку, сама міра його віршів: се по найбільшій частині така міра, як, напр., у нашій пісні про комара («Задуділо в буйнім лісі — комар з дуба повалився») та в деяких колядках і щедрівках, котрі Гаватович, живучи довго межи нашими селянами й міщанами, мусів чути. Правда, руські вірші Гаватовича подекуди слабші від віршів нашої простонародної пісні щодо чистоти мови» 35.

На народну пісенність як на школу поетичної майстерності М. Павлик орієнтував і своїх сучасників — початкуючих письменників. «...Я радив би Вам, — скажімо, писав він Є. Ярошинській, — таки найбільше записувати народні пісні та оповідання та пробувати про всякі справи просто говорити з народом, то тоді скоро виробиться у Вас стиль — усе стане Вам іти гладко, про все станете говорити просто... Особливо коли хочете писати і поезії, то мусите перше добре перейти школу народних пісень та Шевченка, мусите їх читати вголос, розбирати до найменшої дрібниці» 36.

Відчуття художньої досконалості народних пісень («простота форми доведена до артизму») і винятково висока їх оцінка у М. Павлика завжди овіяні почуттям гордості за талановитість трудового народу, за його високохудожні поетичні надбання. Проте це почуття в нього не мало нічого спільного з буржуазно-націоналістичною тенденцією «виключності» й «відрубності» української культури. Як інтернаціоналіст за своїми переконаннями М. Павлик був прибічником порівняльного вивчення українського фольклору, зокрема пісенності, дослідження його в зв’язках з творчістю інших народів, бо тільки таким шляхом можна розкрити і спільне, і національно специфічне, як основу для відстоювання права на розвиток української культури. «Змагання показати, що переняла наша Україна від чужих культурних народів, — писав у одній із своїх заміток М. Павлик — (особливо зо змаганням показати й те, що дала Україна тим народам...) не тільки зовсім оправдане науково, але й високопатріотичне, бо висококультурне. Адже ж власне сим доказується, що наша Україна була здавна не якимось дикуном-нелюдом, але живим членом одної великої родини — культурної людськості і, значить, має повне право на дальший людський розвій» 37.

Однією із першочергових умов для проведення таких досліджень М. Павлик вважав нагромадження багатого матеріалу. З цією метою він разом з І. Франком писав відозви, звертався до читачів журналу «Народ» з проханням збирати народнопоетичні твори. Особливо важливими для таких досліджень він вважав народні мелодії. Вслід за О. Потебнею М. Павлик твердив, що «музика в народній пісні — половина її», і при тому, коли йдеться про потреби порівняльного дослідження народної пісенності, — «часто половина ліпша, а в усякім разі пригідніша до досліду обопільних інтернаціональних впливів на полі народної штуки, бо ж музика — мова вселюдська, зрозуміла; помимо слів й переймають її люди швидше, і йде вона далеко дальше, ніж слово» 38.

І тут же знову М. Павлик виявляє своє інтернаціоналістське кредо щодо завдань порівняльного дослідження пісенності. «Докладні порівняльні студії простонародної музики різних націй, — твердить , — отворили б невидані досі і безкраї, чудові горизонти спільності людського роду, і на тому тлі тим краще вийшла би індивідуальність спосібніших і культурніших націй, в тім числі, певно, й нашої» 39.

Хоч сам М. Павлик і не займався порівняльними фольклористичними дослідженнями, і не виступав із спеціальними працями про певні твори чи жанри фольклору, проте його збирацька, організаторська робота та пропаганда передових поглядів на народну творчість у журнально-публіцистичних виступах є цінним надбанням передової фольклористичної думки на західноукраїнських землях останньої чверті XIX ст. і в цілому української науки про народну творчість (він її називав «свіжою галуззю народознавства») 40.

Погляди М. Павлика на народну творчість, засновані на його революційно-демократичному світогляді, є надбанням теоретичної фольклористичної думки дожовтневого часу і заслуговують уваги радянської науки.

Походження та примітки

1 Про приналежність її М. Павликові див. його ж свідчення, подане бібліографу І. О. Левицькому (відділ рукописів Львівської наукової бібліотеки, ф. 493, № 64).

2 Ювілей 30-літньої діяльності Михайла Павлика, Львів, 1905, стор. 3.

3 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, К., 1955, стор. 239.

4 Більшість записаних М. Павликом від Івана Франка пісень опубліковані в зб. «Народні пісні в записах Івана Франка», Львів, 1966 (їх перейняв письменник від своєї матері Марії, а потім уже від нього записував М. Павлик).

5 Павликові автографи цих копій див. у відділі фондів ІМФЕ, ф. 28-3, од. зб. 56, арк. 1 — 8 (співанки-хроніки про Кошута і «Ой що будем та робити, люди православні?» та балади про Бондарівну, про Петруся, про Настю, а також пісні «Сконд ти, Ясю?» і «Жоночий гайдамака»).

6 Автограф зберігається в ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. 1, од. зб. 68, арк. 1 — 14.

7 Зокрема, М. Павлик надіслав у 1886 р. фольклорні матеріали про народного месника, ватажка опришків Олексу Довбуша, а також ряд пісень епічного характеру на родинно-побутові теми. Свідчення про це знаходимо в тогочасному листуванні М. Павлика.

8 Переписка Михайла Драгоманова з Михайлом Павликом, т. II, Чернівці, 1910, стор. 32.

9 Детально про це див.: О. І. Дей, Українська революційно-демократична журналістика, К., 1959.

10 «Друг», 1876, стор. 106.

11 «Друг», 1876, стор. 47.

12 «Друг», 1876, стор. 140.

13 М. Павлик, Твори, К., 1959, стор. 362.

14 М. Павлик, Твори, К., 1959, стор. 369.

15 М. Павлик, Твори, К., 1959, стор. 278.

16 М. Павлик, Твори, К., 1959, стор. 384.

17 «Друг», 1876, стор. 385.

18 «Друг», 1877, стор. 82.

19 ЦДІА у Львові, ф. 663, од. зб. 79, оп. І, арк. 6.

20 «Друг», 1877, стор. 386.

21 «Друг», 1876, стор. 334.

22 3 листа М. Павлика до В. Лукича від 12 березня 1893 р. (відділ рукописів ІЛ, ф. 61, од. зб. 780, арк. 2).

23 Відділ рукописів ІЛ, ф. 3, од. зб. 817, арк. 60.

24 ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. І, од. зб. 50, арк. 4 — 5. Підкреслення М. Павлика.

25 ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. І, од. зб. 50, арк. 8.

26 «Народ», 1893, № 8, стор. 96,

27 Лист М. Павлика до В. Лукича від 18 квітня 1893 р. (відділ рукописів ІЛ, ф. 61, од. зб. 785, арк. 1 зв.).

28 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. X, стор. 79.

29 ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. 1, од. зб. 61, арк. 795.

30 Програма до збирання народних пісень і інших музично-етнографічних матеріалів (ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. І, од. зб. 49); «Про записування галицько-руських простонародних пісень» («Народ», 1890, № 1).

31 І. Я. Франко, Відозва. Селянська хата (підготовка до друку і вступне пояснення О. І. Дея). — «Народна творчість та етнографія», 1961, № 2, стор. 119 — 121.

32 Лист М. Павлика до Лесі Українки від 21 вересня 1894 р. (відділ рукописів ІЛ, ф. 101, № 141).

33 Детальніше про полемічну статтю М. Павлика «Про «строїтелів» та «руїнників» див.: П. Ящук, Михайло Павлик, Львів, 1959, стор. 131 — 133.

34 М. Павлик, Твори, стор. 592 — 593.

35 ЗНТШ, 1900, т. ХХХV-ХХХVІ, стор. 23-24.

36 Євгенія Ярошинська, Вибрані твори, К., 1958, стор. 15 — 16,

37 ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. І, од. зб. 61, арк. 642.

38 ЦДІА у Львові, ф. 663, оп. 1, од. зб. 49, арк. 1. Ця ж думка звучить і у заключних рядках праці М. Павлика «Якуб Гаватович (Гават), автор перших руських інтермедій з 1619 р.» — ЗНТШ, 1900. т. XXXV — XXXVI, стор. 43.

39 Відділ рукописів ЦНБ, 1, 1684а, арк. 6.

40 Відділ рукописів ЦНБ, 1, 1684а, арк. 6.

Збирачка й дослідниця народних поетичних скарбів

Видатні українські митці слова завжди перебували в міцних творчих зв’язках з народною усною словесністю. В її поетичній атмосфері кристалізувалися їх таланти, вона часто була і першою мистецькою школою, і арсеналом художніх образів, тем та сюжетів, і джерелом пізнання вдачі та духовного життя свого народу. Від народної поезії постійно черпали творчу наснагу Іван Котляревський і Тарас Шевченко, Марко Вовчок і Панас Мирний, Юрій Федькович і Іван Франко, Максим Рильський і Павло Тичина. Та й взагалі важко назвати українського поета, прозаїка чи драматурга, якого б не захоплювала народна творчість, який би не відчув на собі її впливу, який би не займався її збиранням та студіюванням.

Винятково яскравими, широкими і плідними для української поезії та науки були зв’язки з народною творчістю славетної Лесі Українки, видатного фольклориста, чудового знавця та носія народної пісенності.

Українські народні пісні почали входити в життя Лариси Косач з наймолодших її років, либонь від часу, коли вона почула перші народні колискові пісні. Спочатку пісні вливалися в дитячу душу як співуча частка оточуючого життя — то як милий голос чарівного лісистого волинського краю, де Леся народилася і зростала, то як відгомін «лагідної краси» 1 Полтавщини, де часом бувала на хуторі Зелений Гай коло Гадяча. Пізніше захоплення народними піснями переростає в свідоме творче й наукове зацікавлення фольклором.

Перші дитячі враження від народної пісенності з’явилися в Лесі вже у Новограді-Волинському (Звягелі), де проживали Косачі до 1879 р. Тут, серед розкішної природи на берегах Случі, почула вона чимало пісень, окремі з яких назавжди запали до її пам’яті. Чи не в п’ятирічному віці перейняла вона від селянських дітей весняні танкові пісні. Ряд пісень засвоїла від няні, селянки із с. Миропілля. До родини Косачів приїжджав Микола Лисенко, якого цікавив волинський весільний репертуар. Тоді Косачі запрошували до себе чимало селян, які співали, а мати Лесі і композитор записували пісні. Шестирічна Леся і старший на півтора року брат Михайло з дитячим зачудуванням слухали ці співи, і в обох зростало відчуття краси народної поезії. Вже від цього часу ставала народна пісня нерозлучною подругою Лесі, частиною її духовного єства. Колоритно про це розповідає двоюрідна сестра Лесі Українки в спогадах про життя в Новограді-Волинському, про поведінку Лесі під час мисливських виїздів Петра Косача з цілою родиною: «Леся... сиділа і плела віночки з квіток та жита, співала вже трошки зі мною та мамою своєю українських пісень. І пісні ці я теж ще пам’ятаю, пісні інші, як ті, що співали на Полтавщині: «Виступцем тихо йду», «Посію я рожу, поставлю сторожу», «Бувайте здорові, шляхи та дороги», а дальше «Звягельськії люди» (селяни називають Новоград-Волинський — «Звягель», як він раніш називався)... От так-то сидить маленька Леся, держить віночок з волошок і співає з нами тихесеньким голосом. А навкруги чарівний літній український вечір, на краю лісу тихо догорає огнище, на котрім варили кашу, і мисливці збираються вже з усіх сторін...» 2. Коли родина Косачів переїхала до Луцька, Лесі йшов восьмий рік. Дівчина і в цьому місті зустрілася з усною творчістю — легендами й переказами про луцький старовинний замок, від напівзруйнованих башт якого віяло загадковою давниною, з новими піснями.

Особливо сильне враження і вплив зробили в цей час на Лесю пісні революційних народників, що їх співала тітка Олександра (батькова сестра), коли приїжджала в гості до Новограда-Волинського та Луцька. Їх звучання відчувала поетеса протягом всього життя. Красномовно розповідала вона про це у вірші 1900 р. «Забуті слова»:

То вже давно було. Мені сім літ минало,
а їй, либонь, минуло двадцять літ.
Сиділи ми в садку, там саме зацвітало,
і сипався з каштанів білий цвіт...
...Шумів зелений лист, а голос той коханий
про волю золоту співав мені, —
в вінку мінився злотом ряст весняний,
і золотим дощем лились пісні...
То вже давно було. Давно пора минула
таких червоних необачних слів;
либонь, вона й сама про них забула —
хто дбає про вінки, що замолоду плів?
І я забула їх, не пригадаю й слова
з тих наших довгих, запальних розмов,
а тільки барва їх, мелодія раптова
тепер, як і тоді, мені бунтує кров.
І та мелодія не може заніміти:
не раз, як тільки лист од вітру зашумить,
чи блиснуть проти сонця ярі квіти,
вона зненацька в думці забринить.
Неначе хто її поставив на сторожі,
щоб душу в кождий час будить від сна,
щоб не заглухли в серці дикі рожі,
поки нова не зацвіте весна (І, 240 — 241).

Дев’ятирічна Леся Українка вже внесла ці «червоні» пісні в дитячі «таємні» ігри, в яких брав участь і її брат Михайло. Дітвора збиралася серед старих руїн Луцького замку на «конспіративні наради», де промовляли, співали, забезпечивши себе вартою, паролем якої були слова з народної дитячої гри: «Гуси, додому, вовк за горою!» Рельєфно описала поетеса ці зібрання з піснями у вірші 1901 р. «Віче», героїня якого, маленька Жанна д’Арк, здається, є автобіографічним образом. Ось характерний уривок, що стосується нашої теми:

Вона держала слово і багато
великих слів у ньому поміщалось:
братерство, рівність, воля, рідний край...
Так, так, те все було. А далі слово
змінилося у спів, і вся громада
до дзвінкої промови прилучилась.
О, то були такі «червоні» співи,
яких, либонь, не чув старезний замок
і в ті часи, коли червона кров
йому красила тверді, сиві мури.
«Гартовані ножі» були в тих співах,
а в серці у співців була любов
до тих «великих», що були малими
на бенкеті життя. Летів той спів
геть за зубчаті стіни і котився
зеленими меріжками до річки,
немов хотів поплисти за водою
до вбогих сел, що мріли навкруги...
...Раптом наша варта
нам гасло подала: «Гуси, додому,
вовк за горою!» — Все затихло миттю:
«великі» йшли!... Під муром притаївшись,
ми бачили, як постаті незграбні,
хитаючись та пишучи «мисліте»,
блукали по замковому дворі, —
«великі» йшли з веселої беседи... (1, 242 — 243).

В Луцьку вперше почула Леся Українка народну баладу про Бондарівну, що глибоко її схвилювала. Недаремно ж пізніше поетеса говорила Клименту Квітці, що яскраво уявляє собі за піснею ринок цілого міста. Очевидно, цьому сприяли й живі враження від міста Луцька, де пройшло кілька дитячих її років. Враження від пісні були такими гострими і тривалими, що в 1907 — 1910 рр. розпочала писати драму «Бондарівна» (створила тільки план п’єси).

Довгий час збиралася Леся Українка написати драму про Кармалюка, і навіть уже приступила було до неї в 1904 р. (10, 169), поштовхом до чого стала відома народна пісня про народного месника та численні перекази і легенди. Чула їх Леся в дитинстві, зокрема і проживаючи в Луцьку. Саме ще тоді засвоєні народні традиції, як справедливо зазначають біографи поетеси 3, відіграли важливу роль «у розвитку героїчного напряму творчості Лесі Українки».

Автограф пісенних записів, зроблених Лесею Українкою
Автограф пісенних записів, зроблених Лесею Українкою

Як бачимо, через народну пісню вже в дитячі роки відбулося знайомство Лесі з поезією слова, з деякими подіями з історії народу; революційна ж пісня готувала грунт до зростання передового світогляду, благородних поривань борця за інтереси трудящих.

Як згадує молодша сестра поетеси Ольга Косач-Кривинюк, Леся вже в дитинстві почула багато пісень, коли їздила до с. Жабориці; назавжди запам’яталися їй і відвідини с. Чекни, де вона побачила й почула, як там на Великдень грала та співала веснянки сільська молодь 4. Леся перейняла тут ряд веснянок і пам’ятала їх все життя.

1881 р. батько Лесі Українки купив садибу в с. Колодяжному Ковельського повіту. Після переїзду майбутня поетеса потрапила тут у саму гущу народу, в повінь народної творчості.

Почуті в Колодяжному та в сусідніх селах (наприклад, в оточеному лісами Скулині) перекази, легенди, пісні та вірування, що так гармоніювали з таємничою і чарівною красою природи, настільки полонили Лесю Українку і збентежили її уяву, що залишилися навік її поетичним скарбом. Вони постійно непокоїли, збуджували творчі струни її душі, аж поки не втілювалися в майстерні художні твори.

Скажімо, почута в дитинстві (в Колодяжному, а може, й раніше) народна казка про приспаного богом велета, що колись прокинеться, опрацьована Лесею Українкою в останній рік свого життя у поетичній казці «Про велета». Образ його послужив поетесі для уособлення долі рідного народу, для вислову надії на його розбудження, віри в його могутні сили. Переповідаючи фольклорний твір, Леся Українка своєрідно «паспортизує» його, зазначаючи, що оповідачем був сільський хлопець Лаврін; яскравим малюнком відтворює атмосферу своєї дитячої дружби з селянськими дівчатами й хлоп’ятами, яка чимало спричинилася до збагачення Лесі народнопоетичними надбаннями:

Давно, в дитячий любий вік
в далекім ріднім краю
я чула казку. Чула раз,
а й досі пам’ятаю.
Мені її розповідав
малий сільський хлопчина
без тенденційної мети,
бо він же був дитина, —
ні, він розказував її
з простотою святою
(я, може, помилку роблю,
що казку в рими строю)...
...Вечірній вітер турбував
стареньку нашу грушу,
і щось таємне і жаске
нам заглядало в душу.
Одно до одного тоді
тулилися щільненько
маленькі — «панна і мужик»,
бо їм було страшненько.

Це лише одне із численних вражень від приятелювання Лесі та її брата Михайла з сільськими ровесниками. В с. Колодяжному вони знали всіх селян, приглядалися до їх життя, переймалися сільськими турботами. Народна творчість, вірування та обряди, як і мова, стали їх рідною стихією. На цьому біографічному моменті акцентував І. Франко, малюючи образ поетеси, яка, «проживаючи на селі, приглядалася до життя простого народу і палко його полюбила» .

Саме тому так ненаситно всотувала багата уява юної Лесі народні оповідання, вірування та казки, ніжне серце — ліричні пісні та легенди, гострий розум — народні дотепи, мудрість трудящих. І ці щедрі духовні скарби, одержані від волинських селянок та селян, пізніше постійно хвилювали поетесу, аж поки не виривалися на світ то в чудових віршах, то в поемах і неперевершеній «Лісовій пісні», то виспіваними піснями фаховим музикам для запису.

Ось, наприклад, яку легенду, почуту ще в дитинстві, вводить Леся Українка у свій вірш 1899 р. — «Як я люблю оці години праці», втілюючи з образ волинського «перелесника» свою поетичну музу:

А в думці, мов тривога, промайнуть
В дитячих літах чутії легенди
Про «перелесника». Розказує, бувало,
Стара бабуся нам, маленьким дітям:
«Була собі колись дівчина необачна...»
Про необачну дівчину, що довго
За кужелем сиділа проти свята
І не молилася, й на дзвони не вважала,
І спати не лягала, от за те
До неї уночі з’являвся «перелесник»,
Не дьяволом з’являвся, не марою,
Спадав летючою зорею в хату,
А в хаті гарним парубком ставав,
Облесливим — речами і очима.
Він їй приносив дорогі дарунки,
Стрічки коштовні й золоті квітки!
Він дівчину квітчав і молодою
Своєю називав, і коси розплітав їй,
Речами любими затроював їй серце
І поцілунками виймав із неї душу.
На ранок, як співали треті півні,
Зникав той «перелесник», а дівчина
Уквітчана, убрана засипала
Камінним сном. А потім цілий день
Бліда ходила, мов яка сновида,
І тільки ждала, щоб настала ніч,
Щоб з «перелесником» стояти на розмові,
А тим розмовам був лихий кінець... (1, 235).

Пізніше образ «перелесника» з’явився у драмі-феєрії «Лісова пісня», що вся виткана на канві народних волинських фантастичних уявлень та вірувань про відносини людини з таємничим світом природи. Основою цього твору стали дитячі та юнацькі враження Лесі Українки від різних фольклорних оповідань. Зокрема, чимало дало перебування в с. Скулині за п’ятнадцять верст від Колодяжного, в дядька Лева в урочищі Нечімному серед буйних лісів над великим озером. «У дядька Лева, — згадувала сестра Лесі Українки Ольга, — ми пробули три дні і дві ночі, ходили геть скрізь по лісі, в бір, коло озера. Дядько Лев не палив у хаті, а клав огнище на дворі, там і варив страву, там і грівся вночі, ночуючи на дворі біля огню та раз у раз наглядаючи свого бидла. Ходячи по лісі та коло озера, надто ж сидячи біля вогнища, почули ми багато, багато оповідань про той ліс, про озеро, про всяку «силу» лісову, водяну, польову та про її звичаї і відносини між собою та з людьми» 5.

Титульна сторінка збірки Лесі Українки «Дитячі ігри, пісні і казки»
Титульна сторінка збірки Лесі Українки «Дитячі ігри, пісні і казки»

Ще яскравіше розповідає про фольклорні імпульси своєї драми, що сягають іще дитячих років, сама Леся Українка в листі до матері 20 грудня 1911 р. Коли остання, прочитавши рукопис «Лісової пісні», натякнула на вплив М. Гоголя, поетеса відповіла їй: «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними. А то ще я й здавна тую мавку «в умі держала», ще аж із того часу, як ти в Жабориці мені щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом з маленькими, але дуже рясними деревами. Потім я в Колодяжному в місячну ніч бігала самотою в ліс (ви того ніхто не знали) і там ждала, щоб мені привиділася мавка. І над Нечімним вона мені мріла, як ми там ночували — пам’ятаєш? — у дядька Лева Скулинського... Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов «слушний час» — я й сама не збагну, чому. Зчарував мене цей образ на весь вік» (10, 324).

Це свідчення дуже цінне не тільки для розкриття генеалогії образів «Лісової пісні», а й для характеристики фольклористичної атмосфери, в якій проходило дитинство та юність Лесі Українки. Багата народнопоетична стихія, що оточувала малу Лесю і з інтересом сприймалася її вразливою душею, та приклад багатьох тодішніх діячів культури, особливо ж Миколи Лисенка (на початку 80-х років Леся брала уроки музики в його дружини) спонукали Лесю Українку до записів народних пісень. З кінця 80-х років вона починає цілеспрямовано займатись збиранням та вивченням українського фольклору, передусім пісенності. До неї в цьому прилучається брат Михайло, студент фізико-математичного факультету Юр’євського (тепер Тартуського) університету, якому, як писала поетеса в 1890 р., «тепер, здається, далеко цікавіші усякі літературні справи та етнографічні, аніж математика» (9, 42). Зберігся рукопис 6 записів останнього з 1890 р. із сіл Колодяжного, Біліня («від старої баби Параски»), Перековичів, Миропілля, Любомля, Долонного, Скулина і Старих Кошар. Майже всі ці пісні потім співала Леся Українка для запису Клименту Квітці, отже, можна гадати, що вона або ж слухала їх разом з братом, або ж перейняла деякі, яких не знала, від нього. Характерно, що цей рукопис свідчить про спроби молодих фольклористів подавати свої записи науково, з вказівкою на варіанти, передусім із відомої збірки П. Чубинського 7.

Справді, саме на грані 80 — 90-х років XIX ст. аматорські заінтересування Лесі Українки народною поезією переростають у наукові. Вона знайомиться з фольклористичною літературою, із спеціальними журналами — «Живая старина», «Этнографическое обозрение» та ін. Передусім її цікавить методика записів народних пісень, особливо ж мелодій, і вона починає шукати за відповідними посібниками. «Чи не вкажете мені яких творів про методи етнографічні, а власне про способи записування народних пісень? — Запитує в листі від 6 грудня 1890 р. М. Драгоманова. — Ся річ мене дуже займає, мотивів народних я знаю силу, пробую записувати, але то мені трудно ще й дуже, може, якраз через те, що не знаю методу такого, як слід, а літератури про сю річ зовсім не знаю. Дістала я недавно брошурку Мельгунова «О русской народной музыке», але там полеміки чимало, а практичної ради жодної.., записую сама без теорії, та не знаю, чи буде з того пуття» (9, 42).

В цей час Леся Українка перебувала на Волині, переважно в с. Колодяжне, і активно займалася збиранням народної пісенності.

Чимало пісень вона перейняла і записала тут від дівчини Варки, яка її доглядала під час хвороби. З нею поетеса міцно здружилася 8. Від Варки записувала пісні і молодша Лесина сестра Ольга.

Рукопис збірника переважно колодяжинських пісень, записаних Лесею та Ольгою десь на початку 90-х років, зберігається нині в Луцькому обласному краєзнавчому музеї. Вперше всі записи Лесі Українки, внесені нею до цього зошита, опубліковані в 1971 р. 9

Титульна сторінка видання записів народних пісень з голосу Лесі Українки
Титульна сторінка видання записів народних пісень з голосу Лесі Українки

Спочатку цей збірник був переданий поетесою М. Лисенкові і зберігався довго в його архіві. І тільки 1941 р. Ольга Косач-Кривинюк віднайшла його та передала Луцькому музею, надавши заголовок «Записи колодяжинських пісень. Записувала Леся Українка та її сестра Ольга». Всього в зошиті понад сто п’ятдесят пісень, сорок з яких внесені рукою Ольги, останні — Лесині записи. Під рядом пісень рукою Ольги позначення: «Колодяжне, од Варки» (або — «од дівчини Варки»). До своїх записів обрядових пісень (веснянок та жнивних) Леся Українка подала двадцять мелодій 10. Окремі з тодішніх записів Леся Українка зробила для М. Драгоманова за його проханням. Надсилаючи йому кілька пісень у своєму записі, вона ось як розповідала в листі з Колодяжного від 21 грудня 1891 р. про свою тодішню фольклористично-збирацьку роботу: «Давно хотіла я до Вас писати, але от ніяк не могла зловити сих пісень, що тепер посилаю, я ж Вам їх давно обіцяла, і хоч, може, вони Вам і не дуже потрібні, однак слово треба завжди тримати. Пісні ті справді трудно було дістати, бо вони мало співаються і то більш межи старими людьми, я ж не в стані ходити по селі, отже, мусила чекати, аж моя знайома дівчина 11 поспитається старих людей та сама навчиться.

Від сії дівчини я сливе всі тутешні пісні записую, і мене навіть дивує, як я досі не обридла їй з своїм записуванням. Я взагалі маю щастя до етнографії, — не тільки не стрічаю недовір’я собі або неохоти, а навпаки, — сама інший раз мушу покладати кінець етнографічним студіям. Досить того, що за чотири місяці маю півтораста обрядових пісень зібраних! Певна річ, що не все там цікаве і нове, але ж мене дуже займають оригінальні мотиви сих пісень, їх же, — я знаю добре, — ще ніхто не записував. Тепер, наломившись на записуванні нот, ся робота не видається вже мені дуже тяжкою, одна тільки біда, що не вмію просто з голосу писати, без помочі інструменту» (9, 93).

Вже з наведеного уривка можна судити, як уважно поставилася Леся Українка до записування пісень: передусім її увагу привернули обрядові пісні, в яких бриніла далека давнина і які вже в ті часи помалу зникали; далі — вона переносить увагу на записування мелодій, що робив тоді рідко хто з фольклористів.

Захоплення народною пісенністю не покидало Лесю Українку ніде. Де б вона не перебувала — в Колодяжному чи в Луцьку, в Києві, у Львові чи у Відні — завжди вона так або інакше зустрічалася з піснею народу. Скажімо, знаходячись 1891 р. деякий час у Відні, вона співала разом з студентською молоддю із Галичини, вела розмови про народні пісні, просила записати мелодії галицьких пісень, щоб повезти їх на Україну (9, 88). Навіть під час відпочинку та лікування поетеса, чуючи народні пісні, прагнула запам’ятати та занотувати їх. І якщо свою першу збірку поезій Леся Українка назвала «На крилах пісень» (1892), то немало в цьому заважили ті чудові пісенні скарби народу, які вона несла в своїй пам’яті і серці, яких немало зафіксувала на папері.

Суперобкладинка видання пісенних записів Лесі Українки (1971 р.)
Суперобкладинка видання пісенних записів Лесі Українки (1971 р.)

Коли в кінці 1893 р. Леся Українка дізналася, що І. Франко запланував видавати фольклористичний журнал, відразу ж відгукнулася на його запрошення: «Оселившись в Києві, — писала І. Франкові 11 жовтня 1893 р. з Колодяжного, — я зараз візьмуся до впорядкування жаданих Вами матеріалів. Притім маю такий замір: при моїх купальських піснях (й інших обрядових) маю записані мотиви, отже хотіла б просити п. Лисенка проредагувати мені ті мотиви, а може, й написати до того яку розправу, здається, він навіть збирався щось подібного писати» (9, 141). Справді, згодом Леся Українка надіслала Франкові великий цикл купальських пісень з описом обряду і мелодіями — «Купало на Волині». Ці матеріали без мелодій з’явилися на сторінках журналу «Житє і слово» в 1894 р. 12

Очевидно, в зв’язку з підготовкою цієї публікації Леся Українка й зверталась до М. Лисенка, якому віддала згадуваний зшиток із пісенними записами, показувала збірку купальських пісень і співала композитору пісенні мелодії для запису. Про це далеко пізніше згадав і К. Квітка: «Леся Українка повідомила мене, що давно вже співала весняні волинські пісні для запису М. Лисенку» 13. Після смерті М. Лисенка та Лесі Українки К. Квітка двічі розглядав архів композитора (в 1922 та в 1927 рр.), зустрічав там ці записи, але не займався ними. «Свого часу, — писав він, — я не міг провести ретельне порівняння своїх записів (йдеться про його книгу «Народні мелодії з голосу Лесі Українки», ч. 1, К., 1917; ч. 2, К., 1918. — О. Д.) з тими, що зробив Лисенко і які збереглися в його рукописах, а також порівняти тексти, продиктовані мені Лесею Українкою, з записаними раніше нею самою і відданими Лисенкові. І тепер я змушений залишитися в надії, що це завдання виконає хтось інший» 14. Справді, в архіві М. Лисенка 15 авторові цих рядків пощастило відшукати його автограф нот з позначенням «Від панни Л. У.», який містить тридцять мелодій. Рукопис чорнилом схожий на чистопис. Порівняння цього рукопису із мелодіями, що є в згадуваній рукописній збірці Лесі Українки і її сестри Ольги, та із записами К. В. Квітки, проведене С. Й. Грицею, показує, що більшість мелодій, внесених до своєї збірки Лесею Українкою, а також обрядові пісні без мелодій з цієї збірки мають свої відповідники у рукописі М. Лисенка 16. В останньому є ряд мелодій («Бородар», «Женчик», «Таки я палю, ріжу»), що відсутні у збірнику Лесі Українки. Інтонаційні розходження в записах мелодій поетесою і композитором (наприклад, «Заїнько», «Ой ясно, ясно») говорять за те, що М. Лисенко записував їх зі співу Лесі Українки, а не редагував її нотації мотивів. Бо ж важко припустити, щоб, редагуючи, він змінював мелодичну лінію. Окремі з цих своїх записів композитор опублікував 1908 р. у збірці пісень для школярів 17.

Таким чином, вже в першій половині 90-х років М. Лисенко розпочав записи українських народних пісень зі співу Лесі Українки. Вони (як і записи мелодій, зроблені самою поетесою) показують, наскільки була вона тонкомузикальною натурою, як глибоко розуміла специфіку народної пісні і дбала про відтворення її природного звучання. Саме це дає підставу зарахувати Лесю Українку до тих видатних носіїв народної пісенності, що берегли її чистоту й натуральність. А що це розуміла й сама вона, свідчить, зокрема, її лист з 1899 р. до Ольги Кобилянської із запрошенням приїхати в хутір Зелений Гай: «Я буду Вам грати Шумана і Шопена, яких Ви, здається, дуже любите, окрім того українських пісень масу у власній транскрипції, вільній від контрапункту і всякої теорії (5, 277, курсив наш. — О. Д.).

Незабаром після М. Лисенка розпочав записи народних пісень зі співу Лесі Українки і К. Квітка. Однією з перших пісень, записаних ним від поетеси в 1899 р., була «Ой на горі пшениченька» 18. Від цього часу і до останніх днів свого життя Леся Українка періодично наспівувала К. Квітці все нові і нові пісні для запису, готувала власноручно тексти цих пісень, допомагала йому при записах від інших осіб. І сама збирала народні пісні. Особливо цікаво те, що, навіть відпочиваючи в Карпатах, вона займалася записами галицьких та буковинських пісень. Цей факт поки залишався поза увагою дослідників, хоч про нього згадувала і сама Леся Українка 19. Збереглося кілька автографів цих записів, які ми вперше розшифрували та надрукували в книзі «Народні пісні в записах Лесі Українки та з її співу» (1971).

В 1901 р. після гостювання в Ольги Кобилянської Леся Українка разом з К. Квіткою поїхала в Буркут лікуватися. По дорозі вона була тиждень у Вижниці (середина липня), побувала в Яворові, Ясеневі, Криворівні, Довгополі, Гриняві, Жаб’єму (нині — Верховина). В якихось із цих гірських сіл чи в Буркуті записувала народні пісні (тексти), К. Квітка — народні мелодії. З нотаток поетеси слід згадати уривки співанки про смерть цісареви Єлизавети, вбитої в Швейцарії 1898 р. Цю співанку й досі пам’ятають на Гуцульщині, існує ряд її записів, але до найраніших із них, зроблених незабаром після появи, належить і запис Лесі Українки. Як великий знавець народної пісенності вона була чутливою до новотворів.

Під час перебування на курорті в Буркуті Леся Українка та Климент Квітка зустрічалися з Іваном Франком, який приїхав сюди на три дні з Криворівні, де тоді відпочивав. «Іван Франко вечорами розмовляв з Лесею Українкою про літературу. Дізнавшись від неї, що я збираю народні мелодії, — згадував К. Квітка, — він за власним бажанням став наспівувати для запису пісні, заучені ним у рідному селі Нагуєвичах Дрогобицького повіту від матері і в других місцевостях прикарпатського краю» 20. Ряд текстів зі співу Франка записала Леся Українка («Чому, сину, не п’єш, чому не гуляєш», танцювальні пісні тощо). Через кілька днів після від’їзду Франка з Буркута Леся Українка писала йому: «Нам тут дуже бракує Вас, cher Maitre (без компліментів!), і Вас (се найбільше), і Ваших пісень, і — Ваших пстругів!» (10, 51). Поруч із записуванням Леся Українка займається в цей час і упорядкуванням фольклорних пісенних збірників. Першим із них став складений нею за участю К. Квітки (він записав мелодії з голосу поетеси та подав вказівки на варіанти 21) збірник «Дитячі гри, пісні й казки з Ковельщини, Лущини та Звягелыцини на Волині. Зібрала Лариса Косач. Голос записав К. Квітка. Київ, видання товариства дослідників Волині, 1903». Книжечка мала і російську назву. Коротенька передмова до неї Лесі Українки також надрукована двома мовами. В ній укладачка підкреслила: «Матеріали сі... не було записано від якоїсь одної людини з народу, вони збиралися довго в пам’яті моїй, мало не всі їх я знаю, як то кажуть, «зроду», перейнявши їх ще дитиною від сільських дітей, а матеріали з Ковельщини мені трапилось не раз перевірити на місці пізніше» (стор. 5).

Леся Українка разом з Климентом Квіткою підготувала і «Народні пісні до танцю (із нотами)». Готуючи цей збірник, вона прагнула подавати поруч пісні, що підходять під одну мелодію, робила пояснення незрозумілих слів, вказала на пісні, які можуть співатися на різні мелодії тощо. До цієї книжечки мало ввійти п’ятдесят волинських танцювальних пісень, які знала й проспівала для запису мелодії Леся Українка, і чотири — галицькі, співані в Буркуті І. Франком. З приводу останніх Леся Українка писала Франкові 15 листопада 1904 р.: «Оце надумую видати маленький збірничок танцюристих пісень народних (бачте, як розвеселилась?) для народу ж. Мають туди увійти переважно волинські пісні, для яких мелодії я попросила записати п. Квітку, а се ще хочу просити Вас дозволити мені взяти до мого збірничка і ті 5 пісень до танцю, що колись, у Буркуті, записав від Вас п. Квітка. Мелодії у нього є і початкові слова (чи, властиве, окремі куплети)...» (10, 181).

Збірка була підготовлена і передана М. Ф. Комарову до Одеси для публікації. Проте там її видання забарилося, і через три роки Леся Українка попросила повернути (лист з Ялти від 10 грудня 1907 р.): «Пришліть, будьте ласкаві, нам ті «Пісні до танцю» 22, що колись Клим лишив у Вас для проектованого видання в Одесі. Тепер він змінив свій замір видавати сі пісні окремо, а хоче прилучити їх до більшого збірника, куди увійдуть всі пісні, які він записав від мене. Хто буде видавцем сього збірника — може, котре з наших товариств — поки що невідомо, але ми тепер дуже зайняті ним, щоб викінчити, поки ми обоє маємо на се час...» (10, 237).

Саме в 1907 і 1908 рр., живучи в Ялті та Балаклаві, К. Квітка активно записує від Лесі Українки мелодії відомих їй народних пісень. Про успішну роботу К. Квітки щодо запису від неї мелодій свідчить лист поетеси з Телаві до Ф. Колесси від 15 травня 1909 р., в якому вона просить дізнатися, скільки б коштувало у Відні «видання 500-строфових українських пісень (самих мелодій з підписаними під нотами першими строфами тексту латинським друком, а з передмовою по-німецьки)» 23. Розуміється, тут були записи і від інших співаків, але сама турбота про видання й збереження для нащадків народної пісенності яскраво характеризує Лесю Українку як пильного фольклориста. Ще красномовніший щодо цього її лист до М. В. Кривинюка від 3 листопада 1909 р., в якому вона просить сховати посилку з своїми та Квітчиними пісенними матеріалами: «...боїмось, щоб наші «народні скарби» де-небудь не затратились в шарварку вибирання, а се буде шкода, бо там є більш півтисячі мелодій, і їх, може, не всі вдалось би відновити, якби загинули» (10, 279).

Про видання пісень, наспіваних К. Квітці, Леся Українка турбується і в наступні роки (про це свідчить лист її від 20 грудня 1911 р.). І навіть уже тяжко хворою, коли не було сил займатись творчою працею, Леся Українка все ж диктувала К. Квітці в травні — червні 1913 р. тексти і мелодії народних пісень для запису. З усіх цих записів він уже після смерті Лесі Українки склав класичний збірник «Народні мелодії з голосу Лесі Українки», до якого ввійшло двісті двадцять п’ять пісень. На жаль, він був надрукований ротаторним способом незначним тиражем. Нині ця книга стала рідкісною і малодоступною.

Народні думи, поряд із піснями, теж були предметом пильного зацікавлення Лесі Українки. Живучи на Полтавщині та в Києві, поетеса, зрозуміло, мала нагоду часто слухати кобзарські та лірницькі співи то в природній для них атмосфері ярмарків і базарів, а то й на сцені, бо ж в останній чверті XIX ст. прогресивні дослідники народної культури нерідко запрошували кобзарів і бандуристів на свої зібрання (на археологічні з’їзди і под.). Наукова література про кобзарство та народний епос, що з’являлася в 70 — 80-х і наступних роках, теж не проходила повз увагу Лесі Українки.

Вже в кінці 80-х років у «Місячній легенді» поетеси звучить кобзарсько-лірницька пісня «Нема в світі правди, правди не зиськати». У 90-х роках її захоплення думами, їх поетикою та образністю все зростає. Передусім про це свідчить листування Лесі Українки, де раз у раз звучать типові вислови й художні образи українського епосу. Зокрема в її кореспонденції 1893 р. зустрічаємо і пояснення О. Маковеєві про «Ганджу Андибера, лицаря запорозького» (9, 144), і критику правдянських адептів, як повних мороку й туману «голів слухающих» (9, 131), і вислів «для лакомства нещасного» в одному з її листів (9,121).

В листі з Тбілісі від 15 листопада 1904 р. Леся Українка повідомляла І. Франка, що «Квітка... все надумує втікати на Україну, «на тихі води, на ясні зорі» (10, 182), а в листі від 16 грудня 1911 р. каже, що й сама б «напосідалась, щоб вертатись «на тихі води» 24. Отож, як бачимо, народні думи не тільки глибоко запали в пам’ять поетеси, а й стали активним її арсеналом, бо ж інакше не ввійшли б їх крилаті образи в щоденний вжиток Лесі Українки. Більше того, поетеса часом настільки глибоко входила в психологію вчинків героїв дум, що уловлювала в ній вселюдські риси й переживання. Характерний щодо цього її лист від 21 грудня 1909 р. з Єгипту, де вона з болем згадує новорічні традиції на батьківщині і пише, що, «живучи життям новітнього номада, краще справді одвикнути від тих традицій, бо недарма «бідні невільники» кляли Марусю Богуславку за те, що вона нагадала їм «роковий день» на чужині...» (10, 280).

Кобзарська гра так вабила Лесю Українку, що вона й сама мріяла навчитися від полтавського бандуриста грати на бандурі, про що писала О. Кобилянській в листі від 27 квітня 1906 р. 25 Поетеса вірила, що цей інструмент ще переживатиме своє відродження.

Що думи постійно вабили Лесю Українку, лежали їй на серці, свідчить її винятково цінна для науки організація записів народного епосу від кобзарів у 1908 р. Разом з К. Квіткою поетеса вживає всіх заходів, щоб зібрати ці чудові поетичні надбання народу. Будучи ініціатором цієї справи, субсидіатором і активним учасником, Леся Українка, незважаючи на різні труднощі, досягає чудових наслідків. Про початок роботи, скромно й ретельно обходячи свою провідну роль у ній, Леся Українка писала 27 червня 1908 р. з Євпаторії до Олени Пчілки як редакторки журналу «Рідний край»: «Хутко ти, певне, получиш від Сластьона маленьку замітку, писану або моєю, або Кльониною рукою, де буде прохання до всіх, хто теє може, помочі для Філарета Колесси, що має виїхати на Україну записувати думи. Отож поясню, що значить сеє з’явище. Кльоня, почуваючи на собі невиплачений довг по записуванню дум, найшов добродія, що дав трохи грошей на сю мету, і доти писав до всяких музикантів-етнографів, аж таки підбив Філарета Колессу взятися до діла. Об’явилося, що Сластьон має фонограф і крім того охоту помагати такій екскурсії, через те екскурсія почнеться з Миргорода, з кобзаря Кравченка та й з самого Сластьона, що знає кілька дум, а далі Колесса, коли встигне хутко справитись з миргородським репертуаром, поїде до інших кобзарів, яких йому вкажуть добрі люди. От до тих-то добрих людей і звернена та замітка, що ми з Кльонею зложили, аби влегшити клопот Сластьонові, але послати її має Сластьон, бо вона ж таки й його обходить, і, може, він схоче щось в ній додати або скоротити 26.

Дуже приємно, що поїде Філарет Колесса, бо се дуже серйозний і розумний музикант-етнограф і, певно, в нього діло вийде добре. Прошу тебе, помісти тую замітку якнайскоріше, коли отримаєш, бо Колесса має короткі канікули, всього 1,5 місяці, і варто б, щоб час не гаявся» (10, 243).

Отже, Лесі Українці вдалося залучити до запису кращих фахівців і видатних кобзарів. Пильна увага Лесі Українки була обумовлена її передовими фольклористичними поглядами, в загальній концепції яких думи, поруч з народною лірикою, займали чільне місце. Найчіткіше своє ставлення до оригінального епічного жанру, свою оцінку його й високо наукові вимоги записування дум поетеса висловила у листуванні.

«Вже крайня пора надолужити хоч тепер ту марну страту часу, якою прогрішилося українське громадянство в справі зберігання тих предивних, єдиних на цілий світ пам’ятників творчості нашого народу. Досить згадати, що від найкращого з відомих науці кобзарів — Вересая — записано на ноти тільки незначну частину його репертуару» (10, 255). Заслугою кобзарів, на думку Лесі Українки, було те, що вони створили такі «вічнії співи», які зробили вплив на розвиток літератури. Народність і демократизм, а не аристократизм, — ось те найвідмітніше і найцінніше, що несе в собі їхня творчість і що як невмирущу спадщину перейняли передові українські поети XIX — XX ст. Яскраво висловила поетеса ці свої погляди у другій частині вірша з 1898 р. «На столітній ювілей української літератури», особливо ж в рядках:

Були й за гетьманів співці,
З них деякі вічнії співи зложили,
А як їх наймення? і де їх могили,
Щоб скласти хоч пізні вінці?
Цурались вони кучерявої хрії,
І вабили очі їм іншії мрії,
Не вів до палацу їх шлях:
Не оди складали, а думи народу,
Не в стансах прославили милої вроду,
А в тихих журливих піснях...
Ті вічні пісні, ті єдинії спадки
Взяли собі другі поети-нащадки
І батьківським шляхом пішли... (1, 221).

Саме тому Леся Українка як один із «поетів-нащадків» цієї спадщини і віддала так багато сил та енергії її збереженню. Ось чому вона, коли з’явилася книга дум, складена із записів Ф. Колесси, так гаряче дякувала йому за «сю велику працю»: «Тепер уже справді можна сказати «Наша пісня, наша дума не вмре, не загине!» (10, 306). Як бачимо, шевченківське ставлення до народної поезії в цьому листі (від 25 травня 1911 р.) зазвучало вже безпосередньо його славнозвісними словами. Леся Українка, без сумніву, дуже добре знала характер і тенденції фольклорного процесу своєї доби, коли записування дум визначала першочерговим завданням дослідників. Справді, носіїв народного епосу — кобзарів та лірників — ставало все менше та й соціальні умови часу вимагали від них іншого репертуару, отже, звужувалась популярність цієї епічної поезії.

Порівнюючи думи з піснями, Леся Українка підмітила одну винятково важливу різницю щодо тривалості їх побутування: думи є здобутком співців-одиниць, кобзарів, число яких завжди було обмеженим, не кажучи вже про початок XX ст., а пісні — надбання мас, мільйонів людей, отже, ймовірність збереження й тривалість існування пісень незрівнянно більші. «Хоч, річ певна, спішитися треба зберігати усякі об’яви народної творчості, — стверджувала поетеса, — в тім числі і ті мелодії звичайних строфових пісень, які тепер видає так взірцево хв. Товариство 27, однак, я думаю..., що кобзарські мелодії дум скоріше гинуть, ніж строфові пісні, що кожен рік, кожен день навіть може завдати невіджаловану страту, коли який старий кобзар сховає з собою в могилі нікому не передані співи» (10, 255 — 256).

До того ж, підкреслювала Леся Українка, «кобзарські мелодії далеко інтересніші, ніж мелодії строфових пісень» (10, 256), очевидно, маючи на увазі крім самого їх характеру, ще й надзвичайно велику роль імпровізації в процесі виконання дум кожним їх співцем. Що цьому виконавському моментові Леся Українка надавала великої ваги, свідчить її рішуче відхилення пропозиції Етнографічної комісії Наукового товариства імені Шевченка послати в експедицію для збирання дум на фонографічні валки одного фахівця, а розшифрування, запис нот із валків доручити іншому. «Субсидіатор... — писала Леся Українка до Ф. Колесси 28 серпня 1908 р., — поставив як conditio sine qua non 28, щоб записувач той чув живий спів кобзарський» (10, 251). Це один із важливих науково-методичних принципів запису українських народних дум, висунений чи не вперше Лесею Українкою в зв’язку із застосуванням технічних засобів у фольклористиці. Іншими обов’язковими принципами наукового запису та публікації дум Леся Українка вважала точну передачу діалектних мовних особливостей і відтворення повної мелодії поруч з цілим текстом кожної думи. Про останнє вона писала Ф. Колессі 20 вересня 1908 р.: «...мелодія дум так тісно сплетена з текстом, що тільки слідкуючи за нею крок по кроку, можна як слід простудіювати ритміку і структуру самого вірша думи; але, головно, се має практичне значення: тільки тоді зможе кожен співець відновити в живому виконанні співання дум по Ваших записах, коли ті думи будуть записані цілі — інакше, при нестрофовій структурі дум, рідко хто зможе догадатись, як саме приладнати записаний кусень мелодії до дальших, відмінно збудованих віршів» (10, 253).

Леся Українка виявила глибокий науково-фольклористичний підхід і щодо добору співаків для запису від них дум. Передусім вона чітко визначила основні осередки, де найсильніше була розвинена та збережена кобзарська традиція, це — Полтавщина, Чернігівщина та Харківщина. Серед кобзарів цих територій, за задумом поетеси, слід було виявити найталановитіших представників-носіїв давніх дум і записати їхній репертуар на фонографі, який дає змогу точніше зафіксувати манеру виконання дум. Так, з допомогою О. Сластьона, з яким вели листування в даному питанні Леся Українка та Климент Квітка, було закликано до Миргорода найвизначнішого кобзаря Полтавщини Михайла Кравченка та ще п’ятьох співців дум, від яких і списав на фонограф думовий репертуар Ф. Колесса 29. Дві думи («Плач невільників» та «Удова») були схоплені на валки від самого О. Сластьона. Таким чином, Ф. Колесса за час своєї експедиції на кошти Лесі Українки зумів зібрати думи тільки полтавського осередку кобзарів 30. Щоб охопити ще й Харківщину, Леся Українка та Климент Квітка особисто зайнялися записами від найславетнішого кобзаря з цієї території — Гната Гончаренка. Для цього вони виписали до Ялти фонографічні валки з Москви та Києва, фонограф О. Сластьона з Миргорода і запросили з Севастополя бандуриста Гончаренка. Леся Українка власноручно записала тексти трьох дум — про Олексія Поповича, про вдову і про сестру та брата, надіславши потім їх Ф. Колессі, щоб легше було розшифровувати 31, та подавши в широкому листі від 4 грудня 1908 р. свої детальні спостереження над манерою виконання та паспортизацію до дев’ятнадцяти валків із записами від Г. Гончаренка. Закінчивши цю тривалу й копітку працю, Леся Українка писала у згаданому листі: «...Мені особисто не жаль тепер ні часу, ні клопоту, покладених на сю справу: одно, що я дедалі більше впевняюся в нагальності справи рятування дум, а друге, що кобзар Гончаренко незвичайно інтересна людина і з етнографічного і навіть з белетристичного погляду, так що я почуваюся цілком нагородженою за клопіт тими скількома днями, пробутими в його товаристві. Приємно мені теж, що нам удалося схопити у фонограф акомпанемент бандури до дум і чисто музикальні номери його репертуару, — не знаю лише, чи досить воно вийшло виразно для записування на ноти, а для слуху воно виходить так добре, як тільки може виходити на сій недобрій машині. Гончаренко грає ліпше, ніж співає, — в музиці він віртуоз межи простими бандуристами — співати ж у 70 літ ніхто не може добре» (10, 265). В листі від 5 березня 1913 р. Леся Українка ще раз підкреслила, що своєю віртуозною грою Гончаренко, здається, «переважує всіх інших теперішніх кобзарів» 32. Ця заява поетеси, крім усього, свідчить ще й про її широку обізнаність з кобзарством України кінця XIX — початку XX ст. Наслідки роботи Лесі Українки та К. Квітки виявились унікальними. Видавши записи від Г. Гончаренка в другому томі «Мелодій українських народних дум» в 1913 р. у Львові (Лесі Українці вже не довелось його побачити), Ф. Колесса пізніше дав їм винятково високу оцінку. «Записи співу і гри Гончаренка, — писав він, — це дійсно найкраща і найцінніша частина цілого видання «Мелодій українських народних дум» 33.

Зустріч з бандуристом Г. Гончаренком залишила в Лесі Українки надзвичайно яскраве враження. «У мене спогад про Гончаренка лишився дуже ясно, але, так мовити, «белетристично», себто більше враження від його природно-інтелігентної особи, від його тонко артистичної вдачі, ніж якісь спогади про факти» 34.

Поетеса мала намір написати нарис про цього бандуриста, вивчала з цією метою спеціальні праці, зокрема, її особливо цікавила розвідка професора М. Сперанського, присвячена кобзареві Т. Пархоменку (10, 262). На жаль, вона не встигла написати про Г. Гончаренка, одначе, про можливий характер планованого нарису можна судити з її листа від 5 березня 1913 р. з Єгипту до Ф. Колесси. Тут вона ескізно змалювала і постать, і поведінку Г. Гончаренка, сповнену гідності й поваги до свого хисту, відчуттям серйозності роботи фольклористів, що мали з ним справу.

Цей лист Лесі Українки є безсумнівним вкладом у науку про народну творчість, адже в ньому лаконічно, але надзвичайно рельєфно й глибоко з фахового боку подано портрет одного з найвидатніших кобзарів — сучасників поетеси. Кожне слово Лесі Українки випромінюється повагою до старого бандуриста, до його співу та гри, до народного епосу. Це, без сумніву, відчував і Г. Гончаренко, не випадково ж він і через п’ять років після зустрічі передавав привітання К. Квітці та авторці «Лісової пісні» 35. «Он нас помнит. Меня это очень тронуло и обрадовало», — так відгукнулась Леся Українка на цей уклін незрячого приятеля, класика українського кобзарства (10, 360).

Підсумовуючи сказане, можна цілком погодитись з Ф. Колессою, який писав: «...найбільша заслуга Лесі Українки для української музичної етнографії лежить у тому, що вона в 1908 р. разом із своїм чоловіком, заслуженим дослідником української народної музики. К. В. Квіткою, зайнялася організуванням етнографічної експедиції в Полтавщину для списування мелодій українських народних дум при допомозі фонографа, з власних засобів оплатила кошти цієї експедиції та придбала нові дуже цінні матеріали для видання дум із мелодіями» 36.

В процесі збирацько-організаторської праці на ниві народної творчості в Лесі Українки вироблялися фольклористичні погляди, які дозволяють говорити про неї як про видатного діяча демократичної фольклористики. На жаль, ці погляди ще не висвітлені в нашій науці, хоч спадщина поетеси дає для цього чималий матеріал.

Передусім слід підкреслити, що Леся Українка розглядала фольклористику на рівні з іншими науками і постійно цікавилася її здобутками на Україні. «...Наука як наука, і не вона в тому винна, що на світі партачів багато. За що не візьмись по-партацькому, то все вийде негідне» (9, 216). Зокрема, поетеса рішуче заперечувала буржуазно-націоналістичний підхід «до народних святощів» з його фетишизацією всього українського. «Вже тая «політика», — писала вона, — «лояльність», криві дороги, що ведуть до високого ідеалу, «повага до народних святощів», «уміркований лібералізм», «національна релігійність» etc, etc, все оте вже так утомило нас, молодих українців, що ми раді б уже вийти кудись на чисту воду з того «тихого болота» (9, 61).

Взагалі Леся Українка, як свідчить її листування, уважно студіювала тогочасні праці з ділянки фольклору (9, 12, 127), активно допомагала М. Павликові в фольклористичних пошуках (9, 209, 364). І досі зберігається недрукований уривок автографа Лесі Українки, де йдеться про працю «Політичні пісні українського народу» М. Драгоманова 37.

Фольклористична література була постійно в полі зору Лесі Українки. Вже в юності вона знала «Труды» П. Чубинського, потім познайомилася з іншими виданнями, що з’явилися друком (збірки І. Колесси, Ф. Колесси, С. Людкевича, Є. Ліньової, А. Конощенка та ін.), слідкувала за фольклористичними журналами («Живая старина», «Этнографическое обозрение», «Житє і слово»). Леся Українка співробітничала у журналі І. Франка «Житє і слово», надрукувавши там свій запис обряду і пісень «Купала на Волині». Добре знала вона і відомі збірники фольклору європейських народів, з яких часом перекладала окремі твори (9, 191 та ін.). Особливу її увагу привертали збірки українських пісень з мелодіями 38. Що поетеса уважно вивчала їх, свідчить багато фактів. Зокрема, одержавши збірник «Галицько-руські народні мелодії» О. Роздольського — С. Людкевича, Леся Українка писала матері, що «там найінтересніші пісні — лемківські» (10, 342). У поясненні до постановки «Лісової пісні» Леся Українка, подавши ряд мелодій, які мав грати Лукаш на сопілці, писала: «Можна ще додати кілька мелодій, уміщених в збірнику «Гуцульщина» Шухевича і в збірнику Івана Колесси («Галицько-руські народні пісні з мелодіями», Етнографічний збірник Наук. тов. ім. Шевченка, т. II), там (у Колесси) на сторінках 62 — 72 уміщена 41 мелодія для сопілки, особливо можна порадити № 33 на ст. 70. Мелодії в «Гуцульщині» кращі, ніж у збірнику Колесси» 39. Леся Українка дає тут фахові оцінки мелодичного матеріалу ряду збірників.

Глибоке знання живого фольклорного процесу та літератури про народну — передусім пісенну — творчість було одним із наріжних каменів для широких узагальнень Лесі Українки про поетичні здібності народу, зокрема музичні (9, 51). Саме народну пісенність вона вважала одним з джерел пізнання особливостей, характеру народу: «коли де можна побачити вдачу народу, — писала в одному із своїх листів поетеса, — то се скоріше в ліричних піснях та в «коломийках» (не знаю, як іще зветься такий род поезії народної), ніж в баладах та піснях історичних» (9, 96). У цьому ж широкому листі, присвяченому майже виключно народній пісенності, Леся Українка висунула дуже важливу вимогу до збирачів та видавців — подавати пісні з мелодіями. «...Збірників пісень без голосів я тепер не признаю», — зазначала тут поетеса (9, 93). Ще чіткіше цей свій погляд вона висловила у листі до І. Франка через два роки: «Я, бачте, думаю, що пісня без мотиву тільки наполовину жива» (9, 141). При цьому мелодії (мотиви) повинні відтворюватись у своїй природній формі, «без гармонізації» (вона ж бо до етнографії не належить)» (9, 141). Особливо гостро заперечувала Леся Українка моду на різні обробки й варіації на основі народних пісень. Високо ставлячи музичні здібності народних творців та співаків, вона вимагала збереження первісної народної мелодії і стилю, сповнених справжньої краси та безпосередності. «Я не можу вибачити галичанам, — писала в цікавому листі 21 грудня 1891 р. з Колодяжного, — що вони не записують мотивів своїх коломийок або роблять з них якісь неможливі airs brillants 40 і надають їм такі ультра-глупі назви, як, наприклад, «Вітрогони». Ну, та вже й українським пісням часом не краще приходиться... Що мене надто мучить, то се вар’яції «sur des airs favorits de l`Ukraine» 41, і взагалі хотіла б я знати, яка то шельма впровадила моду на вар’яції? Та цур їм, врешті, і вар’яціям, і лихим композиторам!» (9, 94).

Ця ж думка проймає й коментар Лесі Українки до музичного оформлення «Лісової пісні». Якнайповніше відтворити народну манеру і атмосферу виконання на сопілці пісенних мелодій — така головна її вимога. Тільки так можна досягти високої мистецької краси. Тому вона застерігала, щоб не було оркестрового супроводу до сопілки, щоб не трапилось «штучного аранжування» мелодій, щоб перехід від мелодії до мелодії відбувався «без довгих і штучних модуляцій, ...краще нехай вони відділяються одна від одної просто павзами, як то звичайно буває при грі сільських музик, бо саме тут і слід доходити сільського стилю, без зайвих хитрощів» 42.

Хоч Леся Українка й признавалася в одному із своїх листів: «...Не можу дивитись на народну поезію «літературним» (тобто книжним, науковим. — О. Д.) поглядом і, може, через те я так люблю наші ліричні пісні» (9, 95 — 96), все ж наведені вище її думки свідчать, що вона була справжнім дослідником-фольклористом. При цьому — представником революційно-демократичного напряму. Найпереконливіше це засвідчує розуміння Лесею Українкою організаційної і пропагандистської функції революційних масових пісень, яке багато в чому співзвучне поглядам Ф. Енгельса. Відомо, що Енгельс у листі до Шлютера відзначив важливу роль для свого часу пісень селянської війни в Німеччині XVI ст., пісень чартистів та робітничих пісень 1848 р., але в той же час і підкреслив, що «поезія минулих революцій, за винятком «Марсельєзи», рідко робить революційне враження в пізніші часи» 43. Подібну думку висловила Леся Українка у циклі поезій «Пісні про волю», написаному 1 липня 1905 р. в с. Колодяжне.

У першому вірші цього циклу поетеса відхиляє як застарілий для часів першої російської революції народовольчий гімн «Смело, друзья» (написаний М. Л. Михайловим у 1861 р. у Петропавлівській фортеці). Вона вважала, що похмура і сумна мелодія цього гімна, незважаючи на ідею революційної самопожертви, не відповідає настроям мас нового етапу боротьби:

«Смело, друзья!» Але пісня ридає,
«Смело, друзья!» Мов на смерть проводжає.
Страшно, який безнадійний то спів,
хто ж би під нього боротися вмів?
Ні, не про волю сей спів! Про неволю
плаче й голосить і тужить до болю
голос сумний, не вважа на слова,
плач погребовий слова покрива... (І, 344).

Леся Українка закликає створити нові бойові пісні високого оптимізму, бадьорі, полум’яні, які б підносили дух мас і надихали їх на перемогу в революційній боротьбі за:

Пісню нову, щоб сіяла, як промінь,
щоб гомоніла й буяла, як пломінь,
так, щоб червона ясна корогва
з піснею вкупі творила дива! (І, 345).

Цей погляд Лесі Українки на пісню революційної доби перегукувався з поглядами російських марксистів. Що це так, можуть засвідчити такі рядки із спогадів М. М. Ессен про зустрічі з В. І. Леніним:

«Очень нравился Владимиру Ильичу куплет, дописанный М. С. Ольминским к «Дубинушке»:

Новых песен я жду для родной стороны,
Но без горестных слез, без рыданий,
Чтоб они, пролетарского гнева полны,
Зазвучали призывом к восстанью» 44.

Революційна пісня, гідна червоного прапора пролетарської боротьби, — такий був ідеал масової пісні в розумінні Лесі Українки. Саме тому вона в іншому вірші циклу розкрила повну невідповідність подіям 1905 р. танцювальної хвацької пісні «Нагаєчка, нагаєчка», що ніби іронізує над самими масами, яким царська «нагаєчка» «взнаки далась «восьмого февраля».

Ці міркування Лесі Українки щодо характеру масової і робітничої пісні в дні революційних битв є і її видатним досягненням, і досягненням української фольклористики. Досить нагадати, що й В. І. Ленін надавав великої ваги пропаганді революційних ідей піснею і виступив із спеціальною статтею про творця пролетарського гімна «Інтернаціонала» — Ежена Потьє 45. Думки Лесі Українки про роль масових пісень в революційній боротьбі та про бажаний зміст цих пісень виникли під безпосереднім впливом подій 1905 р. («надивилася на червоні прапори, наслухалася співів» — 10, 208), які надихали її талант. Це визнавала і сама поетеса. В одному з листів до А. Кримського, написаному невдовзі після циклу «Пісень про волю» читаємо: «Тим часом в поезії я тепер обдарована несподіваною гармонією настрою моєї музи з громадським настроєм (се далеко не завжди бувало!). Мені якось не приходиться навіть нагадувати сій свавільній богині про її «громадські обов’язки», так обмарив її суворий багрянець червоних корогов і гомін бурхливої юрби» (10, 195).

Леся Українка бажала, щоб і масова революційна пісня якомога краще виконувала свої «громадські обов’язки». До речі, характеризуючи погляди на революційні пісні, які по суті є творами літературними, хоч функціональністю своєю і зливаються з народною пісенністю, слід мати на увазі, що Леся Українка вважала дещо штучним поділ пісень на «народні» і «літературні». Вона писала, що «сі терміни взагалі не мають твердої наукової основи», що українські народні пісні також належать до високо-«літературних» творів» 46. В даному разі йдеться про художню та естетичну вартість народної поезії.

Фольклористичні інтереси Лесі Українки не обмежувались однією пісенністю. Її багату фантазію завжди вабив до себе і дивний світ казок та легенд. З дитячих років вона знала їх багато, все життя постійно цікавилася ними, вивчала літературу про казки й легенди різних народів, широко користувалася сюжетами та прийомами і жанрами казки та легенди у власній творчості.

«Хороші є казки на світі, — писала 1891 р. в одному листі, — і в них лежить часом, хоч і «заржавлена», а все-таки правда (знаєте, як говориться часто про казки: «була колись правда, та заржавіла!»...)» (9, 95). Розуміння реально-життєвої основи фантастичного в казках, обумовленості казкового та легендарного в людській творчості живою дійсністю — це основне у поглядах Лесі Українки на казку й легенду.

Поетеса уміла відчути в них глибоку життєву ідею, закладену в фантастичні образи, вміла прочитати алегорію, вирощену фантазією на грунті дійсного. Показовий щодо цього лист Лесі Українки до І. Франка від 31 грудня 1902 р., в якому вона розкриває зміст, реальну основу і повчально-символічне звучання легенди про в’язнів-велетнів:

«...Ви, певне, знаєте легенди про в’язнів-богатирів. Ото сидить такий в’язень у темниці не рік, не два, і здається йому, що він осліп, але то сліпа та ніч, що навколо нього; і здається йому, що він старий, але то стара та в’язниця, що ховає його; і думає він, що його кайдани все міцні, але кайдани давно їх власна ржа переїла, тільки в’язень не вірить своїм рукам і не пробує їх сили. І тільки для того потрібний той якийсь рятівник з-за Чорномор’я, щоб гукнути: «Встань!», щоб від гуку здригнувся в’язень, і щоб розсипались кайдани на руках, а тоді вже вільними руками в’язень сам вивалить двері старої темниці і побачить, що є ще світло сонця і для нього..., яке то щастя бути таким «чорноморцем», що має голос гукнути: «Встань!»

...Ні, справді, здається мені, що в тих легендах багато правди. І я думаю, що коли по наказу тавматургів (чудотворців. — О. Д.) «Встань і йди!» мертві і хворі люди справді вставали і йшли, то, певне, вони не були мертві і такі хворі, як здавалось. І хто марить для себе про таке чудо, то чи не єсть то якесь несвідоме почуття, що йому справді досить тільки почути слова: «Встань і вийди», щоб встати і вийти! Коли так, то нащо ждати «барки з Чорномор’я»?.. Нащо вичікувати тії кабалістичні «три дні», а не вийти зараз таки в перший день, ледве сторожа хоч трошки одхилить двері?..» (10, 107).

Як бачимо, і тут Леся Українка підкреслює реальне підґрунтя легенд. Разом з тим вона яскраво розкриває ідею розказаної легенди, заперечуючи пасивність, закликаючи до дії. В багатьох легендах минулого Леся Українка бачила здатність розбуджувати високі благородні пориви до боротьби за справедливість на землі, за новий світ, де б не проливалася невинна кров. Таким розумінням ідейного впливу жахливих давніх легенд пройнятий її вірш 1900 р. «Червоні легенди»:

У легендах стародавніх
справедливості немає,
все там річ іде про жертви
та кривавії події.
В тих легендах ми читаєм,
як дитяча кров невинна
рани гоїла на тілі
жебрака, старого діда;
як раз дівчина убога
хрестоносця врятувала
від прокази сарацинів,
свого серця кров віддавши;
як людей лихії чари
в мертвий камінь обертали,
але кров невинна знову
оживляла те каміння.
Та горить у мене серце,
коли я їх пригадаю, —
проти сих легенд червоних
білий світ блідим здається (1, 268 — 269).

Винятково важливою для пізнання поглядів Лесі Українки на жанри казок і легенд є її стаття 1906 р. «Утопія в белетристиці». Хоч ця стаття й присвячена літературним творам — утопіям, в ній значне місце відведено і народній фантастиці.

«Вже в найдавніших пам’ятниках людської творчості, — писала Леся Українка, — ми стрічаємо елементи утопії. Місце наукової теорії займала тоді примітивна мораль і початкове звичаєве право, а на основі їх фантазія людська ткала візерунки бажаної прийдешності або вимареного, фантастичного минулого, зливаючи їх обох не раз в одну нероздільну фантасмагорію» 47. Такою, зокрема, була прадавня легенда про рай. Вона ввійшла в казковий фонд усіх народів, одначе підпала значній трансформації, яку дуже влучно підмітила Леся Українка. Щоб показати, як глибоко входила поетеса в історію цього жанру, наведемо уривок із праці «Утопія в белетристиці»: «В народних же казках усіх народів ще й тепер живою сучасною мовою розповідається про всякі райські країни «в тридев’ятому царстві», де «ріки з молока, а береги з киселю», або хати «книшеві, стріхи цибулеві», де сади з золотими яблуками (часом чарівної сили), з жар-птицями, з усякими «напитками-наїдками» — і всього того можна осягти або просто одвагою й силою, або хитрими чарами. Ідеал і тут наївно-матеріалістичний, але до нього примішується якийсь новий елемент супроти етики прадавньої. У прадавніх легендах люди невідомо за що допускалися одразу в рай, а виганялися з нього або через нічим не оправдану заздрість богів, або за те, що хотіли щось знати, хоч би ціною непослуху. Тимчасом в народних казках (в їх теперішній формі, певне значно одмінній від первісної) вже маячить якась думка про те, що всякий добробут людині перше треба здобути, що тільки пташки та гадюки дістаються у «вирій» без праці й заслуг, а людям для того потрібно або розуму, або характеру, або сили. Коли ж якась інша сила одбирає чи руйнує людині так здобутий добробут, то сила та здебільшого лиха, а не добра — се якийсь змій, лихий чарівник, хижий гриф — і з нею треба «битись — не миритись», щоб повернути собі незаслужено втрачений рай. Тут право «супротивлення злому» переноситься з богів і полубогів давніх космогонічних міфів на людей героїчної вдачі» 48.

Поруч із наведеними міркуваннями Лесі Українки, що стосуються світоглядних основ народних казок та легенд, дуже цінні і її спостереження над їх характерними засобами досягнення художньої правди та над особливостями типізації в класичних легендах. Ось як говорить вона про основні, типові для давніх легенд, способи художньої подачі: «Сюжет трактується як щось абсолютно вірогідне й певне, у що читач повинен вірувати без критики, як вірували, можна думати, самі автори чи переказувачі. Сей тон надає оповіданню художню правду...» 49

Винятково важливими для розуміння специфіки фольклорної художньої типізації взагалі є спостереження Лесі Українки над манерою художнього узагальнення людських образів. «Психологія людей, — відзначає авторка статті, — в сих легендах теж правдоподібна, коли пам’ятати, що се не індивідуальні образи і навіть не типи» 50. Йдеться про те, що в народних легендах й казках при розкритті людських постатей значний акцент зроблено на загальнолюдських рисах. Іншими словами, змалювання фольклорних персонажів ведеться значною мірою за тими якостями, які властиві людині як такій. На цей важливий момент Леся Українка чітко вказує в статті, пишучи: «...слід пам’ятати, що все ж в людській натурі є якийсь такий «незмінний фонд», що як він щезне, то зникне й саме розуміння про людину, як про певний біологічний тип» 51.

Як бачимо, в спадщині Лесі Українки є надзвичайно глибокі думки про історію та художню специфіку народної фантастики, про її реальну основу, про відображення в ній народних мрій щодо майбутнього (тому М. Горький називав казку прототипом гіпотези). Це — значний науковий вклад в українську дожовтневу фольклористику.

Розуміється, великого митця слова вабили міфи, казки та легенди передусім своєю поетичністю в найширшому розумінні слова. В біблії знаходила вона «масу дикої грандіозної поезії» (9, 95), вабив її «легендарний цілющий напій» (1, 376), займала думки середньовічна агіографічна та легендарна література і пісні стародавнього Єгипту, арабські казки і українська демонологія. Тим-то в її листах з 1905 р. нерідко зустрічаємо прохання вислати то збірку «Тисяча й одна ніч» (10, 187), то «Етнографічні збірники», де вміщені народні новели, легенди та демонологічні знадоби, то праці І. Франка «Варлаам і Йоасафат, старохристиянський духовний роман», «Слово о Лазаревім воскресенії», «Апокрифи» тощо. «Коли ж не можна дістати, то хоч би «Демонологію» та «Апокрифи» (10, 327). Очевидно, зацікавлення цими збірками та працями мало передусім творчий характер. Взагалі народні казки, як і пісенність, були об’єктом її постійного захоплення і творчим зразком. Крім усього, про це яскраво свідчать і такі її слова в листі до А. Кримського від 14 жовтня 1911 р.: «Чи ви знаєте, що я дуже люблю казки і можу їх видумувати мільйони? А от досі не одважувалась писати!» (10, 321).

Окремо слід сказати про інтерес Лесі Українки до народних обрядів, поетична та емоційно-врочиста атмосфера яких завжди її хвилювала. З дитинства знала вона річні та родинні обряди українського села, записувала та співала веснянки, купальські й жниварські пісні, колядки і щедрівки, весільні пісні. Чимало їх опублікувала.

Змушена часто виїжджати на лікування до Італії, Болгарії, на Кавказ, до Єгипту, Леся Українка приглядалась до свят, обрядів та звичаїв інших народів, часом ділилася своїми етнографічними спостереженнями з рідними у листах. Так, в одному з листів до матері з Сан-Ремо вона описує тамтешні різдвяні звичаї 52 та карнавальні веселощі (10, 77 — 78), з Владая повідомляє про болгарське народне свято, в якому й сама брала участь («...був тут собор, багато людей, танцювали хоровод на страшенній спеці на горі, грали, співали, варили страву і самі варились» 53), в листі з Хоні до сестри розповідає їй про колядування на Кавказі 54. В Криму зацікавлюють Лесю Українку татарські узори, вона збирає тут вишивки і мріє видати їх, бо «єсть їх чимало і дуже хороші, ще й надто подібні до українських» (9, 85). Цілком протилежним було ставлення Лесі Українки до церковних обрядів та церемоній. Зокрема, про це свідчить один з її листів до сестри Ольги. Коли та повідомила Лесю, що змушена буде вінчатись, виходячи заміж, то одержала від неї дуже чітку відповідь: «Ти знаєш, як я відношусь до церковних церемоній взагалі, а до сеї спеціально, але, як вона вже конечне мусить бути (коли се інакше вносить «трагедію» в родину!), то треба її принаймні зробити якнайменше неприємною. Єдине, що є гарного при тій церемонії, то убрання молодої, правда ж? Врешті, діло не в обряді, а в настрою того дня» (10, 36).

В цій оцінці церковного обряду своєрідно віддзеркалились атеїстичні погляди Лесі Українки, її матеріалістичний світогляд, який визначав усю її діяльність, в тому числі й у царині фольклору та фольклористики.

Найпліднішим і найбагатограннішим виявом зв’язків Лесі Українки з народною творчістю є її художня спадщина. З першого погляду здається, що поезія, драматургія і проза письменниці далеко відійшли від фольклору, коли ж пильно простудіювати їх, то ми побачимо в них високий процент творчого засвоєння народнопоетичних джерел, постійний вплив фольклорної скарбниці на Лесю Українку. Як справжня володарка цієї скарбниці, вона щедро видобувала з неї такі мистецькі цінності, які, майстерно опрацьовані й освітлені талантом поетеси та її революційно-філософською думкою, збагатили українську літературу художніми надбаннями неперехідного значення.

Про тісні взаємини Лесі Українки з народною творчістю вже не раз говорилося в літературознавстві при аналізі окремих її творів (праці М. Возняка, О. Бабишкіна, В. Курашової, І. Журавської та ін.); це питання зачіпалось і в фольклористичних статтях 55, проте воно ще далеко не вичерпане і заслуговує на спеціальну велику монографію. Тут ми відзначимо лише деякі загальні моменти. Поетичний талант Лесі Українки — це передусім ліричний талант. Його становлення відбулося в атмосфері і під впливом багатої пісенності народу, — і в цьому найглибша суть творчих взаємин Лесі Українки з народною поезією, з фольклором. Він виробляв у неї естетичне ставлення до дійсності, відкриваючи водночас їй і багатий художній арсенал для відображення життя.

Ліричність як провідна ознака творчості Лесі Українки була в свій час відзначена ще Іваном Франком. «Головною її рисою, — писав він, — є лірика і малюнки сцен і ситуацій, що випливають з ліричного настрою. Тут кожне її слово має силу і пластику...» 56 І ніби на ствердження цього признавалася сама поетеса: «Може у мене справді занадто лірична натура»; «на епічність я великої претензії не маю...» (10, 110).

Активна участь у формуванні поетичної манери та емоційного голосу Лесі Українки — така основна роль тих волинських та полтавських пісень, що навіки залягли разом з враженнями дитинства та юності в чутливе серце поетеси і в більшій чи меншій мірі живили її талант на всьому творчому шляху. Народнопоетичний художній заряд проявляє себе в усій творчості Лесі Українки — особливо ж у ліриці. Дія його відчувається і в жанрових формах її поезії, і в тематиці, в поетиці та ритміці, в мові і евфоніці вірша. Вже одне те, що Леся Українка часто-густо називає свої вірші піснями 57, а творчість — співом, що підносить пісню до автобіографічного персоніфікованого образу («Хотіла б я піснею стати»), чудово свідчить про силу влади народної пісенності над поетесою. Характерно, що в естетичному кредо поетеси народна пісня виступає уособленням батьківщини та її долі (див. поезію «Се ви питаєте за тих», «Місячна легенда», «Давня казка»):

У піснях рідних, коханих
Ти шукай собі розваги,
Про країну рідну спогад
Хай додасть тобі одваги
(«Давня казка»).

Фольклоризм Лесі Українки, як і Шевченка, — це один із внутрішніх органічних складників революційно-демократичної народності її творчості.

У творчому аспекті народна пісенність дала в розпорядження Лесі Українки жанрові форми, і в її доробку з’явилися: «Веснянка» (1890), що виросла на грунті народних веснянок, «Жалібний марш» (1888), витканий на канві народних голосінь, «Пісня» (1888), що жанрово й художньо споріднена з народними ліричними піснями, «Подорож до моря» (1888) — з старовинними історичними піснями; поезії 1901 р. «Гей, піду я в ті зелені гори», «Ой здається — не журюся, таки ж я не рада», «Темна хмара, а веселка ясна», «Ой піду я в бір темненький, там суха смерека» — написані під явним впливом народних західноукраїнських ліричних пісень та співанок; жанровим взірцем для вірша 1901 р. «Калина» були народні балади, а для поезії 1905 р. «Ой в раю, в раю, близько Дунаю» — колядки. Пишучи в певному жанрі «на народну нуту», як говорив І. Франко, Леся Українка прагнула зберегти гармонію всіх ознак — стилю, ритміки, образності — з властивою саме для даного народного жанру тематикою. Поетеса тонко відчувала структуру різних пісенних жанрів та стилів, добре знала притаманну їм образність висловлення (та й як не знати, маючи в пам’яті таку кількість народних пісень!), і тому легко опановувала їх для передачі певної власної ідеї. Згадані та інші її вірші — це не запозичення, не наслідування, не переспіви чи ремінісценції народних пісень, а наскрізь оригінальні майстерні твори, напоєні ароматом народної пісенності. В поетиці Лесі Українки на всьому її творчому шляху зустрічаємо типові поетичні ходи, образи і ритмомелодичне звучання із народних дум та пісень. Та вони не є зовнішньою орнаментацією її віршів, спеціально позиченою у фольклорі; вони органічні для палітри поетеси, бо породжені її власним емоційним сприйняттям світу, відчуттям і баченням оточуючого життя. Народнопоетичні кольори настільки природно злилися в поезії Лесі з її власними, що складають єдину гаму. Наприклад, якщо у вірші «Шлю до тебе малий сей листочок» (80-і роки) з’являється фольклорний образ «зозуленьки в лузі», то не тому, що його поетеса механічно перенесла з народних пісень, а тому, що через цей споконвічно пісенний образ вона звикла сприймати певну сторону дійсності, що цей образ був глибоко органічною часткою її внутрішнього єства. Ось як відчувала це сама Леся Українка: «Я вже давно не бачила справжньої весни, і мені здається, що так багато зозуль, як сей рік, ще ніколи не було. Через те я, хоч і дуже не часто, приходжу в оптимістичний настрій, і тоді мені своє і чуже життя кращим здається. Се дуже нелогічно, з боку глянувши, бо що спільного між оптимізмом та зозулями? Але, певне, в мені якийсь атавізм одкликається, спасибі йому!» (9, 103).

Народнопісенні метафори, порівняння, тавтології, пестливі емоційні форми — наскрізні для поезії Лесі Українки. Без них немислима її поезія. В значній мірі від народної пісенності іде й манера узагальненої типізації в ряді поем та драм Лесі Українки.

Разом з тим нерідко Леся Українка вплітала у свої твори куплети з народних пісень, особливо ж в оповідання, де вони виступають як один із об’єктів описуваного життя («Весняні співи», 1889; «Одинак», 1894; «Приязнь», 1905 та ін.).

Якщо йдеться про народну пісню, то вона просто переповнювала поетесу і голосно відлунювалась не тільки в художніх творах, а й у листуванні Лесі Українки.

В які б далекі від України світи не йшла Леся Українка за темами чи сюжетами, вона йшла туди разом з народною піснею. Народна пісня була її незмінним життєвим супутником і творчим джерелом. І в цьому красномовно проявлялась велика любов поетеси до рідного народу, її міцний зв’язок з трудящими масами, творцями і носіями народної культури, головною силою в боротьбі за новий світ, — боротьбі, якій Леся Українка присвятила всі свої сили і все життя.

Походження та примітки

1 Леся Українка, Твори в десяти томах, т. 9, 1963 — 1965, стор. 352 (далі — в тексті в дужках том і сторінка).

2 В. Курашова, Матеріали до наукової біографії Лесі Українки. — Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 1, 1954, стор. 200.

3 В. Курашова, Матеріали до наукової біографії Лесі Українки. — Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 1, стор. 203.

4 Див. спогади О. Косач-Кривинюк у зб. Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 3, 1960.

4а І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVII, стор. 262.

5 Відділ рукописів ІЛ, ф. 2, № 627 (ширше цей спогад цитується в книзі О. Бабишкіна та В. Курашової «Леся Українка», 1955, стор. 19 — 20).

6 Державний центральний музей музичної культури ім. М. І. Глинки в Москві, ф. 275 (Климента Квітки), інв. № 70, арк. 16 — 33.

7 В архіві Лесі Українки (відділ рукописів ІЛ, ф. 2) також зберігається уривок рукопису з переліком частини пісень за першим рядком.

8 Про Варвару Дмитрук див. нарис А. Дімарова «В селі Колодяжному» («Дніпро», 1953, № 8).

9 Народні пісні в записах Лесі Українки та з її співу. Записи з голосу Лесі Українки Миколи Лисенка та Климента Квітки. Упорядкування і примітки О. І. Дея та С. Й. Гриди, К., 1971,

10 Див. про це згадку О. Косач-Кривинюк (Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 3, стор. 338).

11 Дівчина, про яку згадується в цьому листі, це та ж Варка. З нею завжди зустрічалася Леся Українка, коли бувала в Колодяжному. Так, в одному з листів до сестри Ольги 1907 р. вона пише: «Весілля колодяжанські вже кінчилися. Варка зовсім охрипла після них — переспівалася». З любов’ю пізніше змалювала Леся Українка її симпатичний образ в оповіданні «Приязнь», де ця талановита й приваблива в роботі та співуча дівчина названа Даркою.

12 Леся Українка мала намір надіслати до журналу «Житє і слово» також збірку баладних пісень, про що свідчить в одному з листів (9, 183). Відшукані нами мелодії в архіві Франка надруковані в згаданому збірнику 1971 р.

13 К. Квітка, Музично-фольклористична спадщина Лесі Українки. — Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, К., 1956, стор. 437.

14 К. Квітка, Музично-фольклористична спадщина Лесі Українки. — Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, К., 1956, стор. 437.

15 Відділ фондів ІМФЕ, ф. 24-5, од. зб. 31. В збірці 1971 р. враховані всі згадані К. Квіткою рукописні джерела й автографи.

16 Рукопис містить мелодії з підтекстовками таких народних пісень: «Веснянки з Волині» (1. Кремповеє колесо, 2. Пускайте нас з-за гір погуляти, 3. Бородар, бородарку, 4. Ой ми нивку горемо, горемо, 5. Царівна, 6. А йдіть, кози, 7. Постійте, хлопці, тутейка, 8. Подоляночка, 9. Кострубонько, 10. Чорнушка, 11. У неділю ранейко, 12. А я рак-неборак, 13. Женчик, 14. Заїнько, 15. Кривий танець, 16. А в кривому танцю (вар.), 17. Чоловік та жінка, 18. Переборець, 19. Не стій, вербо, над водою, 20. Ой ніхто там не бував, 21. А в тому саду чисто метяно, 22. Ой на горі, 23. Чи диво, 24. Розлилися води); «Обжинкові» (1. Ой ясно, ясно, 2. Ой до краю, женчики, 3. Ой літає соколонько, 4. Ой куриться доріженька, 5. Таки я палю, ріжу, 6. Ой паночку наш).

17 Збірка народніх пісень в хоровому роскладі, пристосованих для учнів молодшого і підстаршого віку у школах народніх. Упорядив М. Лисенко, К., 1908 (передруки зі змінами в описі ігор зроблено в зб. «Дитяча розвага», К., 1917).

18 З’явилася у виданні: К. Квітка, Збірник українських пісень з нотами. Гармонізація Б. Яновського, К., 1902, № 6.

19 Див. лист до Ф. Колесси від 20 вересня 1908 р., де читаємо: «...легко допустити фонетичні помилки, записуючи пісні в тім говорі (се трапилось, наприклад, мені, коли я записувала тексти пісень в Галичині)» (10, 253).

20 Із неопублікованої статті К. Квітки «Иван Франко как исполнитель народных песен» (Державний центральний музей музичної культури ім. М. І. Глинки в Москві, ф. 275, од. зб. 73, арк. 1).

21 Це засвідчує сам Квітка в огляді «Музично-фольклористична спадщина Лесі Українки» (Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, стор. 431). Тут же дається детальний опис історії видання, коштів, назви збірки тощо.

22 Цю збірку (тексти й мелодії) опублікував Ф. М. Колесса разом з листами Лесі Українки до нього (Леся Українка, Львів, 1946, стор. 15 — 58).

23 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, К., 1956, стор. 565.

24 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 610.

25 Леся Українка, Публікації, статті, дослідження. Вин. 1, стор. 180.

26 О. Сластьон, відштовхнувшись від цього листа Лесі Українки та К. Квітки, написав велику розвідку «Мелодії українських дум і їх записування», що й з’явилася в «Рідному краї» (1908, № 35 — 46). Розпочинається ця розвідка з цитування зазначеного листа.

27 Йдеться про книгу: «Галицько-руські народні мелодії, зібрані на фонограф О. Роздольським, списав і зредагував С. Людкевич». — «Етнографічний збірник», 1906, т. XXI, (ч. 1); 1908, т. XXII, (ч. 2).

28 Неодмінну умову (лат.).

29 Детально про це див. Ф. М. Колесса, Леся Українка і український музичний фольклор. — Леся Українка, Львів, 1946, стор. 63 — 68.

30 Вони вміщені в першому томі «Мелодій українських народних дум» (Львів, 1910).

31 Автографи цих записів нині зберігаються в архіві Лесі Українки (відділ рукописів ІЛ, ф. 2, од. зб. 1409). Вони надруковані в книзі «Народні пісні в записах Лесі Українки та з її співу».

32 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 651.

33 Леся Українка, Львів, 1946, стор. 68.

34 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 652.

35 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 653.

36 Ф. Колесса, Леся Українка і український музичний фольклор. — Леся Українка, Львів, 1946, стор. 63.

37 Державний центральний музей музичної культури ім. М. і. Глинки, Москва, ф. 275, од. зб. 70, арк. 7 — 11.

38 Ширше про музику в житті і творчості Лесі Українки див. брошуру Г. Л. Кисельова «Сім струн серця», К., 1968.

39 Відділ рукописів ІЛ, ф. 2, од. зб. 729, арк. 4.

40 Блискучі арії.

41 На улюблені українські мелодії.

42 Відділ рукописів ІЛ, ф. 2, од. зб. 792, арк. 3.

43 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. І., М., 1957, стор. 556.

44 Воспоминания о В. И. Ленине, т. II, М., 1969, стор. 115.

45 В. І. Ленін, Твори, т. 36, стор. 184.

46 Леся Українка, Про літературу, К., 1955, стор. 276.

47 Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, стор. 66 — 67.

48 Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, стор. 68 — 69.

49 Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, стор. 70.

50 Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, стор. 70.

51 Леся Українка. Публікації, статті, дослідження. Вип. 2, стор. 107.

52 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 384 — 385.

53 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 150.

54 Леся Українка, Твори в п’яти томах, т. 5, стор. 609.

55 Див. статті: П. Пономарьов, Фольклорні джерела «Лісової пісні» Лесі Українки. — «Народна творчість», 1940, № 6, стор. 45 — 52; М. Деркач, Леся Українка і народна творчість. — «Радянська жінка», 1953, № 8, стор. 16; Б. Галащук, Леся Українка і сербський фольклор. — «Міжслов’янські літературні взаємини», К., 1958, стор. 306 — 313; О. Ошуркевич, Леся Українка і народна творчість. — «Народна творчість та етнографія», 1963, № 3, стор. 42 — 48; розділ «Музика в творчості Лесі Українки» в брошурі Г. Кисельова «Сім струн серця» (К., 1969, стор. 43 — 85); М. С. Грицюта, Про типологічну близькість «Лісової пісні» і «Тіней забутих предків». — «Радянське літературознавство», 1972, № 8, стор. 46 — 52.

56 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. XVII, стор. 263.

57 Див. поезії «Якщо прийде журба» (1891), «Сон» (1891), «Ein Lied ohne Klang», (1900), а також всі ті, де в заголовку слова «пісня», «мелодія», «мотив» («Невільничі пісні», «Мелодії» і т. д.).

Володимир Гнатюк — дослідник народної творчості 1

Володимир Михайлович Гнатюк (9.V 1871 — 6.Х 1926) — талановитий український вчений, один з видатних представників прогресивної фольклористики, журналіст, перекладач, організатор видавничої справи в Галичині, активний громадський та культурний діяч. Він належав до тієї когорти передової переджовтневої інтелігенції, яка свої знання і працю повністю віддавала інтересам трудового народу, справі його соціального та національного визволення.

Виробленню світогляду В. Гнатюка, його гарячих симпатій до революційних ідей та визвольних рухів сприяла дружба з Іваном Франком, з яким йому пощастило працювати пліч-о-пліч майже протягом чверті століття в Етнографічній комісії Наукового товариства імені Шевченка, в «Українсько-руській видавничій спілці» та редакції «Літературно-наукового вісника». Щиро приятелював В. Гнатюк з Михайлом Коцюбинським, листувався з Максимом Горьким. Винятково ж важливий вплив на спрямування діяльності і формування світогляду ученого зробило нужденне, тяжко гноблене тоді трудове західноукраїнське середовище, з якого він походив.

В. Гнатюк народився і провів дитинство у с. Велесневі Бучацького повіту на Тернопільщині. З життям селян він і потім був тісно зв’язаний — то безпосередніми контактами під час частих експедицій по записуванню фольклору, то опосередковано — через народнопоетичні матеріали — казки, перекази, легенди, пісні і т. д., дослідженню яких присвятив усе своє творче життя.

Вже в двадцятип’ятирічному віці В. Гнатюк чітко зайняв прогресивну позицію в соціально-політичних і національних питаннях. У гострому політичному протесті «І ми в Європі», написаному в 1896 р. разом з І. Франком, він з інтернаціоналістичних позицій розвінчував шовіністичну політику угорських урядових кіл щодо закарпатських українців, яка довела останніх до крайнього зубожіння, безправ’я та темноти. Треба було мати справжню громадянську мужність, щоб у час, коли правлячі угорські кола хмеліли від славослів’я з приводу тисячоліття «мадьярської єдності», кинути їм в обличчя пристрасне революційне обвинувачення в тому, що відверто насильницькими й підступними заходами угорської експлуататорської кліки «обезсилено, зубожено, отемнено, обдерто з усіх найкращих здобутків цивілізації великий і живий відлам українсько-руського народу, відібрано йому можність промовити самому в своїй обороні, заткано уста, щоби криком розпуки, стогоном потоптаної і зневаженої гідності людської не псував гармонії пишних торжеств тисячоліття мадьярської єдності і мадьярської слави» 2.

Обкладинки фольклорних видань В. Гнатюка
Обкладинки фольклорних видань В. Гнатюка

Безкомпромісний у виступах проти «своїх» і чужих націоналістів, особливо проти продажної політики галицьких «москвофільських» та народовсько-націоналістичних верховодів, В. Гнатюк у 1897 — 1898 рр. виявляє виняткову громадянську сміливість, організовуючи протидію реакційним силам, що ополчилися проти Івана Франка. Як відомо, тоді цькування великого письменника націоналістами Галичини досягло апогею: на Франка накинулися, з одного боку, польські шовіністи за статтю «Поет зради», з другого — буржуазно-націоналістичні народовські кола і їх преса за передмову до «Obrazk-ів galicyjsk-иx». Франкові було відмовлено в співробітництві в «Kurjer-і Lwowsk-ому», він по суті залишився без засобів до існування. Все це за те, що Каменяр нещадно демаскував демагогічну антинародну політику та поведінку українських націоналістів і польських шовіністів. І от саме в цей надзвичайно важкий для поета час В. Гнатюк організовує його ювілей та видає книгу «Привіт Івану Франку в 25-літній ювілей літературної його діяльності складають українсько-руські письменники» (Львів, 1898), У «Передньому слові» до цього видання Володимир Гнатюк заявляє, що ідеї Франка «марно не загинуть, бо є люди, що їх понесуть далеко, широко і здобудуть для них таке місце, яке їм належиться» (стор. IV).

До таких людей маємо всі підстави зарахувати і В. Гнатюка. Справді бо, вже тоді — на зламі XIX — XX сторіч — він чимало робить для пропаганди на українських землях передових суспільних теорій, видаючи в серіях «Українсько-руської видавничої спілки» високоідейні реалістичні художні твори та праці з соціальних проблем. Серед цих теоретичних праць передусім слід назвати «Початок родини, приватної власності і держави» (Львів, 1899) та «Людвіг Фейєрбах» (Львів, 1904) Ф. Енгельса. Показово, що в 1900 р. В. Гнатюк виступав з широким некрологом на смерть Вільгельма Лібкнехта, де згадує і про заслуги Карла Маркса. Згодом сприяє публікації в журналі «Літературно-науковий вісник» (як один з його редакторів) низки статей про соціал-демократичний рух у Росії та ряді інших країн Європи, про конкретні події першої російської революції 1905 — 1907 рр. і под. Всі ці вияви симпатій В. Гнатюка до соціал-демократичної літератури і сучасного йому визвольного руху, пильний інтерес до історії соціальної боротьби на західноукраїнських землях свідчать про його передовий світогляд, який, проте, — і це треба підкреслити — не підносився понад ідейний рівень революційного демократизму.

Характерні щодо цього його стаття «Словацький опришок Яношік в народній поезії» (ЗНТШ, 1899, т. XXXI — XXXII) та збірка «Народні оповідання про опришків» («Етнографічний збірник», 1910, т. XXVI).

Прогресивний матеріалістичний світогляд, широта наукових інтересів і виняткова працьовитість В. Гнатюка забезпечили видатні досягнення вченого в галузі народознавства, передусім на ниві української фольклористики. Теоретичні висновки В. Гнатюка спираються тут на величезну практику записувача, збирача народної творчості, на глибоке проникнення в живий процес творення і побутування різних жанрів усної словесності. Не випадково І. Франко відносив ученого до «збирачів нового типу», які, «обіймаючи широкі наукові горизонти, рівночасно стараються вичерпати запас етнографічних фактів у певній околиці, подати, приміром, ввесь репертуар пісень, оповідань і т. ін. якогось незвичайного оповідача чи рапсода, вичерпати запас пісень, казок, обрядів даної околиці і, з другого боку, обняти запас доступного однорідного матеріалу в цілім краю» 3.

Титульні сторінки збірок В. Гнатюка «Народні байки» та «Гаївки»
Титульні сторінки збірок В. Гнатюка «Народні байки» та «Гаївки»

Можна без перебільшення сказати, що В. Гнатюк досягнув у цьому найкращих успіхів. Як збирач, систематик та видавець народної творчості він не мав собі рівних у дожовтневій українській фольклористиці. Він підготував, опрацювавши і упорядкувавши власні записи та матеріали інших збирачів, понад 20 томів усної словесності. З них у шести томах «Етнографічних матеріалів з Угорської Русі» («Етнографічний збірник», т. III — 1897; IV — 1898; IX — 1900: ХХV — 1909; ХХІХ — 1910; XXX — 1911) Гнатюк подав майже вичерпний репертуар легенд, новел, казок, байок, анекдотів та історичних переказів Закарпаття. Основу цього видання становили його власні записи. Це — класичний зразок охоплення творів народної прози окремої території.

Томи ж фольклору, де представлено «запас доступного однорідного матеріалу в цілім краю», В. Гнатюк грунтує на жанровому принципі систематизації. Так він друкує книгу «Галицько-руські анекдоти» («Етнографічний збірник», 1899, т. VI), два томи «Галицько-руських народних легенд.» (там же, 1902, т. XII, 1903, т. XIII), тритомну збірку «Коломийки» (там же, 1905 — 1907, т. XVII — XIX), том «Знадобів до галицько-руської демонології» (там же, 1904, т. XV), і два — «Знадобів до української демонології» (там же, 1912, т. XXXIII і XXXIV), двотомні збірки «Колядки і щедрівки» (там же, 1914, т. XXXV і XXXVI); «Українські народні байки» (там же, 1916, т. XXXVII — XXXVIII), том «Гаївки» («Матеріали до української етнології», 1909) та інші. Чимало нового класифікованого і дослідженого матеріалу з’явилося в періодичних виданнях («Записках Наукового товариства імені Шевченка» тощо).

Як видно з великого архіву В. Гнатюка, що тепер зберігається в ІМФЕ, вчений мав намір систематизувати й видати ще багато інших жанрів народної творчості, особливо пісенних. Основним принципом, яким керувався дослідник, укладаючи матеріал всередині кожного із згаданих томів, був_ тематичний, хоч при потребі, зумовленій характером самих народних творів, він вдавався і до історико-хронологічного, і до територіального принципу систематизації. Цінною тенденцією В. Гнатюка як упорядника і видавця фольклору є прагнення до охоплення зразків певного жанру з усієї етнографічної української території. Проте, у тодішніх умовах розчленованості українських земель, недоступності архівів та бібліотек Східної України і Росії для львівського вченого, неможливості з політичних і матеріальних причин провести необхідні експедиції не було змоги здійснити загальноукраїнські за своїм змістом видання фольклору. І все ж те, що зробив В. Гнатюк — упорядник кількох десятків наукових і популярних збірок народної творчості, автор багатьох ґрунтовних фольклористичних статей і сотень рецензій — не може не викликати подиву: настільки велетенський обсяг роботи був здійснений власноручно цією відданою науці й своєму народові людиною з кволим здоров’ям, підірваним під час фольклористичних мандрівок по закарпатських шляхах.

Тільки в наш радянський час, коли всі українські землі возз’єднані в Українській Радянській Соціалістичній державі, може бути втілений у життя науковий задум В. Гнатюка — створення узагальнюючого видання народнопоетичної творчості. Над таким виданням — серією «Українська народна творчість» у 50 томах нині і працює відділ фольклористики ІМФЕ. Дванадцять великих томів цієї серії уже побачили світ. В процесі цієї роботи широко використовується спадщина прогресивних дослідників і видавців народної творчості. Особливо цінним тут є науковий досвід В. Гнатюка, що опанував найкращі досягнення світової фольклористики в справі класифікації, систематизації, наукового коментування і текстології фольклорних творів. В. Гнатюк особливо акцентував на наукових принципах систематизації фольклорних текстів, неодмінною умовою якої вважав історико-філологічну оцінку всіх наявних варіантів, врахування виконавських і територіальних особливостей, зіставлення з тематично близькими і спорідненими творами сусідніх народів з метою подачі вказівок на паралелі. Обов’язковим при записуванні та публікації вчений вважав повне збереження мовних рис, мовної діалектної своєрідності варіантів кожного фольклорного твору.

В. Гнатюк значно розширив наукові горизонти передової дожовтневої фольклористики. Характерно, що до народної творчості він відносив не тільки селянську усну поезію, а й творчість робітників, солдатів та інших трудових верств народу.

До речі, на відміну від ідеалістично-етнографічного розуміння поняття «народ» як селянської суцільної маси, вчений враховував соціальну диференціацію селянства і вплив її на розвиток народної поезії.

Титульні сторінки збірок В. Гнатюка «Народні байки» та «Гаївки»
Обкладинка путівника по музею, відкритого до 100-річчя з дня народження В. Гнатюка

Видатною науковою заслугою В. Гнатюка є його діалектичний підхід до фольклорного процесу, глибоке усвідомлення і розкриття залежності цього процесу від соціально-економічних і політичних обставин життя трудового народу, відстоювання тези про історично зумовлену змінність, безперервність і невичерпність розвитку усної словесності. Особливо переконливо ствердив це В. Гнатюк своїми спостереженнями над народною пісенністю. Подібно до І. Франка він відзначив, що народні пісні «зв’язані дуже сильно з життям народу... пояснюють його історію, ...познакомлюють нас з його поглядами суспільними, громадськими і політичними. Згадаю лиш про цикл пісень: опришківських, чумацьких, вояцьких, духовних (лірницьких) і інших. Хто бажає пізнати духовне життя народу, не може ніяк циклів тих пісень легковажити, він мусить над ними затриматися і всесторонньо оглянути» (ЗНТШ, 1898, т. XXIV, стор. 43 — 44 бібліографії).

Постійно вивчаючи пісенні новотвори, В. Гнатюк чітко відзначає таку провідну закономірність фольклору, як творення по живих слідах, черпання тем «лише з сучасності», а звідси актуальність, злободенність народнопоетичного репертуару кожного певного історичного етапу. Особливо ж це стосується соціально-побутової пісенності, поетичних народних творів соціальної і політичної тематики. Остання, на думку вченого, є найрухливішою в усній словесності і яскраво відображає її історизм. Піднесення питомої ваги цієї тематики в українському фольклорі В. Гнатюк справедливо зв’язує з посиленням участі трудящих у суспільно-політичному житті, із зростанням їх свідомості та громадянської активності. Ці теоретичні міркування — серйозне досягнення передової дожовтневої науки про українську народну творчість.

Свою тезу В. Гнатюк яскраво ілюструє цілим рядом пісенних циклів, що супроводили відповідні історичні часи і події в житті українських трудящих. «Теперішня війна, — писав, наприклад, він у 1916 р., — хоч іще не скінчилася, викликала вже ряд народних пісень і оповідань, змальованих на її тлі. У 90-х роках XIX ст. еміграція до північної та полудневої Америки викликала також цикл пісень. Знесення панщини, а в Росії кріпацтва, викликали ряд пісень про волю. Коли заведено примусову рекрутацію, ся подія відбилася відголосом і в поезії. Опришківські пісні та оповідання поставали тоді, коли жили опришки або зараз по їх смерті. Те саме бачимо на всіх історичних піснях. Пісні з часів козаччини, з часів татарсько-турецьких набігів витворювалися тоді, коли жили і розвивали свою діяльність козаки, татари, турки. Нині не творить їх ніхто так само, як не творить опришківських пісень, гайдамацьких, чумацьких, панщизняних, дум, бо для їх творення нема у народних творців грунту під ногами. На всіх тих творах бачимо різні відгуки тих часів, в яких вони поставали і відповідно до того можемо означувати епоху, в якій вони творилися. Дуже часто можна визначити навіть докладно дату постання твору, прим. пісня про цісареву Єлизавету, про Кошутове повстання, про Саву Чалого, про Нечая; часто можна визначити приблизний час постання, прим. пісня про Бондарівну, про Сагайдачного» («Етнографічний збірник», 1916, XXXVII — XXXVIII, стор. XVII — XVIII).

Інтенсивні зміни, що відбувалися у фольклорі в період капіталізму, зникнення багатьох творів і цілих жанрів спричинилися до появи в науці песимістичної тези про скору загибель усної словесності взагалі. В. Гнатюк рішуче заперечив такий погляд на долю народної поезії. В праці «Пісенні новотвори в українсько-руській народній словесності» (ЗНТШ, 1902, т. L, LII) він ще раз наголосив на невичерпності творчих поетичних здібностей трудового народу, на постійному оновленні фольклорної скарбниці. «Ми знаємо, — писав тут Гнатюк, — що козацькі думи, чумацькі пісні, гайдамацькі, опришківські й багато інших не витворюються вже тепер, а коли їх іще й пам’ятають між народом, а записувачі записують навіть до останніх часів, то все ж їм уже не довге життя, вони засуджені на смерть. Витворюватися вони не можуть раз, що для того нема відповідного грунту і обставин (як напр., можуть поставати козацькі пісні, коли нема самого козацтва?), друге, що народні пісні ніколи не витворюються ex post, тільки зараз у тій хвилі, як якась подія відбувається або що лише відбулася і стоїть кожному в свіжій пам’яті... Та зовсім неоправдані нарікання на загальний загин народної творчості... Доки нарід жиє, доти його життя мусить мати конкретні форми на зверха, які мусять об’являтися між іншим і в його народній поезії». Як бачимо, В. Гнатюк намагається розглядати явища фольклорного процесу в залежності від вимог соціальної дійсності.

Рішуче не поділяв В. Гнатюк думки про «псування народних пісень заводами, шахтами, залізницями», про зведення контингенту носіїв фольклору до вузького кола дідів, старців і под., як про це писали деякі дослідники. Заперечив він і тезу про зниження художнього рівня в новітній пісенності. В рецензії на збірку Д. Яворницького «Малорусские народные песни» (Катеринослав, 1906) В. Гнатюк знову відзначає, що зникнення з народного репертуару деяких пісень — «се природна їх конечність, яка повторюється не лише в нас, але у всіх народів, і не лише з піснями, але з усіма витворами людського духу й думки. Та по них не лишається порожній, не заповнений нічим простір, але творяться нові пісні, йдуть в обіг, вигладжуються і ошліфовуються і стають нарешті такими, що не мають чого стидатися своїх попередників. Так само неправдивий погляд, — продовжує тут В. Гнатюк, заперечуючи Д. Яворницькому, — буцім би то лише старці й каліки переховували в собі скарб народної творчості. Коли мова про пісні, то можна сказати якраз навпаки... головними переховувачами і розширювачами зістається якраз молодіж, що співає при всякій нагоді...» (ЗНТШ, 1907, т. LXXV, стор. 207).

Тільки всебічне знання живого фольклорного процесу дало змогу В. Гнатюкові з такою впевненістю й непохитною аргументацією розкрити специфіку побутування, життя й оновлення народнопоетичних скарбів. Завдяки Гнатюкові арсенал української науки про народну творчість збагатився також вирішенням проблеми авторства і взаємозв’язку індивідуального та колективного начал у фольклорі, проблеми спадкоємності в народній творчості та ряду інших. У боротьбі за утвердження матеріалістичних засад в українській фольклористиці Гнатюк, як і Франко, постійно виступав з критикою крайностей буржуазних шкіл і теорій — міфологічної, міграційної, антропологічної. Він рішуче відкинув теорію аристократичного походження народної поезії. Великим багатством аналізованого матеріалу і науковою сумлінністю приваблюють до себе праці вченого, присвячені окремим фольклорним сюжетам, творам і жанрам («До колядки про св. Софію в Києві», «Легенда про три жіночі вдачі», «Віншована легенда про рицаря і смерть» та ін.), в яких, проте, відчувається певний вплив компаративістського методу дослідження.

В. Гнатюк був не тільки видатним фольклористом, а й глибоким дослідником етнічних процесів, живої народної мови, народного мистецтва, побуту 4. Його праці з цих ділянок є цінним здобутком дореволюційного українського народознавства. Великі заслуги В. Гнатюка у видавничій справі. Фольклорно-етнографічно-мовознавчий доробок Гнатюка не тільки щедро збагатив передову українську науку, а й підніс на вищий щабель її авторитет у всьому слов’янському світі. Тим-то 1902 р. він став членом-кореспондентом Російської Академії наук, а у 1924 р. його обрано академіком Академії наук УРСР.

Походження та примітки

1 Доповідь на сесії Секції суспільних наук АН УРСР з нагоди 100-річчя від дня народження В. М. Гнатюка. Детальне висвітлення діяльності вченого див. у кн.: М. Т. Яценко, Володимир Гнатюк, К., 1964.

2 «Житє і слово», Львів, 1896, т. V, кн. 1, стор. 8.

3 Іван Франко, Вибрані статті про народну творчість, К., 1955, стор. 240 — 241.

4 Детальніше про це див.: В. А. Маланчук, Побут українців у дослідженнях Володимира Гнатюка. — «Народна творчість та етнографія», 1973, № 2, стор. 28 — 34; М. Є. Сиваченко, Володимир Гнатюк і деякі питання фольклорної текстології. — «Народна творчість та етнографія», 1971, № 4, стор. 29 — 45.

Фольклористична спадщина Агатангела Юхимовича Кримського

Фольклористична спадщина Агатангела Юхимовича Кримського

Є дві категорії видатних вчених, що відкривають нові обрії в науці: одні спрямовують всі свої зусилля на розвиток облюбованої ними певної ділянки науки, інші — працюють у широкому діапазоні споріднених наук і в кожну вносять свій цінний вклад. До останніх належав і Агатангел Кримський, людина виняткового обдарування і надзвичайної жадоби праці, вчений з колосальною ерудицією і на диво великим колом наукових інтересів. В цьому колі одне з чільних місць займала фольклористика, особливо зацікавлення усною словесністю українського народу.

На перший погляд може здатися, що А. Кримський принагідно виступав з фольклористичними розвідками, адже серед численних його наукових праць спеціально народній творчості й науці про неї присвячено порівняно небагато, до того ж переважно полемічні статті, рецензії, науково-критичні замітки. Головніші з них, що стосуються української народної творчості, вчений в 1926 — 1927 рр. доопрацював і включив до книги під заголовком «Розвідки, статті та замітки» 1 (К., 1928). Тоді ж А. Кримський надрукував великий том фольклорно-етнографічних записів із своїми короткими коментарями — «Звенигородщина».

Крім цих видань, в архіві А. Кримського ще знаходимо кілька тисяч сторінок нагромаджених і частково опрацьованих ним фольклорних матеріалів. Якщо до цього додати його переклади фольклорних творів східних народів на українську мову, врахувати те, що він як голова діалектологічної комісії при ВУАН постійно співпрацював з Етнографічною комісією (її головою був академік Андрій Лобода), вивчав діалекти в тісному зв’язку з усною словесністю регіонів, виступав упорядником книг, в значній своїй частині висвітлюючих народну творчість (наприклад, X тому «Записок історико-філологічного відділу УАН», присвяченого пам’яті Вол. Гнатюка), то матимемо порівняно повне уявлення про широту фольклористичної діяльності академіка А. Кримського.

Титульні сторінки видань праць А. Кримського з фольклору та фольклористики Титульні сторінки видань праць А. Кримського з фольклору та фольклористики Титульні сторінки видань праць А. Кримського з фольклору та фольклористики Титульні сторінки видань праць А. Кримського з фольклору та фольклористики
Титульні сторінки видань праць А. Кримського з фольклору та фольклористики

Інтерес до фольклору та науки про нього з’явився в А. Кримського ще в 90-х роках XIX ст. Особливо його вабила народна пісенність 2. Вже тоді він почав робити записи на . Звенигородщині. Стимулюючим моментом у фольклористичній праці стали для А. Кримського журнали «Этнографическое обозрение», що виходив у Москві з 1889 р., та «Житє і слово», який у 1894 — 1897 рр. видавав І. Франко у Львові. На цей час І. Франко вже активно листувався з А. Кримським і запросив його до співробітництва в своєму фольклорно-літературному періодичному органі, знаючи про його художні твори і статті («Українсько-руські видання московських лубочників» 3, «Етнографічна Україна в російських ілюстрованих часописах протягом одного року» 4, «Народна пісня про Шевченка» 5, переклади «Із турецьких народних пісень» 6 та ін.). Отож І. Франко й звертався в листі від 7 жовтня 1893 р. до Кримського: «Звісно, з українців я Вас першого запрошую до співробітництва як у відділі белетристики, так і в відділі наукової роботи... Ваша орієнталістика може нам тут стати дуже в пригоді, і коли Ви думали про мій колишній проект — познайомити нашу публіку з вибраними епізодами із Шах-наме, то се була б найкраща пора для його осущення... Бажалось би мені також подати нашій публіці вибір найкращих великоруських билин і легенд народних, то й тут, думаю, можна буде числити на Вашу поміч» 7. В цьому ж листі І. Франко просив писати рецензії на літературні та фольклорні видання, що «буде далеко корисніше, ніж шпортання по смітниках літератури вроді того, до якого Вас заставляв Лукич у «Зорі» з лубочними образками і т. ін.» 8.

Як бачимо, про тематику згадуваних вище перших статей А. Кримського з етнографії й фольклору І. Франко відгукнувся несхвально. Двадцятидворічний А. Кримський уважно прислухався до його голосу. І вже згодом у Львові з’явився завдяки І. Франку переклад Кримського з «Шах-наме» Фірдоусі. Вперше українською мовою зазвучали рядки цієї славнозвісної поеми, створеної на основі таджицьких і перських стародавніх фольклорно-епічних джерел. До журналу «Житє і слово» А. Кримський надіслав також рецензію на збірник «Русские былины старой и новой записи» під редакцією М. С. Тихонравова і Вс. Міллера (М., 1894) та статтю «Східні ймення в билинах».

В ці ж 90-і роки А. Кримський активно рецензує нові фольклорні видання. Ці рецензії свідчать про широку ерудицію в галузі фольклористики та етнографії. Особливу увагу він звертає на питання класифікації та систематизації народної творчості, на науковий апарат, на відображення живих рис мови в публікаціях фольклору тощо. Так, в рецензії на збірку В. М. Ястребова «Материалы по этнографии Новороссийского края» (Одеса, 1894) А. Кримський віддає перевагу системі класифікації народної прози, розробленій М. Драгомановим у збірці «Малорусские народные предания и рассказы» (К., 1876), над системою П. Чубинського, вживаною в «Трудах» 9. Відзначаючи цінність збірки В. Ястребова для пізнання процесу «взаємного обміну впливів всіх тих народностей, з яких склався й продовжує складатись окремий етнографічний тип — новоросійський» 10 (йдеться передусім про українців, сербів та росіян), він підкреслює її оригінальність.

Як в цій рецензії, так і в широких оглядах збірника М. Довнара-Запольського «Белорусское Полесье. Выпуск 1. Песни пинчуков» та книг народної прози у зібранні Б. Д. Грінченка «Этнографические материалы» 11 А. Кримський робить акцент на наукових покажчиках. «Слід відзначити, — пише він, — що українські етнографи звичайно не мають цієї похвальної звички — звертати увагу на те, що вже було надруковано, і тому деякі повідомлення повторюються разів по десять» 12.

Збірку М. Довнара-Запольського А. Кримський високо цінує передусім за її ґрунтовний довідковий апарат, широкі примітки, де можна знайти варіанти до кожної пісні, надруковані в українських, російських, білоруських, польських, литовських та інших виданнях, де вказані вітчизняні й зарубіжні дослідження теми різних творів. Окремо відзначає рецензент покажчик так званих «загальних місць» — образів, епітетів і деяких тем пісень збірки. «Довнар-Запольський, — підкреслює А. Кримський, — відзначається величезною етнографічною начитаністю, добре знайомий з найменшими збірниками і статтями в періодичних виданнях, і цей відділ його праці стане великою підмогою наступним нашим етнографам» 13.

Так само високо оцінена А. Кримським ця сторона згадуваної праці Б. Грінченка. В ній поряд із «старанною систематизацією» представлено три типи покажчиків — а) бібліографічні вказівки на варіанти з врахуванням галицьких фольклористичних видань; б) перелік літератури до певних творів та відділів збірки і в) лаконічний виклад змісту кожного твору обох томів російською мовою (своєрідне резюме), що винятково важливо для дослідників. Наявність останнього в збірці В. Ястребова також була схвально відзначена А. Кримським.

Вже в перших своїх фольклористичних рецензіях, спираючись на конкретні тексти й сюжети, А. Кримський вказує на такі явища у фольклорному процесі, як «национализация чужих сказаний» в українському середовищі, фольклорна популяризація літературно опрацьованих народних переказів та легенд (наприклад, оповідання Г. Квітки-Основ’яненка «Мертвецький Великдень», деяких творів О. Стороженка тощо). Іншими словами, вчений замислюється над впливами на народну творчість школи, літератури, письменства.

Глибоке знання фольклористичної літератури дало підстави А. Кримському акцентувати в згаданих рецензіях на потребі пильнішого вивчення народної прози. Він прямо писав, що «українські етнографи, захопившись думами і піснями, закинули прозову словесність» 14; «видано українських казок (на противагу думам і пісням) надзвичайно мало: збірники Куліша, Чубинського, Рудченка, Драгоманова, Манжури, Ястребова та ін. зовсім не вичерпують українського казкового багатства і подають лише вкрай незначну його частину» 15.

Ці думки А. Кримського, можна гадати, не пройшли мимо видавців заснованого в 1895 р. «Етнографічного збірника» — І. Франка та В. Гнатюка, які в своєму виданні віддали перевагу прозовій народній творчості і пильно дбали про фольклористичний науковий апарат (вказівки на паралелі та варіанти, резюме змісту творів та ін.).

На 90-і роки XIX ст. припадає і початок вивчення А. Кримським живого фольклорного процесу, зокрема рідної Звенигородщини. Він записує народнопоетичні твори й обряди, організовує кореспондентів. Фактичний матеріал дає йому підстави заперечити деякі невірні тлумачення окремих фольклорних творів та образів. У 1891 р. він пише статтю з приводу так званої народної пісні про Шевченка, опублікованої М. Васильєвим у «Киевской старине» 1885 р. (IX, від. II, стор. 187) і передрукованої львівською «Зорею» в 1889 р. А. Кримський переконливо доводить, що в пісні йдеться не про поета, а про Шевченка — сина шевця. «І треба дивуватися, — робить він висновок, — що націоналісти наші з патріотизму чи що, хтять неодмінно зробити цю пісню «народною згадкою про Тараса», хоч тутечки одне-однісіньке слово «Шевченко» може хіба на щось натякати» 16. А. Кримський справедливо визначив цей народний твір як «загальновідомого типу рекрутську пісню» 17.

Виступав А. Кримський і проти однобокого та звуженого трактування фольклорних явищ поза їх історичними зв’язками і взаємодією культур різних народів. Так, у своїй полемічній статті про російські билини А. Кримський вказував на наявність у них східних впливів і, зовсім не заперечуючи їх руського походження, критикував деяких вчених, які відстоювали думку про повну ізоляцію билин від дії культурних надбань інших народів. Зокрема, він торкнувся відгомонів тюркського впливу не тільки в слов’янських казках, анекдотах і піснях, а й у билинному епосі, про що свідчать тюркізми у текстах деяких билин 18.

Пізніше А. Кримський виступає з широкою розвідкою «Волосова борода» 19, в якій з величезною ерудицією і переконливою мовознавчо-історичною аргументацією доводить, що твердження «ученого протоієрея Ів. Сабініна», ніби залишуваний на ниві жмуток стебел з колосками («волоть», або Спасова борода) є своєрідною жертвою «великому скотьему богу Волосу», — не має під собою жодного наукового грунту і є продуктом учено-кабінетної міфології XIX ст. А. Кримський не випадково займається цим питанням, адже від І. Сабініна це твердження перейшло в праці інших російських учених і почало фігурувати як незаперечний факт. Широким і детальним розглядом появи поняття «волосової бороди» в науці дослідник не тільки відкидає його правомірність, але по суті й ставить під сумнів міфологічні тлумачення фольклорних явищ взагалі. Що А. Кримський тут висловлював точку зору передової фольклористики, про це свідчить збіг його ставлення до міфологів із ставленням до них таких вчених, як І. Франко, Поль Лафарг та ін. Ось що, наприклад, писав Поль Лафарг у статті 1909 р. «Экономический детерминизм К. Маркса» з приводу нашарувань, нанесених міфологічно-кабінетною наукою на грецьку міфологію: «Если очистить богатую и поэтическую греческую мифологию от напластований символических, аллегорических и мистических выдумок, которыми её перегрузили и затемнили философы и поэты классической эпохи и александрийского периода и в которые внесли окончательный хаос немецкие мифологи и их плоские подражатели во Франции и Англии, она становится неоценимым ковчегом доисторических обычаев, сохранивших память о правах, которые путешественники и антропологи наблюдают у диких народов нашего времени» 20.

А. Кримський в згаданих фольклористичних статтях саме й очищав науку про народну творчість від штучних вигадок, ненаукових напластувань, нездорових ідейних тенденцій.

Характерно, що поряд із виступами в наукових та літературних журналах з фольклористичними статтями й рецензіями А. Кримський, починаючи з 90-х років, активно співпрацює в фольклористично-етнографічних товариствах. В 1896 р. він, зокрема, виступає в «Этнографическом отделе» «Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии» в Москві з доповіддю «Про звичай плачів по померлих» 21 та з рефератом про класифікацію народних пісень.

Проблема класифікації народних пісень — одна з найскладніших у фольклористиці. Вона протягом всієї історії науки про народну творчість хвилює дослідників та збирачів пісенності різних народів. По-своєму вирішували її упорядники та видавці пісенних збірників, — і досі існує тут величезний різнобій. Не випадково ця проблема стала об’єктом фольклористичних пошуків і теоретичних міркувань А. Кримського. Вперше над нею він замислюється, рецензуючи згадувану вже збірку М. Довнара-Запольського «Белорусское Полесье», де поділ всіх пісень на обрядові та ліричні рішуче не задовольняв А. Кримського. «Ніби більшість обрядових пісень не такі ж ліричні!» — зауважує рецензент 22. Відхиляє він і поділ ліричних пісень, зроблений М. Довнаром-Запольським, висловлюючи свої міркування про основи класифікації. Оскільки ці думки мають принципове значення, наведемо їх повністю, в пристрасно написаному уривку рецензії.

«Лирические», необрядові пісні — говорить тут А. Кримський, — підрозділяє д. Довнар-Запольський на дев’ять категорій, кладучи в підвалину того свого поділу не один, а декілька логічних принципів: 1) «весенние», 2) «летние», 3) «дожинки», 4) «осенние», 5) «зимние», 6) «филипповские», 7) «женские», 8) «рекрутские, чумацкие, козацкие» (по суті, це — три окремі категорії) й 9) «разные». Остання рубрика («разные») аж надто яскраво свідчить про нестійкість геть усього такого класифікування, яке суперечить найістотнішим правилам логіки. Чи не час би нарешті одкинути рутину! Чи не час би нарешті засвоїти думку, що в підвалині логічного поділу може лежати лише один принцип?» Далі А. Кримський критикує Довнара-Запольського за «кричущу нелогічність» поділу пісень на «весінні, літні й жіночі», вказує, що й інші видавці пісень у XIX ст. прагнули неодмінно «сполучити в однім поділі хоч пару неоднакових принципів: прим., розподілити пісні за змістом — і разом з тим не спустити з ока їхню форму або вживання в обряді; в результаті, звичайно, виходить хаос. Київський «Юго-Западный отдел императорского] Русского географического общества» ще 1874 р. виразно усвідомив собі всю грубу нелогічність в розподілі пісень на обрядові і побутові, та й виробив свою окрему програму, що за нею одні обрядові пісні (прим., колядки) входять у рубрику пісень культу, а інші (прим., весільні) в рубрику пісень родинних (та ще й давніш, 1854 р., проф. Метлинський виключив весільні пісні з класу «песен годовых», а включив до класу «песен житейских»). За програмою «Юго-Западного отдела» Лоначевський зредагував ті буковинські пісні, що призбирав Купчанко («Записки Юго-Западного] отд[ела]», т. II), і треба визнати, що Лоначевського збірка своїм обробленням стоїть, безперечно, понад усіма іншими етнографічними збірками. Щоправда, можна й тую класифікацію для пісень, яку рекомендує «Юго-Западный отдел», скритикувати з практичного погляду; можна дібрати для пісень поділ на інші категорії (я, приміром, волів би ділити ліричні пісні лиш на три відділи:

  • 1) релігійно (або культово)-філософсько-етичні,
  • 2) побутово-житейські і
  • 3) скептичні (себто жартівливі, сатиричні, нісенітниці і т. ін.);

тільки ж принципово не можна не згоджуватися з «Юго-Зап[адным] отделом», що підвалиною для розподілу пісень на категорії повинен бути логічний принцип лиш один-однісінький. Всі заперечення проти цього та покликання на те, що пісня має вагу не тільки змістом, ба й її народним уживанням, легко можна усунути, коли до якоїсь збірки пісень, розкладених за змістом, доданий буде покажчик того, як пісня вживається в обряді, або коли буде додано покажчиків не один, а декілька, відповідно до можливих декількох розподілів пісень, за якимсь тим чи іншим принципом» 23.

Цей принцип систематизації А. Кримський вважав і в наступні роки доцільним. Тим-то в 1928 р. він передрукував свій реферат про класифікацію пісень у збірці «Розвідки, статті та замітки». Тут А. Кримський заперечив класифікацію пісень, висунену М. Драгомановим, незважаючи на те, що в її основі лежав єдиний критерій — характер відтворення дійсності в піснях. За цим критерієм М. Драгоманов поділяв всі пісні на реальні і «нереальні».

А. Кримський пропонував передусім виділяти в окремі групи пісні історичні й пісні гумористичні, в чому, без сумніву, мав повний сенс і що цілком сприйнято й сучасною наукою. Свої міркування про класифікацію пісень вчений у рефераті узагальнив так: «На мою думку, маючи в руках великий пісенний матеріал, найпередше треба:

  • а) геть виділити пісні історичні, бо вони стоять уже на грані поміж поезією ліричною та поезією епічною 24;
  • б) і тоді той матеріал, що залишиться, будуть пісні властиво ліричні.

Вони розпадуться на три відділи:

  • 1) пісні релігійно-філософсько-етичні (в яких віддзеркалюються вищі духовні інтереси людини),
  • 2) пісні житейські, побутові,
  • 3) пісні жартівливі, або гумористичні (сатиричні, скептичні, насмішкуваті) [...] сюди мають увійти ті пісні, котрі скептично або несерйозно ставляться до духового життя людини і несерйозно віддають людський побут» 25.

Звичайно, на сьогодні ця схема класифікації пісенності має чимало вразливих місць, уже хоч би тому, що вона досить загальна, об’єднує релігійність з народною філософією та етикою тощо. Проте сам факт, що А. Кримський замислювався над одним із практично найскладніших і завжди актуальних для науки питань — класифікацією пісенності, свідчить про широчінь і глибину фольклористичної думки вченого.

Питання систематизації й класифікації фольклорно-етнографічних матеріалів було для А. Кримського вже в 90-х роках XIX ст. одним із назрілих не тільки теоретично, а й практично. Розпочавши тоді активне збирання фольклору Звенигородщини, він задумував видати його, що вимагало вироблення певної схеми класифікації. Проте до видання дійшло не скоро. Лише в 1928 р., коли був додатково записаний ще чималий матеріал, А. Кримський видав велику фольклорну збірку «Звенигородщина з погляду етнографічного та діалектологічного. Частина І. Побутово-фольклорні тексти» (К., 1928, 434 стор.). Збереглися поодинокі примірники книги. В цій збірці А. Кримський представив дореволюційний побут села на Звенигородщині в найрізноманітніших його виявах й своєрідності через призму звичаїв та традиційних обрядів протягом цілого року. Колись, майже за століття перед А. Кримським, інший видатний дослідник народної творчості М. Максимович описав село за його трудовим та обрядовим календарем у праці «Дни и месяцы украинского селянина», одначе повністю вона не побачила світу (частина її опублікована в його творах, ще деякі розділи П. М. Попов надрукував тільки після Великої Вітчизняної війни). А. Кримський по-своєму, на основі документального фольклорно-етнографічного матеріалу представив рік села Шевченкового краю в його «трудах и днях», в його уявленнях і віруваннях дореволюційної доби.

В унікальному примірнику, що знаходиться в бібліотеці Інституту мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР, € ще одна титульна сторінка, ще не корегована, яка звучить так: «Акад. Аг. Кримський. Звенигородщина, Шевченкова батьківщина, з погляду етнографічного та діалектологічного з географічною мапою і малюнками. Частина І, випуск 1. Побутово-фольклорні тексти. Київ, 1930».

Як свідчить ця назва, де підкреслено зв’язок видання з іменем Шевченка і вказано на те, що це — тільки перший випуск І частини, вчений розраховував широко представити Шевченків край кількома частинами й випусками фольклорно-етнографічних матеріалів.

Багаті фольклорні матеріали архіву А. Ю. Кримського (близько 100 друкованих аркушів) показують, що в названій книзі йому вдалося лише почасти здійснити свій задум. Звенигородщина привертала увагу вченого не стільки тому, що з нею він зріднився і вважав своєю батьківщиною та тримав міцні зв’язки протягом всього життя, скільки тому, що через ці землі пролягали в певні часи широкі шляхи історії (тут велась активна боротьба з татарськими наїздами, відбулося чимало визначних подій, народно-визвольних рухів), що цей край дав світові Т. Г. Шевченка. В період капіталізму ці землі опинилися узбіч головних магістралей і, отже, більшою мірою, ніж інші, зберегли й законсервували давні народні звичаї та творчість, яка в фольклористичній і мовознавчій літературі на часи А. Кримського залишалась ще майже не порушеною дослідниками.

Тому А. Ю. Кримський постійно збирає сам і організовує записування фольклорно-етнографічних та лексичних матеріалів своїми кореспондентами на Звенигородщині. За сорок років (з 1889 р. і до 30-х років XX ст.) в його руках зосередився винятково цінний і різноманітний матеріал з ділянок традиційних вірувань, обрядовості, пісенності, художньої народної прози, мови і т. д. Особливо багато було зібрано в середині 20-х років, коли А. Ю. Кримський, працюючи в Академії наук УРСР і на кафедрі сходознавства, мав змогу залучити до записування і окремих своїх співробітників (зокрема, секретаря М. Левченка та ін.). Вже тоді вчений розпочав роботу над підготовкою матеріалів із Звенигородщини до друку.

Ось як повідомляв про цей задум А. Ю. Кримського його секретар М. З. Левченко: «Тут таки треба зазначити дві чисто індивідуальні довголітні роботи акад. А. Ю. Кримського, які він має далі провадити в 1932 р. цілком поза кафедрою і які мають за собою більше, ніж як 40-літню давність. Одна — це «Історія української мови», головним чином морфології, для якої акад. А. Кримський призбирав, починаючи з 1889 р., численний матеріал із староукраїнських писань, рукописних пам’ятників, що переховуються по рукописних книгосховищах Москви, Ленінграда, Вільни та Києва. Тепер ці рясні рукописні матеріали він доповнює відомостями ще й з опублікованих друком українських пам’ятників. Роботи зостається ще літ на троє. Друга індивідуальна праця академіка Кримського редагується швидше. Це «Звенигородщина — Шевченкова батьківщина з фольклорно-діалектного погляду». Як відомо, Шевченкова батьківщина через свою довгу віддаленість од залізничної мережі і од Дніпра залишалася протягом XIX в. поза межами досліду українських етнографів і діалектологів. А. Ю. Кримський, з дитячих літ живучи на Звенигородщині, зорганізував ще з 1880-х років фольклорно-діалектологічне вивчення Шевченківського повіту і тепер редагує зібраний рясний матеріал.

Робота розпадається на три частини. Перша частина обмальовує темну, забобонну Звенигородщину XIX віку; з XX віку записи бралися для цієї частини од дуже старих людей... Забобони й вірування Звенигородщини XIX в. переносять нас в глибінь раннього середньовіччя, почасти навіть виразно давніших часів...

Друга частина Звенигородщини — це записи, які показують, який колосальний переворот одбувся на Шевченківщині за Радянської влади. Успіхи освіти і нового світогляду, і нові настрої особливо різко відтіняються своїм контрастом проти фольклорних забобонних матеріалів, згуртованих у першій частині «Звенигородщини».

Третя частина праці акад. А. Ю. Кримського — лінгвістична, в ній міститься великий словник народної мови на Звенигородщині; ті слова, що витворилися в народних устах за часів революції, акуратно зазначаються. Подається докладно діалектологічна характеристика всіх чотирьох говірок Звенигородщини, особлива увага присвячується двом рідним Шевченковим селам — Моринцям та Кирилівці. Зроблено (і ще мають робитися) уважні спостереження над мовою ще живих Шевченкових родичів...

Треба брати на увагу запротокольовані постанови колегії Укрнауки про те, що стара Шевченківщина потребує, поки ще не пізно, всебічного досліду» 26.

На жаль, завершити і надрукувати ці праці А. Ю. Кримському не вдалося. В його архіві (відділ рукописів ЦНБ, фонд XXXVI) зберігається машинопис словника мови Звенигородщини, укладеного за алфавітом з ілюстрацією майже кожного слова прикладом з живої розмовної мови, з пісні або прислів’я. Близько двох десятків об’ємних папок складають в архіві тексти пісень різних жанрів, записаних на Звенигородщині. Значну частину пісенного матеріалу упорядковано й переведено на машинопис. Характерно, що А. Ю. Кримський, фіксуючи репертуари окремих сіл чи співаків, подає як українські, так і російські пісні.

У вигляді машинопису зберігається в архіві вченого упорядкована ним за тематичним принципом велика збірка народних прикмет, повір’їв, замовлянь, вірувань, голосінь, легенд і переказів із Звенигородщини, які, очевидно, становлять частину матеріалів планованого видання. Щоправда, цей матеріал ще не опрацьований належно, не дано йому соціально-історичного аналізу, якого передусім вимагають зібрані тут легенди та перекази про татарські наскоки, про козацькі походи і побут, про панщину й приховування указу про волю, про походження сіл і міст та їх назв і т. д. Особливий інтерес викликають перекази, які сприйняті оповідачами безпосередньо від очевидців. Це — перекази про певних конкретних людей, названих по імені козаків, гайдамаків, про Кармелюка тощо 27.

Окрему папку (№ 138, арк. 1 — 26) складають «Прислів’я з с. Керелівки» (місцева вимова «Кирилівки»), зібрані Д. Коваленком і упорядковані А. Кримським в алфавітному порядку. їх у машинописі, що готувався, очевидно, для публікації, нараховується 533.

Як самостійний випуск І частини планової праці був підготовлений А. Ю. Кримським опис жнив на Звенигородщині. У «Вступному слові» вчений відзначив, що сюди включені записи 1890 — 1928 рр., які дають широку картину жниварської обрядовості й пісенності. Одначе ця повністю закінчена праця не побачила світу 28. На перешкоді їй, як і всьому задумові вченого, стали не тільки певна недооцінка на початку 30-х років XX ст. обрядово-календарних жанрів народної творчості (особливо величальних колядок і щедрівок, а також жниварських пісень, що відбилося і на анонімній рецензії на рукопис збірки «Жнива» А. Ю. Кримського 29), а й — це передусім — недостатня опрацьованість записів жниварських обрядів. Дослідник не дав соціально-історичної оцінки зібраному матеріалові, обмеживши своє завдання нагромадженням часто сирого матеріалу. Тому збірка залишилась в його архіві. Інші численні фольклорні записи, частково вже упорядковані вченим, теж збереглися тут. Чимало з них є цінним матеріалом, що заслуговує на пильне фольклористичне вивчення, марксистсько-ленінську наукову оцінку і в переважній більшості зразків — на публікацію.

* * *

Відмітною ознакою фольклористичного методу А. Кримського є залежність його від виду досліджуваного народнопоетичного матеріалу. Народну пісенність він розглядав на основі соціально-історичних критеріїв, до прозових жанрів прикладав переважно теорію й методику школи міграціоністів. В цьому диференційованому застосуванні методики й принципів аналізу народних творів виявився певний еклектизм дослідника.

А. Кримський поділяв тезу міграціоністів про міжнародний характер значного числа творів фольклору всіх народів та країн і як орієнталіст пов’язував походження багатьох міжнародних сюжетів з буддійсько-індійськими джерелами, нерідко перебільшуючи їх значення. Проте він наголошував не стільки на моменті запозичення, скільки на історичній спадкоємності культурних цінностей.

«Устная словесность каждого народа, — писав Л. Кримський, — слишком далеко не вся оригинальна, а большею частью есть достояние международное, интернациональное: один народ заимствует у другого, тот — у своего соседа, тот — опять у дальнейшего соседа и т. д. Каждый фольклор, будет ли это малорусский, русский, славянский и вообще любой европейский и азиатский, имеет происхождение самое разнообразное. В древнеегипетских папирусах отыскано сравнительно немало тех же сказок, которые и теперь живут в устах европейских народов; клинописные таблички вавилонские показывают нам, что еще более древним очагом эпического творчества, оказавшего влияние на фольклор других стран, была Вавилония; у более новых европейских народов — греков и римлян — также существовали многие из тех сказочных тем, которые доныне живут в устах европейцев. А в огромном множестве случаев европейский фольклор может быть возведен к Индии...» 30

Займаючись літературною історією мандруючих збірників повістей «Каліла і Димна», «Варлаам та Іоасаф», А. Кримський вказує на VI ст. до нашої ери як на найнижчу хронологічну межу, коли вони з’явились на пеклевійській мові, з якої були перекладені на сірійську та на арабську. Мандрівку східних пам’яток в Європу він прагне розглядати в зв’язку з історією відносин між народами, в зв’язку з певними історичними етапами їх життя. Подібно ж приймає А. Кримський міграційну теорію Бенфея і щодо казкових сюжетів. Причому А. Кримський підкреслював, що на Україну чимало казок та східних анекдотів прийшло не книжним шляхом через Європу, як стверджували деякі вчені, а безпосереднім усно-народним перейманням при посередництві інших народів. Ця думка висловлена, зокрема, в розвідці «Ходжа Насреддін і його жарти». Про це говориться і в праці, присвяченій дослідженню казкового сюжету про щасливого самозванця-угадька. В ній А. Кримський писав: «...Мне кажется, что даже признавая всю справедливость рассуждений Бедье о неестественности считать Индию за единственную изобретательницу сказок и еще более признавая верность остроумных слов нашего учителя В. Ф. Миллера: «устная странствующая сказка не похожа на пересылаемое из страны в страну письмо, сохраняющее в своих штемпелях следы всех пройденных государств» 31, можно в данном случае спокойно присоединиться к заключениям Бенфея, В. Ф. Миллера, Клоустона, Коскена, Поливки и Эструпа и только надо предположить не один, а по меньшей мере два пути распространения этой сказки с ее родины: один путь — на север от Индии, другой — на запад, через Сирию с Палестиной (времен крестовых походов)» 32.

Наведені міркування А. Кримського і дослідження казкових та легендарних тем загалом характеризують його як прихильника міграційної теорії дожовтневої фольклористики. Але — тільки загалом, бо ж він не зводив дослідження до порівняння подібності скелетів і схем певних тем, як це робили нерідко буржуазні вчені-міграціоністи, а передусім цікавився своєрідністю опрацювання перейнятих творів у новому етнографічному середовищі, характером їх засвоєння різними народами. «...Хто познайомився з міжнародною мандруючою словесністю, — писав А. Кримський в одній із своїх рецензій, — тому, звичайно, давно вже впав до очей факт, що багато українських нібито «щиро»-національних легенд належить до розряду мандруючих повістей. Мимоволі виникає питання: «отже, ці настільки рідні нам легенди — твори не самостійні, не наші?» Відповісти «так, не наші» навряд чи буде вірно, адже наш народ цілком переробив чужі сюжети. Прослідкувати процес цієї переробки — дуже цікаво: не тільки усталиться критерій для суджень про те, що ж власне ми сміємо називати нашим рідним, безумовно національним етичним надбанням, — але з’ясувати також і саме поняття, що таке народна творчість. Це буде надзвичайно повчальна для нас річ — прослідкувати, яким чином чуже оповідання встигло проникнути до нас, поширитись серед народу, приурочитись до певної місцевості і націоналізуватися у всіх деталях» 33.

Такого вивчення, на думку А. Кримського, передусім заслуговує народний український гумор — анекдоти, фабльо, побутові казки. Побіжні дослідження вже виявили, що в них багато запозиченого. «Не можна заперечувати, — пише вчений, — що опрацювання їх оригінальне, але в чому ж власне полягає ця оригінальність? Чи показав нам хто-небудь? — Ніхто» 34. Тому А. Кримський висуває як одну з тем для дослідження «Риси і засоби українського гумору», враховуючи той момент, що «український гумор ввійшов у прислів’я». (Як свідчить розроблена А. Кримським схема класифікації пісень, гумор він розумів широко, включаючи сюди сатиричне, скептичне й насмішкувате зображення дійсності).

Як бачимо, А. Кримського вабить саме те, до чого більшість міграціоністів була байдужою: творчий хист того народу, який на мандруючій позиченій канві вмів ткати своєрідні оригінальні поетичні узори. Акцент вченого на естетичну сторону фольклорних творів характерний і для його праць фольклорно-орієнталістичного змісту. Зокрема, у «Вступних читаннях до історії арабських приповістей, оповідань і казок», що в перекладі російською мовою стали вступом до книги «Исследование о 1001 ночи, ее составе, возникновении и развитии» І. Еструпа 35, А. Кримський не тільки зробив огляд праць європейських вчених про цю збірку та перекладів її на різні мови, а й дав естетичну оцінку цієї славнозвісної книги казок. Великий інтерес до неї в Європі вчений пояснює передусім її естетичними якостями. «Причина всеобщего восторга перед 1001 ночью, — твердить А. Кримський, — лежит, конечно, прежде всего в том, что сказки ее содержат в себе как раз все те данные, которых мы ждем от хороших сказок: тут и занимательность фабулы, тут и романтическая фантастичность, и увлекательное сплетение элемента волшебного с действительным, и описание удивительных стран и приключений, и т. д.» 36

Порівняльне вивчення окремих тем і сюжетів народнопоетичних творів, на думку А. Кримського, передусім повинно й розкрити, якими естетичними цінностями обмінювалися народи. Саме взаємообмін, а не однобокий вплив був у полі зору дослідника, коли він займався мандрівними збірниками та творами. І мета дослідження — пізнання спорідненості народів, розкриття процесу взаємозбагачення їх народнопоетичними скарбами, а не шукання, який народ був їх постачальником, а який споживачем. Характерна щодо цього його передмова до перекладу праці відомого англійського фольклориста В. А. Клоустона «Народні казки та вигадки, їх вандрівки та переміни» (переклад зроблений разом з І. Франком і виданий у Львові в 1896 р.). Передмову завершує він такими словами Клоустона: «...порівнюючий дослід над народними казками збагачує наш розум, а коли працювати пильно — розширює наші симпатії, дає нам пізнати (може краще, ніж що інше) загальне братерство цілого людського роду» 37.

Як глибокий знавець мусульманського сходу А. Кримський вніс значний вклад в світову фольклористику. Зокрема, він здійснив згадувану вище підсумкову працю про «1001 ніч», подавши не тільки думки різних вчених про походження і склад цієї збірки казок, а й свою реконструкцію процесу її створення, починаючи з IX — X ст., від найстаршого ядра «1001 ночі», так званої «Тисячі казок», і далі — багдадських та каїрських нашарувань.

Свою чітку думку А. Кримський висловив і про історію збірки «1001 день», яка створена Петі де ля Кроа на основі арабських, персидських і турецьких джерел і видана в Парижі в 1710 — 1712 рр. В XIX ст. збірка була поповнена східними казковими елементами, зокрема казками, перекладеними ще у XVIII ст. з арабської мови Кардонном. Одну із цих казок опрацював І. Франко в віршованій формі і видав окремою книжечкою у Львові в 1895 р. під заголовком «Абу-Касимові капці». Розгляд цієї переробки І. Франка з розкриттям першоджерела і характеру творчого пристосування до українського грунту А. Кримський подав у 1896 р. в журналі «Зоря» 38.

Величезна ерудиція та обізнаність з світовою літературою і фольклором виявляються не тільки в узагальнюючих та історіографічних працях А. Кримського, а і в його принагідних замітках. Згадаємо хоч би рецензію «К истории бродячих сказаний о мудрых судьях» 39, в якій вчений розглянув напівбелетристичний нарис Ст. фон Носа «Украинский Соломон, его кейф и суд» 40 і прийшов до висновку, що в даному разі автор нарису повторив одне з оповідань про суд Санчо Панса з «Дон-Кіхота» М. Сервантеса, видаючи його за факт української дійсності.

Характерною рисою досліджень Кримського-фольклориста є блискуче знання бібліографії досліджуваного питання. Особливо широку бібліографію подав він в історіографічних працях, зокрема в таких, як згадуваний уже вступ до «Исследования о 1001 ночи» І. Еструпа, як «Міжнародна казка про щасливого самозванця-угадька» (1900), «Семь спящих отроков эфесских» (1914) та ін.

Великий фольклористичний доробок А. Кримського на сьогодні вивчений ще мало 41. Його науково-теоретичні праці заслуговують на висвітлення в окремій монографії, а всі зібрані ним цінні фольклорні матеріали, особливо із Звенигородщини, — на упорядкування, систематизацію і видання окремою книгою. Все це стане значним внеском у сучасну науку про народну творчість і знаком глибокої пошани до видатного радянського вченого.

Походження та примітки

1 Переважна більшість фольклористичних статей цієї збірки ввійшла до третього тому видання: А. Ю. Кримський, Твори в п’яти томах, т. III, К., 1973.

2 «Звуки української пісні доводять мене аж до сльози», — признавався Кримський в листі до І. Франка від 3 жовтня 1891 р. (Агатангел Кримський, Вибрані твори, К., 1968, стор. 573).

3 Зоря», Львів, 1890, № 21.

4 «Зоря», Львів, 1891, № 8, 12, 14, 19, 22.

5 «Правда», Львів, 1891, т. І, вип. 3, стор. 190.

6 «Народ», Львів, 1890, № 18, стор. 282 — 284.

7 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. 20, стор. 493.

8 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. 20, стор. 493.

9 «Этнографическое обозрение», 1896, № 2 — 3, М., стор. 281 (рецензія А. Кримського на цю збірку В. Ястребова була надрукована також в ж. «Житє і слово», 1895, т. IV, кн. 5, стор. 303 — 306).

10 «Этнографическое обозрение», 1896, № 2 — 3, М., стор. 280.

11 Б. Д. Гринченко, Этнографические материалы, собранные в Черниговской и соседних с ней губерниях. Рассказы, сказки, предания, пословицы, загадки и пр. Два выпуска, Чернигов, 1895, 1897.

12 «Этнографическое обозрение», 1898, № 1, стор. 177.

13 «Киевская старина», 1896, I, стор. 31.

14 «Этнографическое обозрение», 1898, № 1, стор. 175.

15 «Этнографическое обозрение», 1898, № 1, стор. 174.

16 А. Кримський, Розвідки, статті та замітки, К., 1928, стор. 154.

17 «Киевская старина», 1901, V, стор. 82 («Документы, известия...»).

18 А. Кримський, Розвідки, статті та замітки, стор. 154.

19 «Волосова борода». З учено-кабінетної міфології XIX віку. — Ювілейний збірник на пошану академіка Д. І. Багалія з нагоди сімдесятої річниці життя та п’ятдесятих роковин наукової діяльності, т. І, К., 1927, стор. 74 — 91.

20 Поль Лафарг, Собрание сочинений в трех томах, т. III, М — Л., 1931, стор. 11З.

21 Текст доповіді див. у відділі рукописів ЦНБ, 1/22402, публікацію в журналі «Народна творчість та етнографія», 1973, № 3, стор. 67 — 73.

22 «Киевская старина», 1896, І, стор. 36.

23 А. Ю. Кримський, Твори в п’яти томах, т. III, стор. 408 — 409.

24 «Історичні пісні друкувати можна або як окрему цілість, або вже аж після всіх інших пісень, перед тим, як видавець-етнограф має перейти до матеріалу чисто епічного» (Примітка А. Кримського).

25 А. Ю. Кримський, Твори в п’яти томах, т. III, стор. 359 — 360.

26 Відділ рукописів ЦНБ, 1/22538, арк. 1 — 2.

27 Кілька зразків із цих записів опубліковані нами в ж. «Народна творчість та етнографія», 1971, № 2, стор. 63 — 66.

28 Відділ рукописів ЦНБ, ф. XXXVI, од. зб. 145.

29 Відділ рукописів ЦНБ, ф. XXXVI, од. зб. 145, арк. 1.

30 А. Крымский, О «Калиле и Димне», «Варлааме и Иоасафе» и «Синдибадовой книге». — Труды по востоковедению, издаваемые Лазаревским институтом восточных языков, вып. VIII, М., 1904 (на обкладинці — вып, VIIIб, М., 1905), стор. VII — VIII.

31 В. Ф. Миллер, Очерки русской народной словесности, М., 1897, стор. IV.

32 А. Крымский, По поводу сюжета сказки № 94. — Юбилейный сборник в честь В. Ф. Миллера, М., 1900, стор. 222.

33 А. Крымский, К вопросу о старинных малорусских религиозных сказаниях (по поводу брошюры проф. Н. Сумцова «К библиографии старинных малорусских религиозных сказаний», Харьков, 1896). — «Киевская старина», 1896, X, стор. 66.

34 А. Крымский, К вопросу о старинных малорусских религиозных сказаниях (по поводу брошюры проф. Н. Сумцова «К библиографии старинных малорусских религиозных сказаний», Харьков, 1896). — «Киевская старина», 1896, X, стор. 67.

35 Вийшла як VIII випуск «Трудов по востоковедению, издаваемых Лазаревским институтом восточных языков», М., 1904 (на обкладинці — вип. VIII-б, М., 1905).

36 Вийшла як VIII випуск «Трудов по востоковедению, издаваемых Лазаревским институтом восточных языков», М., 1904, стор. XI.

37 В. А. Клоустон, Народні казки га вигадки, їх вандрівки та переміни, Львів, 1896, стор. 5.

38 «Зоря», 1896, стор. 376.

39 «Киевская старина», 1896, X, стор. 12 — 15 («Документы, известия...»).

40 «Киевская старина», 1883, VII.

41 Досі на цю тему з’явилося лише кілька невеликих статей: П. М. Попов, Видатний фольклорист. — «Комуніст», 1941, 15 січня; П. М. Попов, Академік А. Ю. Кримський як дослідник народної поетичної творчості. — «Народна творчість та етнографія», 1961, № 3, стор. 77 — 82; Н. Ішина, Агатангел Кримський. — «Народна творчість та етнографія», 1971, № 1, стор. 78 — 79; В. Мицик, Піснею окрилений. — «Літературна Україна», 1971, 19 січня.

Українські колядки і щедрівки в дослідженнях слов’янських вчених

Історія записування, видання та дослідження колядок і щедрівок охоплює понад півтора століття. Через сто років після того, як зроблено перший відомий нам запис колядки, починається наукове осмислення цього жанру. Іван Прач в передмові до «Собрания народных русских песен с их голосами» (СПб., 1790) відзначає велику подібність обрядової поезії слов’янських народів, в тому числі колядок і щедрівок.

З початком XIX ст. в атмосфері романтичного захоплення народною поезією йде активне збирання й записування творів народної пісенності, серед яких значну питому вагу мають колядки та щедрівки. Особливо багаті записи їх на українських землях зробили З. Доленга-Ходаковський та І. Вагилевич. У всіх фундаментальних збірниках народних українських пісень (М. Максимовича, В. Залеського, А. Метлинського, П. Чубинського, М. Лисенка, О. Кольберга, Б. Грінченка, П. Іванова, О. Малинки та ін.) окреме місце відводиться колядкам та щедрівкам, їх друкують українські, російські й польські газети та журнали, вони виходять окремими збірочками і, нарешті, 1914 р. — двотомною збіркою В. Гнатюка «Колядки і щедрівки» (XXXV і XXXVI томи «Етнографічного збірника»). Численні записи показали, що найдавніші за змістом і художньою формою та мовою, поетично досконалі зразки найкраще збереглися в Карпатах і в північних місцевостях України.

З перших кроків фольклористичної науки на слов’янських землях колядка і щедрівка серед інших жанрів обрядової поезії викликали посилений інтерес вчених, який не згасає й до нашого часу. Від самого початку одне з провідних місць у досліджуваній колядковій пісенності слов’ян і румунів посіли українські колядки і щедрівки, що «пояснюється їх численністю, повнотою і художньою вартістю» 1.

Вже в 40-х роках XIX ст. М. Костомаров в роботі «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843) стверджував наявність у колядках та щедрівках історичних відгомонів. 1856 р. П. Куліш в «Записках о Южной Руси» висловив припущення, що деякі щедрівки могли співатися на честь староруських князів. 1872 р. М. Костомаров у журналі «Беседа» вже твердив, що окремі колядки є своєрідними залишками руського героїчного епосу князівської доби. Проте всі ці принагідні міркування не мали під собою серйозного документального обгрунтування, а лише висували варіант можливого історичного пояснення певних сюжетів народних колядок та щедрівок.

В 60-х роках в російській фольклористиці набуває поширення міфологічна теорія. На її базі було зроблено й тлумачення колядок у працях І. Снєгірьова, О. Афанасьєва та О. Міллера. Слідом за ними пішов Іван Нечуй у статті «Світогляд українського народу» (1878) 2. Всі персонажі колядок згадані дослідники довільно переносили в сферу міфології, розглядаючи їх як символізацію певних міфологічних уявлень і понять. За цією теорією виходило, що золоті тереми символізують собою небесні простори, райські пташки — сонячні промені, труба — грім і блискавку, а сам герой-молодець — бога грому, який живе в цих просторах і трубить-гримить в три різні труби. Відчуття глибокої старовинності деяких образів колядок і щедрівок тонуло в штучних і надуманих конструкціях міфологів і по суті втрачало свою наукову цінність.

Пізніше О. Потебня в дослідженні колядок та щедрівок рішуче відкинув усі ці крайнощі міфологічної теорії, відзначивши тільки окремі відгомони в них слов’янських язичницьких вірувань.

Міфологічний аспект дослідження колядок проявлявся в поодиноких вчених досить довго, аж до 30-х років XX ст. Так, 1902 р. в «Известиях Академии наук» з’явилась стаття М. Коробки «К изучению малорусских колядок», в якій автор при поясненні колядок застосував уже застарілу на той час міфологічну теорію. Тому В. Гнатюк піддав гострій критиці цю працю. Згодом О. Веселовський у статті «Колядки про святу Софію в Києві» вдався до так званої «християнської міфології» і на її основі прагнув розкрити образи кедрового дерева, золотого престолу і под. І. Франко в статті «Як творять слов’янську міфологію?» переконливо показав надуманість та безпідставність тлумачень О. Веселовського і негативно оцінив те, що він «хилився до міфології, хоч і не в дусі Грімма та Макса Мюллера, а все-таки не менше непотрібної» 3.

Повернення до міфологічної теорії, що була одним із виявів кризи буржуазної фольклористики, далося взнаки і в пізніші роки в застосуванні при дослідах над колядками лунарної, солярної й астральної теорій (що є, по суті, різновидами міфологічної теорії). Особливо запопадливими виявилися тут німецькі вчені і їх орган — журнал «Mitra», що виходив у Відні з 1914 р. В українській фольклористиці до цієї теорії вдалися К. Сосенко в книзі «Культурно-історична постать староукраїнських свят різдва і щедрого вечора» 4 та О. Колесса в статті «Лунарно-астральний міфологічний сюжет у старинній українській колядці (боротьба гордого молодця з чорним туром)» 5. Обидва дослідження є класичним зразком антинаукового свавілля в поясненні творів народної словесності.

К. Сосенко вдався до мовних і смислових асоціацій та співзвучностей, до притягнення надуманих паралелей і подібностей, підпорядкованих одній меті: довести лунарно-астральні або самобутні магічні основи українських колядок і щедрівок. Не рахуючись ні з історичними, ні з географічними, ні з генетичними факторами, К. Сосенко робить карколомні лінгвістично-філологічні зближення та гіпотези, порівнює поетичні образи й побут українців з найвіддаленішими, на його думку, аналогіями, будує всі свої докази на штучному підтасуванні фактів і довільному міфологічному тлумаченні колядок та щедрівок.

Таке ж препарування робить і О. Колесса, взявши за основу одну колядку — про гордого молодця, що, схопившись з жемчужної трави, сів на сивого коня й поїхав:

В чистоє поле та в темний лісок
За чорним туром, за грубим звіром.

Зустрівши тура, молодець не міг його вполювати, бо «і тут лучок не вистріляє, і сніпок стрілок не долітає, ясна шабелька не дорубає, та й сивий коник із ніг спадає». Зачарований тур радить переляканому мисливцеві полювати його в неділю рано.

Зміст і образну систему цієї колядки, записаної І. Вагилевичем 1838 р., О. Колесса підтягає під лунарну схему і приписує цю схему світоглядові первісної людини. Він вважає, що в образі молодця і тура персоніфіковані дві сили — місяць-молодик і темна частина місяця, які ведуть між собою боротьбу. Домисливши цю тонку символіку й протиприродно приписавши її первісній низько розвиненій свідомості, О. Колесса, як і К. Сосенко, з серйозним виглядом виловлює з індоєвропейських міфів різні порівняння та аналогії й силкується довести, що в образі лука в колядці відображено форму місяця-молодика, ясні стріли символізують його проміння, ясна шабелька — знову ж форму місяця, чисте поле — небо, де з’являється місяць, чорна гора — те ж небо вночі, перли і золота роса — зірки і т. п. Кольоровий перелив золотого, срібного й ясного в колядці новочасний міфолог пояснює її уранічно-астральним характером. Ось до таких штучних абстрактних схем докотилась міфологічна теорія, виявивши повне наукове безсилля в розкритті суті колядкової пісенності.

Поряд з міфологічним поясненням колядок вже в 70-х роках XIX ст. спостерігається й історичний підхід до них. Зокрема, на Україні М. Драгоманов, користуючись не завжди переконливою аргументацією, вирішив довести історичність певної групи колядок шляхом конкретного їх аналізу й зіставлення з документальними джерелами (староруськими літописами, іноземними хроніками тощо). Цим перекидався місток від міфічних богів до історичних князів, заявлялося, що «коли в колядках, щедрівках, які не несуть на собі слідів християнства, слід шукати залишки старовинного руського славослів’я богам, то в колядках і щедрівках треба шукати й старовинних славословень героям та князям» 6.

Передусім дослідники висунули тезу про те, що історична пісенність дотатарської доби створювалась в середовищі дружинників, які були першим військовим прошарком суспільства. Отже, з цього випливало, що значна частина колядок, в якій чуємо відгомін удільної епохи й побуту верхівки Київської Русі, виникла не в середовищі народної общини, а в близьких до цієї верхівки сферах.

Вже це протиставлення дружинного й народного для тих часів — неправомірне. Крім того, не враховувалась властива колядкам величальна гіперболізація, прийом змалювання бажаного як дійсного, що виник на основі первісної магічної функції обрядового фольклору. Оспівані в колядках події й явища приймалися за реальні, достовірні, такі, що були елементом дійсності Київської Русі, тобто за об’єкт зображення, а не за прийом величання трудової людини.

В «Исторических песнях малорусского народа» переоцінене значення цих побутових деталей і знайдено історичні відгуки княжої доби в колядках там, де їх зовсім не було. Прямолінійним розумінням образів колядок та постійними натяжками автори цього видання намагались обгрунтувати «історичність» деяких колядок. Так, епізод розподілу худоби між добрим молодцем і його слугами вони трактують як розподіл воєнної здобичі, хоч про війну в колядці нема жодного слова, а полон молодця Івана («Княгиня Іванко») розглядаються як епізод з біографій Івана Берладника та його сина.

Часом і М. Костомаров пов’язував такі дуже загальні картини в колядках з конкретними історичними фактами. Наприклад, в колядці про три дороги, які проїхав парубок (у волоську, німецьку, турецьку землі), він ладен був вбачати відгомін слів Святослава про три торгові шляхи греків, чехів і угорців з Русі — шляхи, що сходяться в Переяславці на Дунаї (літопис під 969 р.). Та все ж М. Костомаров вірніше ставив питання про історичність колядок і щедрівок. «Неможливість прикласти ці пісні до одиничних осіб і подій староруської історії не зменшує їх важливого значення для нашої побутової історії» 7, — писав М. Костомаров в рецензії на «Исторические песни малорусского народа». Метод тлумачення загальних місць колядок шляхом підведення під них історично достовірних подій і осіб був розкритикований одразу після появи «Исторических песен малорусского народа» в ряді рецензій (у відзивах О. Міллера, М. Петрова, М. Костомарова, О. Потебні та ін).

Застосований у згаданій праці принцип історизму при вивченні деяких колядок пізніше то підтримувався, то заперечувався окремими дослідниками. Проте ґрунтовних праць такого характеру не з’явилось.

В радянський час, зокрема в останні роки, погляди дослідників на межі застосування принципу історизму до колядок знову розійшлися. Так, М. Плісецький у своїх працях обстоює думку про історичну обумовленість поетики й на основі цього та окремих мотивів відносить ряд колядок і щедрівок до історичного періоду IX — XI ст., пов’язуючи їх виникнення з життям і побутом Київської Русі 8. Всупереч М. Драгоманову, що прагнув віднайти в колядках відгомін конкретних історичних подій і осіб, деякі дослідники розглядають історизм колядок дуже загально, як зв’язок з духом і побутом певної історичної епохи.

Інший погляд на цю проблему висловлює радянський фольклорист Б. Путілов. «В колядках, — пише він, — немає жодних відгомонів історії політичних відносин Київської Русі, герої цих колядок — не історичні і не поважні особи, а селяни, образи яких ідеалізуються і піднімаються над побутом; історично-побутові риси в колядках належать до порівняно пізніших часів, а історичні елементи в них — вторинні» 9.

Згадувані вчені прив’язували до вітчизняної історії близько десятка колядкових тем, а все останнє багатство мотивів колядок і щедрівок залишалось поза їх увагою. Тільки шляхом порівняльного дослідження, застосованого до колядок і щедрівок у 80-х роках XIX ст. під впливом так званої міграційної школи, що запанувала тоді в російській фольклористиці, було охоплено всю сукупність творів цього жанру і здобуто важливі наукові наслідки. Одною з перших праць такого типу було дослідження О. Веселовського «Разыскания в области русского духовного стиха» 10, сьома частина якого («Румынские, славянские и греческие коляды») присвячена колядкам і щедрівкам.

Розглядаючи румунські, слов’янські та грецькі колядки, О. Веселовський виділяє в них язичницький елемент, християнські мотиви, побутові мотиви і баладні. Як представник теорії міграцій він приділяє велику увагу впливові язичницького давньо-римського свята календ (зимове свято з 1 по 5 січня) на слов’янські різдвяні та новорічні обряди й пісні. Спільні християнські мотиви румунських та українських колядок вчений вважає наслідком перенесення їх у формі типових і символічних образів від румунів до українців. До румунів їх шлях лежав із греко-римського світу. Разом з церковними різдвяними та новорічними обрядами, як думає О. Веселовський, могли переселятись і народні язичницькі обряди та пісні, «удержавшиеся случайно под сенью церкви и прикрытием христианского святого».

Як у даному випадку, так і взагалі дослідник перебільшує значення християнських елементів у колядковій пісенності. Він обходить процес боротьби й витіснення ними язичницької першооснови ряду мотивів. Недооцінює дослідник і специфічно національні побутові мотиви, пов’язані з життям даного народу та його обрядами й звичаями. Ці мотиви він розглядає з позицій міграційної школи.

Українським колядкам побутового змісту О. Веселовський взагалі приділяє обмаль місця та уваги. На це, до речі, вказував і М. Сумцов. Зокрема, він не погодився з трактуванням О. Веселовським обряду підкидання яблука як загального епічного місця, властивого грецькому і французькому епосам. Та й сам М. Сумцов, наголошуючи на обрядовому значенні яблука в слов’янських весільних обрядах, звертався аж до єгипетської символіки (яблуко — символ сонця).

При розгляді колядок епічного характеру О. Веселовський пояснює появу в них баладних сюжетів тим, що «поетична гіпотеза розвивалась в колядці реальними рисами, і це відкривало доступ в її цикл готовим пісенним — ліричним і баладним сюжетам, — іноді казковим мотивам» 11. Проте при конкретному розгляді тем і мотивів колядок вчений недооцінює національний грунт, на що пізніше вказали М. Сумцов та О. Потебня.

О. Веселовський одним з перших піддав колядки і щедрівки порівняльному вивченню, вніс у науку надзвичайно цінні спостереження і висновки, проте перебільшення ним фактору впливу греко-римського світу на розвиток колядок у слов’янських народів, виділення румунської колядки як зразка і своєрідного джерела для слов’янської колядки вимагають критичного підходу. В. Гнатюк пізніше відзначав, що О. Веселовський «занадто перецінює румунські колядки» 12.

Видатним порівняльним дослідженням колядок і щедрівок слов’янських народів був другий том праці О. Потебні «Объяснения малорусских и сродных народных песен» (Варшава, 1887). Тут вчений розглянув величезний комплекс питань на основі колосальної кількості текстів. В центрі уваги О. Потебні — українські колядки і щедрівки. Він досліджує їх у різних площинах і напрямах: аналізує поетичний розмір, відзначаючи спорідненість колядок і щедрівок з царинними піснями, білоруськими волочебними і російськими «винограддями»; вникає в обряд колядування; розкриває мету колядок і щедрівок — величання, піднесення звичайної особи в ідеальний стан, прагнення задовольнити в мрії порив людини до щастя, вказуючи при цьому на найстаровиннішу практичну основу — віру в магічну силу слова (в зв’язку з цим дослідник зіставляє художню манеру колядкових величань із замовляннями). Центральне і найбільше місце відводить Потебня аналізові мотивів колядок і щедрівок. По суті він перший систематизував цей пісенний жанр за провідними мотивами. Пізніше удосконалювали і давали свою систематизацію за мотивами В. Гнатюк, І. Свєнціцький, П. Караман та ін.

Проте О. Потебня виділяв передусім мотиви із символічним змістом, властивим народній величальній поезії взагалі (колядкам, жнивним, волочебним і весільним пісням). Кожний колядковий мотив він розглянув у зв’язках з іншими жанрами українського фольклору, з апокрифами й старою літературою, в зв’язку з пісенністю росіян і білорусів, а часом — і південних слов’ян. Він заклав міцний фундамент славістичних досліджень в жанрі колядки і щедрівки. В цьому дослідженні Потебня охопив всі головні побутові мотиви і привнесені християнською релігією теми. Пильна увага до художніх особливостей, головно розкриття символічного змісту мотивів і образів колядок, до їх мови і форми — все це визначні надбання праці О. Потебні. Як писав М. Сумцов, «здійснений О. Потебнею розподіл колядок за мотивами, ґрунтовний огляд їх змісту, при повній увазі до всіх подробиць колядок щодо образів і слів, взагалі у вищій мірі пильний і детальний науковий аналіз дасть можливість визначити внутрішню спорідненість колядок і звести їх в декілька сімей» 13.

Певний внесок в дослідження колядкової пісенності українського народу зробили після О. Потебні М. Сумцов, І. Франко та В. Гнатюк 14. В згадуваному огляді наукового вивчення колядок і щедрівок М. Сумцов висловив ряд своїх міркувань і спостережень щодо цього жанру. Зокрема, він наполягав на дослідженні виражених в цій пісенності своєрідних рис народності, національного колориту, що «виявляється в своєрідності поетичних, моральних і побутових мотивів» 15. Народне начало колядок і щедрівок, відкладені в них різними епохами нашарування, побутова правда, моральні тенденції — ось ті питання, які, на думку М. Сумцова, вимагають дальшого дослідження.

В колядках відображені погляди народу на працю, сім’ю, на освіту і т. д. Все це — важливий матеріал для вивчення народного світогляду і психології. «Про міфічне значення доброго молодця і красної дівки народ давно забув, і міфічний елемент згубив для нього всяке значення, — писав М. Сумцов, — тоді як проймаючі колядки поетичні та моральні елементи продовжують діяти на народ у виховному дусі» 16.

Іван Франко в праці «Наші коляди» (1889) чітко й рішуче відмежував народні колядки і щедрівки від коляд церковного змісту, всебічно розглянувши останні на тлі обряду, з одного боку, і літературних джерел церковного характеру, з другого.

Серйозні заслуги в справі збирання, видання й дослідження українських колядок і щедрівок належать В. Гнатюку, який 1914 р. видав два томи їх текстів, переважно з рукописних джерел. Це — перше наукове узагальнююче видання колядок і щедрівок, що охоплювало записи від 10-х років XIX ст. до часу виходу збірки. Видавець прагнув якнайповніше подати варіанти, друкував змістовні й досконалі в художньому відношенні твори, поклавши в основу видання найдавніші збірки та варіанти з Галичини (збірки З. Доленги-Ходаковського та І. Вагилевича), де найкраще зберігався цей жанр народної поезії. В передмові до видання В. Гнатюк висловив свої погляди на колядки та щедрівки. Він вважав, що колядки та щедрівки є творами трудового народу й походять з передтатарської доби; їх реалії дають матеріал для вивчення побуту і занять періоду Київської Русі. Церковні коляди на релігійні теми — це витвори духовників XVII — XVIII ст., і вони не мають нічого спільного з народними. Колядки і щедрівки поступово зникають з народного пісенного обрядового репертуару.

В. Гнатюк висловив також свої міркування щодо термінів «колядка» і «щедрівка», кажучи, що це «зовсім рівнорядні терміни, з яких перший є чужого, а другий нашого походження» 17. Дослідник підкреслив, що обряд колядування є своєрідним народним театральним видовищем.

Одночасно з В. Гнатюком на театральну сторону новорічної обрядовості звернув увагу Б. Яцимирський у праці «Обрядовое ряжение в русской народной поэзии и быте». В одному з розділів цього дослідження, опублікованому 1914 р. в «Этнографическом обозрении», він дав широкий опис і аналіз української вистави та пісень-щедрівок про Маланку, її зв’язку з «Козою» і вертепом 18.

Під впливом російської та української фольклористики пожвавилося дослідження жанру колядки і в інших слов’янських народів. Особливо цінною з цього погляду є праця болгарського вченого Д. Марина «Релігійна віра і релігійні народні звичаї» 19, де йдеться в основному про колядування в Болгарії. Серед подібних робіт слід відзначити дослідження І. Мілчетіча «Koleda u jużnich Slavena» 20, C. Добжицького «О kolędach» (Познань. 1923), E. Шнеевайса «Weihnachtsbraune der Serbokroaten» (Відень, 1925). Проте у всіх щойно названих працях українські колядки і щедрівки не згадуються.

Таким чином, дожовтнева українська і російська фольклористика присвятила ряд окремих праць спеціально щедрівкам і колядкам. «Не можна одначе сказати, — писав В. Гнатюк в згадуваній передмові, — щоби вони й донині були всестороннє досліджені; навпаки, літературу про колядки треба назвати дуже бідною, особливо, коли зважиться давнє походження колядок і значення, яке на тій підставі можна з них вивести» 21.

Після Жовтня на Радянській Україні виникло зацікавлення жанром колядки як традиційною формою, яку можна пристосувати до нових вимог життя. На 20-і роки XX ст. припадає поширення літературних колядок на актуальні теми. Письменники створювали їх з агітаційно-політичною метою та щоб витіснити давні колядки і щедрівки, передусім релігійного змісту. Проте до вивчення колядок дослідники не зверталися. Вульгарно-соціологічна оцінка цього жанру народної творчості виключала всяку серйозну дослідницьку працю над ним. Деякі тодішні автори, не розуміючи суті фольклорного процесу, оголосили колядку і щедрівку приналежністю пануючих класів, феодальною творчістю, писали про колядки як про пісні, що вихваляють міцного господаря-куркуля, виявляють його «душу» і його настрій, хижацькі прагнення. Таку творчість не вважали можливим використовувати, бо оцінювали її як спадщину, яку «ми повинні рішуче відкинути». В цій атмосфері не було умов для серйозної наукової розробки жанру колядки і щедрівки. Тільки в 50-х роках в радянській фольклористиці було відновлено вивчення обряду колядування, про що мова нижче.

* * *

В буржуазній науці протягом 20 — 50-х років з’явились поодинокі праці, серед яких відзначаються багатством зведеного матеріалу і широтою охоплення різних питань історії та теорії цього пісенного жанру і самого обряду колядування праці українського вченого І. Свєнціцького (стаття «Образ міжнародного походу колядної словесності» 22 та книга «Різдво христове в поході віків». Львів, 1933) і велика монографія польською мовою румунського дослідника Петра Карамана «Обряд колядування у слов’ян і румунів» (Краків, 1933). Ці роботи, особливо остання, є порівняльними студіями; в них українська колядка і щедрівка розглядаються в зіставленні з творами цього жанру інших народів. Обидва дослідники по суті спираються на положення О. Веселовського про греко-римське походження обряду колядування.

Центральне місце в працях І. Свєнціцького посідає дослідження взаємин церковно-релігійної поезії християнського світу і дохристиянської, переважно народної, творчості греко-римського світу. Він вважав, що джерелом релігійної і народної колядкової пісенності та обрядів усіх народів Європи були племенно-місцеві обряди стародавніх Еллади і Риму. Християнські співці використали давню образність і обряди, християнська церква рознесла разом з обрядом різдвяного обходу ці елементи — основи колядкової пісенності та обрядовості по всій території, де мала вплив: від Середземномор’я до Прибалтики і на схід до Поволжя.

І. Свєнціцький поділяв погляд про вплив місцевих традицій аграрного укладу і дохристиянських вірувань слов’янських народів на витворення колядкової обрядовості й словесності. Подібність же обряду й пісень-колядок він пояснював міграцією від Еллади і Риму разом з різдвяним обрядом за допомогою церковних братчиків і народних носіїв скоморохів, «віковим переходом з місця на місце, від покоління до покоління» 23.

Прямолінійна теза І. Свєнціцького, за якою вся колядкова пісенність виводилася з християнського різдвяного обряду, хоч і виглядає новою, проте всебічно не обгрунтована в книзі і тому не дуже переконлива. Більше того, переходячи до розгляду українських колядок, він аналізує колядування як аграрний обряд. Важливим здобутком праці І. Свєнціцького є показ зв’язків поетики і мови українських колядок з живописом (іконографією), з вертепом, а також розкриття зв’язків цих обрядів у східних слов’ян і західних. Цікаве його спостереження про професійно-мандрівну основу організаційних форм українського колядування, яке, на його думку, знайшло відображення в композиції, епітетиці й мові колядок.

Найбільшим і найновішим порівняльним дослідженням колядок і щедрівок, що з’явилось у 30-х роках, є згадана монографія румунського вченого Петра Карамана. Близько до концепції О. Веселовського він розглядає староримські аграрні весняні обряди й звичаї як джерело обряду колядування. Його концепція така: «Зроманізовані фракійські племена, предки нинішніх румунів, сприйняли в спадщину колядний обряд безпосередньо від римлян... В час своїх мандрівок на південь Європи слов’яни зустрічали майже всюди тих фракійців, що говорили по-латинськи і жили на південь і на північ від Дунаю. Суцільні маси слов’ян оточили їх, як острів, а одну їх частину було відтіснено на південь аж до Македонії й Греції. Одна їх група внаслідок співіснування із слов’янами з часом слов’янізується, одначе всі без винятку попадають під сильні впливи в галузі найрізніших явищ духовної і матеріальної культури... Слов’яни підпадали під багато римських впливів за їх посередництвом... Від тих предків румунів переходить колядний обряд до слов’ян у римських формах. Обряд у слов’ян швидко змінюється внаслідок нашарування на рідному грунті, і так виникає новий тип, що хоч у ньому знаходимо елементи римського типу, то все ж таки мусимо ствердити, що він дуже відрізняється. Той тип колядування називаємо власне українсько-болгарсько-румунським» 24.

Як бачимо, дослідник прагне своєрідно погодити теорію О. Веселовського про греко-римські впливи з думкою М. Коробки та інших вчених про споконвічну місцево-слов’янську основу обряду колядування, не забуваючи задовольнити й свої національні претензії про роль румунів у цьому процесі. Найновіші археологічні дослідження дають змогу внести в наведені тези П. Карамана досить серйозні корективи.

Всупереч О. Веселовському, який на перше місце серед колядок поставив румунську як найближчу за його теорією до греко-римського першоджерела, П. Караман висуває на чільне місце український обряд колядування й колядкову пісенність як найбагатші й художньо найдосконаліші.

Велику увагу в своїй книзі П. Караман приділяє аналізові обряду колядування, пов’язуючи його з магічною господарською практикою слов’ян і румунів. Особливо цінним є розкриття ним специфічно слов’янського аграрного весіннього новорічного обряду, на який нашарувались римські звичаї. В зв’язку з цим в книзі розглянуто відгуки старослов’янських обрядів — білоруське волочебництво, українське щедрування, віншування і подяка за хліб тощо. П. Караман вивчає колядування й колядки також у зв’язку з піснями весняних і весільних обрядів у слов’ян та румунів, пояснюючи цим дві магістральні лінії колядкових тем — аграрну й сімейно-родинну (в якій навіть оформились окремі типи колядок — для хлопця і дівчини) .

Винятково цінними є ті розділи книги П. Карамана, де дано порівняльне висвітлення обряду колядування, типів і тем колядок, особливостей колядок і віншувань, де обгрунтовано українсько-болгарсько-румунський тип колядування порівняно з колядуванням поляків та інших слов’ян. Праця П. Карамана, незважаючи на ряд дискусійних положень, — це багатий за охопленням фактичного матеріалу і ґрунтовний за висновками підсумок і одночасно нове слово в дослідженні обряду колядування і жанру колядок народів Східної Європи.

Таким же новим словом є праці радянських фольклористів В. Проппа «Русские аграрные праздники» та В. Чичерова — «Зимний период русского земледельческого календаря XVI — XIX вв.» (М., 1957). На противагу попереднім дослідникам В. Чичеров зосереджує свою увагу виключно на російському календарно-обрядовому фольклорі і звичаях зимового циклу, детально розглядає новий рік в селянському календарі росіян, новорічні пісні-заклинання урожаю і добробуту сім’ї (колядки) та відображення аграрної магії в іграх та обрядовому рядженні. Дослідник робить порівняння з обрядами українців та білорусів, маючи на меті показ своєрідності російської обрядовості. Праця В. Чичерова може бути зразком, методичною і методологічною основою для вивчення аграрного календаря українського народу.

1965 р. в багатотомній серії «Українська народна творчість» вийшла велика книга «Колядки та щедрівки» 25, що подає матеріал у розділах «Колядки та щедрівки господарю і його родині», «Колядки та щедрівки господині», «Колядки та щедрівки парубкові», «Колядки та щедрівки дівчині». В окремих розділах зібрані поколяді та поздоровлення (віншівки), гумористичні та дитячі щедрівки, засівалки, пародії на церковні колядки. В книгу ввійшли народні вистави «Коза» та «Маланка», а також пожовтневі колядки і щедрівки народного і літературного походження 26

Вивчення новорічної обрядовості та пісенності, проведене протягом понад ста попередніх років, дало важливі результати для розкриття суті українських колядок і щедрівок, їх походження, змісту і тематичного багатства. Перед сучасною фольклористикою стоїть завдання далі продовжити дослідження багатої скарбниці українських колядок та щедрівок, зокрема, їх образності й поетики на тлі всього жанрового багатства українського пісенного і слов’янського обрядового фольклору, їх значення як цінного художньо-естетичного джерела для розвитку радянської культури.

Походження та примітки

1 М. Сумцов, Научное изучение колядок и щедривок. — «Киевская старина», 1885, II, стор. 243.

2 «Правда», Львів, 1878.

3 І. Франко, Студії над українськими народними піснями, Львів, 1913, стор. 122.

4 Видана у Львові 1928 р.

5 Брошура під цією назвою вийшла у Львові 1930 р.

6 Исторические песни малорусского народа, т. I, К., 1874, стор. 10.

7 «Вестник Европы», 1874, кн. XII, стор. 590.

8 М. М. Плисецкий, Взаимосвязи русского и украинского героического эпоса, М., 1963, розділ перший.

9 Тези доповідей VI української славістичної конференції, Чернівці, 1964, стор. 181.

10 Сборник ОРЯС, т. XXXII, ч. 4.

11 «Киевская старина», 1885, II, стор. 253.

12 «Етнографічний збірник», 1914, т. XXXV, стор. VII.

13 «Киевская старина», 1885, II, стор. 261.

14 1903 р. з’явилась також широка, але слабенька в науковому відношенні стаття О. Пчілки «Украинские колядки» («Киевская старина», 1903, кн. І — VI). Рец. на неї В. Гнатюка див.: ЗНТШ, 1904, т. LX, стор. 25 — 30.

15 «Киевская старина», 1885, II, стор. 261.

16 «Киевская старина», 1885, II, стор. 262.

17 «Етнографічний збірник», 1914, т. XXXV, стор. V.

18 Б. М. Яцимирский, «Маланка», как вид святочного обрядового ряжения. — «Этнографическое обозрение», М., 1914, № 1 — 2, стор. 46 — 77.

19 Сборник за народни умотворения и народопис, т. XVII, София, 1914.

20 «Zbornik za narodni život», кн. XII, Загреб, 1917.

21 «Етнографічний збірник», 1914, т. XXXV, стор. VII.

22 ЗНТШ, 1925, т. CXLII — CXLIII, стор. 1 — 10.

23 ЗНТШ, 1925, т. CXLII — CXLIII, стор. 3.

24 Piotr Caraman, Obrzęd kolędowania u Słowian i u Rumunów, Kraków, 1933, стор. 372 — 373.

25 Колядки та щедрівки (Зимова обрядова поезія трудового року), упорядкування, передмова і примітки О. І. Дея, нотний матеріал упорядкував А. І. Гуменюк. К., 1965.

26 Рец. М. Грицюти на «Колядки та щедрівки» див. у ж. «Народна творчість та етнографія», 1966, № 3.

Народна творчість в полі поетичних та наукових інтересів Максима Рильського

Зв’язки Максима Рильського з народною поезією розвивалися шляхом постійного розширення та поглиблення: спершу, як і всіх, його просто вабила жива народна пісенність своєю красою й психологічною схвильованістю, далі все владніше вона почала входити, творчо інтерпретована, у власну поезію, а ще пізніше — стала одним із головних об’єктів його дослідницьких зацікавлень і науково-організаторської діяльності в галузі української радянської фольклористики.

Академік М. Т. Рильський два десятиріччя очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії Академії наук УРСР, був протягом 1944 — 1964 рр. душею фольклористичної роботи на Україні, організатором і першим редактором журналу «Народна творчість та етнографія», засновником серії «Українська народна творчість» в 50 томах, автором ряду принципово важливих доповідей і статей з питань науки про народну творчість. Ця велика праця М. Т. Рильського в ділянці сучасної фольклористики стала закономірним продовженням і розвитком тих захоплень народною творчістю, тих постійних глибоких зацікавлень нею, що були органічними для всього його попереднього життєвого і творчого шляху.

* * *

Вже в дитячі роки в селянському оточенні с. Романівки на Житомирщині йому вдалося глибоко відчути ваблячу красу народної поезії. Приклад батька (він у молоді роки збирав пісні та записував мудрість трудових людей) додавав інтересу до поезії трудящих: з вуст батька ще зовсім малим чув Максим пісню про Залізняка; захоплювалися співом і Максимові брати; до Романівки навідувався

Микола Лисенко, де разом з Тадеєм Рильським вони записували народні пісні. Про цю сільську й сімейну атмосферу пізніше згадає Максим Рильський не одним прозовим і поетичним схвильованим рядком, зокрема в поемі «Мандрівка в молодість» та в деяких інших творах. Згадає, як батько, мандруючи «то кіньми, то пішком», зустрічався з простими людьми, заслухувався бувальщинами й небилицями про Коліївщину, записував пісні. Це ж йому старий дід Микита висловив народні чекання «слушного часу», коли знову підійметься народна сила проти гнобителів:

Скажу вам, хлопці, так —
Ще ходить між людьми і досі Залізняк!
До часу слушного він, звісно, ходить потай... 1

Інший співбесідник — «рябий Мусій» повідав Тадею Рильському відому формулу (її варіант приписувався Т. Шевченкові, див. працю І. Франка «Шевченко — героєм польської революційної легенди»), за якою «жито — мужики, а панство — то полова, бери лопату лиш і добре перевій», (5, 13)

У тих мандрах батько мій чимало і пісень
Усяких похопив, — (5, 13)

зазначає поет, вказуючи цим самим на своєрідну сімейну традицію захоплення народною піснею. Справді, її дуже любили і його брати — Іван та Богдан, що були чудовими співаками, носіями народної поезії. Саме це він опоетизує в них майже через півстоліття від часу, коли був у гурті братів у рідному селі. Зокрема, про Івана згадає, як

В малім гурті, в куцині риболова,
На лоні приязнім живлющої води
Він одмінявся враз; тоді була охота
У нього до пісень, а то й до анекдота (5, 10),

і про Богдана розкаже:
У середульшого із трьох братів, Богдана,
Без пісні не було й хвилини у житті...
На все він піснею, як ехо, відкликався (5, 15).

...То заспівав Богдан,
і звуки линуть вдаль, як птиці довгокрилі,
Що понад водами в вечірню каламуть
Летять, прощаючись, і квилять і зовуть (5, 18).

Не забув поет згадати і про свого дядька Дениса Каленюка, чудового співака, який «був ізмолоду суперником Богдана» (5, 37).

Глибоко запали в душу Максима й ті пісні, що чув від селян, особливо ж від тих, хто співав для запису М. Лисенкові, коли той приїжджав до Рильських у Романівку. В знак шани до них М. Рильський вводить їх імена до своєї поеми-спогаду «Мандрівка в молодість»:

Багато чув і я невчених співаків,
Що пісня в них, було, жаріє та іскриться,
За серце беручи. Як вився і дзвенів
Баштанника з Кошляк, підхмеленого Гриця,
Увесь у кучерях, мов сам Баштанник, спів!
Як тужно плакала та Каська-молодиця,
Що срібний жаль її, мов струнний перебір,
Микола Лисенко на нотний клав папір!
Раз чути довелось і ветхого Микиту...
Охрипло, слабовито
Співав він, — а таких зворушливих балад
Я ні від кого вже не чув ніде й ніколи.
Опріч митця з митців, Садовського Миколи (5, 58).

В стихію народної творчості поринув і юний Максим, уже «залюблений в пісні, у свист качиних зграй» (5, 58). Ще хлопчиком він «по-парубочому» виспівував «Ой зацвіла черешенька у саду», для своїх перших поезій «Прошак» та «Іванушка дурачок, скочив коню на бочок» брав теми й образи із почутих від матері та інших людей казок і пісень. Від брата Івана він перейняв цимбали, грав на них козачка та «Ой на горі» і пробував компонувати власні мелодії. Зразком для нього були сільські музиканти, вмілі імпровізатори, гру одного з них — скрипаля Родіона — поет увічнив у рядках щойно цитованої поеми:

...метелицю, що аж жижки тремтять,
І всяких козачків (а є їх достобіса!)
Із грала вбогого умів він добувать.
Була відома всім одна мистецька риса
В музики нашого: те саме двічі грать
Так само — він не міг (5, 44 — 45).

Це — досить важливе і цікаве спостереження над народним музикуванням, щоправда, висловлене принагідно й художнім словом. Не меншою мірою цінне й свідчення поета про склад народних оркестрів на Житомирщині в часи його юності:

Троїстої, на жаль, я не застав музики
І чув на весіллях звичайно у селян
Оркестрик мішаний, наївно-невеликий:
Дзвінкий кларнет, «трубу», тромбон та барабан.
Звичайно, в шумі їх, під охмелілі крики,
Фактично сходила б, мовляв, на задній план
Нехитра скрипочка, — та хвацькістю своєю
У всій «капелії» була вона душею (5, 45).

Тоді ж, ще у с. Романівці, юний Рильський слухав і читав думи і, як згадував пізніше з приводу «Думи про Самійла Кішку», «був цілком певний, що в ній мова йде про дійсну подію, і Самійло Кішка, Лях-бутурляк, Алкан-паша і «дівка-санджаківна» уявлялись мені зовсім конкретними особами» 2.

Враження дитинства від пісенності та поетичних обрядів села настільки були гострими й певними, в таких деталях їх зберегла пам’ять поета, що потім він не раз користувався ними, малюючи картини сільського побуту. Своєрідними ліричними відступами М. Рильський «паспортизував» ці свої описи, завдяки чому вони мають не лише художнє, а й науково-пізнавальне значення. Так, зокрема, були відтворені ним юнацькі спостереження над весільною обрядовістю, тематикою весільних пісень і сільською музикою початку XX ст. Вони органічно вплетені поетом у тканину поеми «Марина»:

...розставлено столи
Весільні. Гомін, крики, перегуки.
Дружки співають, взявшися за руки,
Круг пишного, оздобного гільця... (4, 160).
...На весіллях таких ми не бували,
Читачу мій, де бубон та цимбали
Дзвінке для скрипки становили тло,
Де море розтанцьоване гуло,
Де парубочі розтинались крики
Під брязк і гук троїстої музики,
Де бачив раб хвилевий вільний світ,
Щоб завтра знову свій солоний піт
На землю панську лити, як і вчора...
Гостям — горілка, молодим — комора,
А з того й того жарти постають.
І співанки, що соромом печуть
Засмаглі щоки юної княгині.
Про вишеньку, що зацвіла в долині,
Черешеньку, що добре прийнялась,
Про дівчину, що добра удалась,
Як та калина-ягідонька вліті,
І в житі, у червонім оксамиті
Зловити примудрилася бобра,
Коли прийшла усвячена пора, —
Такі правдиві співанки чував я
За днів олжі, насильства та безправ’я (4, 153 — 154).

Природа і народна пісня — це ті дві стихії вражень юності М. Рильського, які вплинули на всю його діяльність, ставши невичерпними джерелами творчості. Своє ставлення до них, своє філософське сприйняття їх і оцінку він передавав передусім поетичним словом, адже у цьому ставленні завжди пульсувало почуття великого захоплення ними, яке прагнуло поетичного вислову. Отож, тільки врахувавши ці художні інтерпретації народнопоетичних надбань, можна більш-менш повно схарактеризувати фольклоризм М. Рильського.

У 1908 р. Максим Рильський приїхав до Києва. Дмитро Ревуцький, учитель гімназії, ознайомив його, як і всіх своїх слухачів, ще з ширшим світом народної поезії; він співав на своїх лекціях «безкрайньою чергою і думи, і пісні, й билини» (5, 65). Поселився М. Рильський у Києві в родині Миколи Лисенка, що в свою чергу серйозно вплинуло на формування його передових поглядів на народну словесно-музичну культуру. Молодий поет в цей час ще глибше ввійшов у атмосферу народного поетичного слова.

М. Рильський знав безліч фольклорних поетичних і прозових творів, та, захоплений класичними формами й стилями поезії, певний час дуже обережно звертався (і то тільки завдяки впливам поезії Шевченка та інших попередників) 3 до цього природного для свого таланту джерела. Тільки поодинокі твори його перших збірок «На білих островах» (1910), «Під осінніми зорями» (1918) і «Синя далечінь» (1922) перехрещуються з фольклорною образністю (йдеться про поезії «Пісня», присвячену Лисенкові, «Вийся, жайворонок, вийся», «Трістан коня сідлає») .

Титульна сторінка збірки статей М. Рильського про літературу і фольклор
Титульна сторінка збірки статей М. Рильського про літературу і фольклор

Так було до середини 20-х років XX ст., коли, за влучним визначенням Г. Д. Вервеса, «починався... період повторних літературних традицій, який утвердив Рильського на позиціях обраного ним реалізму і остаточно знебарвив усі принади модерністського мистецтва XX ст., тьмяне сяйво якого колись так невиразно і таємниче упало на його «білі острови» та «синю далечінь» 4. Чи не найближчою для М. Рильського традицією була фольклорна, і вона все голосніше давала про себе знати в творчості поета другої половини 20-х і наступних років.

Відгомони народної пісенності зазвучали в образній системі та ритміці багатьох віршів, в оспівуванні народної пісні, її творців і видатних носіїв, в роздумах про громадську роль мистецтва, про впливову силу крилатої пісні. Народнопісенна естетика вливається в естетичні концепції поета. Все це накреслюється вже у поемі 1923 — 1924 рр. «Чумаки», де в образно-словесній тканині місцями виявляє себе глибоке знайомство поета з народною чумацькою пісенністю 5.

1925 р. М. Рильський пише вірш «Косовиця», в якому вже зустрічаємо пишне суцвіття народнопоетичних впливів: їх спостерігаємо і в поетиці, і в ритміці, і в стильових прийомах та в безпосередньому цитуванні народнопісенних рядків. У вірші-картині схрестилося творче сприйняття сербської і української народної пісенності.

Особливо щедро і вміло скористувався тут М. Рильський прийомами пісенної поетики. Так, початок вірша — це майстерний, запозичений від народної поезії спосіб відтворення часу за допомогою цілої картини:

Гей, як вийде сонце з-за діброви,
Як на плесі крикнуть білі гуси
І щаслива в лузі перепілка
З трав роси холодної нап’ється, —
Косарі вмиваються до сонця... 6 (2, 210).

Далі — фольклорно-пісенний епічний прийом, так звана слов’янська антитеза (розгорнене протиставне порівняння) :

То не риба в морі розгулялась,
То не пави в небеса знялися,
Розійшлися дівчата з граблями
По сухих, пахучих покосах...
...Що зірок на небі у петрівку,
То копиць високих, мов дзвіниці,
Розсипається по лузі запашному.
Та ясніша над зірки погожі,
Та стрункіша над дзвіниці білі
Походжає дівчина по лугу...» 7 (2, 212).

У кінцівку цього вірша входять безпосередньо з пісень пейзажні деталі, що водночас тонко розкривають і репертуар парубочих пісень, про які говориться в заключних рядках («Летить галка через балку, літаючи кряче» та «Йшли корови із діброви, а овечки з поля»):

Сиза галка лине через балку,
Йдуть шляхом корови із діброви,
Понад річкою, як річка, розлилася
Парубоча розлога пісня (2, 213).

Явні відгомони пісенної поетики відчуваються і в стилістично однотипних звертаннях типовими фольклорними тавтологіями та постійними епітетами («Гей, ти, земле, хліборобська мати», «Гей, ти, вітре, парубче співочий, «Гей, ти, сонце, мудрий господарю», «Гей, ви, хмари, турки-яничари»), і в куплетних зачинах, і в формі білого вірша, що нерідко зустрічається в слов’янській народній пісенності.

Незабаром після поезії «Косовиця» в 1926 р. М. Рильський пише вірш без назви, в якому відтворює народну легенду про виникнення пісень, взяту із «Записок о Южной Руси»: «Пісні не народ складає, а морськії люди. В суботу грає море; на море випливають морськії люди, що половина чоловіка, а половина риби, випливають і співають усяких пісень, а чумаки стоять на березі та й учаться (Із фольклорних записів)». Це ж є й змістом поезії:

В суботу грає море, і дільфіни
Гуляють, ніби діти, серед піни,
І білі птиці клекотять у млі,
І моляться далекі кораблі.
Вони стоять на березі морському
І не ревуть, і не хотять додому,
Зчаровані прибоєм. Чумаки
Летять у даль серцями, як чайки.
І з моря дивні випливають люди:
Хвіст риб’ячий і чоловічі груди
Та голова. Їх співи голосні,
Як сурми в пурпуровій вишині.
В суботній час серед вітрів і піни
Так уродилась пісня України, —
І в дальнє море, — у суботній час —
Вона зове і пориває нас 8 (2, 237).

Це — перший твір М. Рильського, присвячений спеціально народній пісні; все тут — у сфері романтично-фантастичних народних уявлень. Та після цієї поезії пізніше з’явиться ще не один вірш і не один десяток натхненних рядків, у яких поет реалістично осмислюватиме суспільну й естетичну функції народної пісенності.

Що М. Рильський в кінці 20-х — на початку 30-х років прагне опанувати народнопоетичні джерела з художньою метою, свідчить і ряд інших його творів — «Літо і весна» (1927), «Хвости в дорогу коням підв’язати» (1927), особливо ж поема «Марина» (1927 — 1932), якою поет завершив рішучий зворот до соціальної тематики й реалістичного методу. Характерно, що в названих віршах пісенні образи поки що виступають ще як своєрідні ремінісценції при змалюванні пейзажів, картин природи. Поет вміє тонко й легко перейти від реального життєвого споглядального образу до фольклорного і навпаки:

А он і гуси: їм колись у нас
Жилося нічогенько. Хоч бувало,
Що князь який, покинувши билину,
Чи запорожець, вискочивши з думи,
Пускав між них гартовану стрілу (1, 249).

Весняна бадьора життєва картина спонукає поета до переосмислення баладного образу Бондарівни на мажорний лад, до перенесення його в нову часову й суспільну площину:

А зате кругом
Цвітуть, як льон, калюжки переливні,
І мариться, що це ж сьогодні нас
Послав привіт одвезти Бондарівні
Не пан Каньовський; ні! козак Тарас (1, 247).

До речі, еволюція творчої інтерпретації пісенного образу Бондарівни яскраво відобразила ідейне та художнє зростання М. Рильського в засвоєнні фольклорних надбань. З неперевершеною досконалістю та майстерністю використав поет цей образ у поемі «Марина» для змалювання вечірнього зловісного пейзажу, який гармоніює з загальним соціально-психологічним звучанням даного твору. З цією метою, відштовхнувшись від народного порівняння дівчини з сонцем, М. Рильський переставляє його компоненти — порівнює сонце з дівчиною, при чому з дівчиною трагічної долі (тут — ледь вловима тонка паралель до героїні поеми Марини) — Бондарівною. Ось ця чудова художня знахідка — поетична картина вечора, сповнена символічного звучання багатьох образів (чорний вершник — ніч, Бондарівна — сонце, золотий рукав — його промені, криваві річки — небесні вогняні смуги і т. п.):

Вечір. Прохолода.
В селі дзвенить криниця повновода,
Собаки гавкають. Темніє схід,
А там, на заході, кривавий слід
Лишило сонце. Як у давній пісні
Шепнули Бондарівні лиховісні,
Та мудрі люди: «Дівчино! Втікай!
Ні в кого порятунку не шукай, —
Каньовський-пан до жартів не охочий...»
Ярами та борами серед ночі
Втікала Бондарівна молода, —
Та не сховала дівчина сліда,
І де її ступали черевички,
Червоні там, криваві стали річки, —
Так сонце чорний вершник доганяв,
Схопив його за золотий рукав,
Ударив запоясником навідлі,
І зчервонілись небеса поблідлі,
І простягнулась смуга вогняна... (4, 118 — 119).

Ще раз М. Рильський звернувся до образу Бондарівни у вірші 1949 р. «Лист на село», в якому, контрастом до відомої балади, окреслив сучасну світлу долю селянської дівчини:

Чув я...
Що Бондарівна молода —
Людина знатна нині 9 (3, 51).

Та повернемось до поетичного доробку М. Рильського кінця 20-х — початку 30-х років. Як уже було згадано, етапною в ньому і на творчому шляху поета взагалі стала поема «Марина». «Три імені витають над поемою, — влучно відзначив С. Крижанівський, маючи на увазі вплив О. Пушкіна, А. Міцкевича та Т. Шевченка, — і ще один учитель незримо присутній у творчості поета — спільний не тільки для Рильського, а й для його вчителів — це народна пісня» 10. Зв’язки поеми «Марина» з народною пісенністю вже цікавили дослідників, але дослідження їх ще не вичерпане, тому ми теж тут спинимось на деяких головніших лініях.

Сюжет поеми бере свій початок від народної пісні. На це сам М. Рильський вказує у пролозі до свого твору:

В дитинстві ще я пісню чув таку,
Що зосталась єдиною для мене,
Хоч досить їх, пісень тих, на віку.
Само життя колишнє, староденне,
«Благословенне» прокляте життя
У пісні тій. Моя сестрице, нене.
Моя дружино, подруго, дитя,
Для тебе пісню ту переповів я... (4, 78).

Тут же, в примітці поет наводить скупі дані про цю народну пісню — першооснову сюжетної схеми «Марини»: «На жаль, ту пісню я призабув. У ній оповідається про втечу хлопця й дівчини — кріпака й кріпачки. Їх настигає панська погоня, і дівчина каже своєму милому:

Мене, Марку, візьмуть,
А тебе покинуть,
А тебе покинуть,
З пліч голівку здіймуть.

Це все, що зберегла моя пам’ять» (4, 78). Пошуки цієї пісні в с. Романівці, проведені В. Г. Бойком, не дали наслідків 11. А втім її М. Рильський, без сумніву, чув в своєму рідному селі, адже саме там М. Лисенко записав її мелодію з першим куплетом («Ой Марку мій, Марку, щось маю казати: Сватай мене, Марку, чи не оддасть мати?») 12. Повний текст цієї пісні, як свідчать рукописи, мав надіслати Лисенкові з Романівки Тадей Рильський, проте нам не вдалося розшукати його серед збережених композитором паперів. Але ця пісня, записана в Києві, знайшлася в рукописі О. Марковича 13 і в публікації А. Метлинського. Наведені початкові рядки, зафіксовані М. Лисенком під мелодією, і куплет, збережений у пам’яті автора «Марини», тотожні з відповідними місцями варіанта О. Марковича, тому й наводимо його нижче повністю, оскільки ця пісня стала прообразом однієї із сюжетних ліній поеми М. Т. Рильського:

— Ой Марку мій, Марку!
Щось маю казати:
Сватай мене, Марку,
Чи не оддасть мати?
Як не оддасть мати,
Будем мандрувати;
Помандруєм прічки
Темненької нічки.
Мандрували поле,
Мандрували друге;
На третім же полі
Сіли спочивати.
Сіли спочивати,
Став Марко дрімати.
— Ой не дрімай, Марку,
Не дрімай зо мною,
Бо й сам же ти знаєш,
Що в погонь за мною!
Ой як мене візьмуть,
А тебе покинуть,
А тебе покинуть,
З пліч голівку здіймуть!
Ой повезли Марка
Трьома городами,
Поховали Марка
Між трьома горами:
— Отут лежи, Марку,
З чорними бровами!
Марків коник іде,
Да не Марко їде;
Маркове сідельце,
Да не Марко-серце;
Маркова дудочка,
Да не Марко грає;
Маркова пісенька, — Не Марко співає:
Ой десь мого Марка
На світі немає! 14

На основі цієї народної пісні М. Рильський розвинув сюжет першої частини поеми, де розповідається про спробу Марини втекти з коханим, таким же, як і вона, кріпаком

Марком (поет навіть назвав свого героя цим пісенним ім’ям) від панської сваволі, про вбивство Марка й про тугу за ним дівчини. Розуміється, для епічної соціально-психологічної поеми пісня давала тільки певні пунктирні лінії сюжету, все ж останнє — картини кріпацької дійсності, характери й психологію персонажів з табору шляхти й кріпацького середовища, описи різних життєвих обставин і колізій — поет виписав оригінально, використовуючи художній досвід великих митців минулого (тобто відтворюючи їх традиції) і свої знання історії та життя, освітлені світоглядом радянського поета.

В розгортанні ряду картин та епізодів «Марини» велику послугу зробили Рильському також народнопоетичні твори. Автор «Марини», відштовхнувшись від пісенного сюжету, цілком свідомо прагнув до художньої гармонії цілого твору. Одним із вірних шляхів досягнення цього було творче засвоєння й інших пісенних народних надбань. Тим-то така значна питома вага фольклорного елемента в загальному образно-емоційному комплексі поеми. При цьому М. Рильський показав себе майстром широкого діапазону щодо форм засвоєння народної поезії. Однією з них у «Марині» є народнопісенна епіграфіка. До глав, присвячених розкриттю дій і переживань переважно персонажів із кріпацького середовища, поет подає епіграфи куплетами з народних пісень, причому так, щоб вони були певною паралеллю до змісту даної глави, щоб узагальнено передхоплювали його, настроюючи читача емоційно, збуджуючи в нього внутрішні передчуття й чекання в тому психологічному руслі, в якому йтиме дальша художня розповідь.

Так, епіграфом до другої глави стали рядки:

Коло броду беру воду,
По тім боці — мої карі очі!
Там козаченько коня напуває
Та на цей бік поглядає 15 (4, 68).

Фокусом цієї глави саме і є зустріч героїв поеми — Марини з Марком, які закохуються одне в одного. Характерно, що М. Рильський малює це за зразком наведеного епіграфа, тим же, що і в пісні скупим, але точним, образом (обмін поглядами):

Глянула Марина —
Він позирнув — і та одна хвилина
Обом їм позначила цілий вік.
Поїхав, оглянувся раз — і зник
У куряві. А сонце по-новому
Світилося у небі голубому (4, 97).

Тонкою алегорією до картини змагання шляхтичів на конях на площі коло клітки з полоненим орлом, з одного боку, і до прихованого змагання підневільних Марка та Марини з шляхтичами, з другого, звучить пісенний епіграф до третьої глави:

Од коршмоньки та до могили
Сімсот верстов ще й чотири.
Ой там козак та напивався
А кінь з орлом закладався (4, 98).

Далі поет не наводить рядків з пісні, бо саме це й є змістом глави, при чому основна проекція епіграфа спрямована не на картину кінських гонів, влаштовану панством, а на героїв-кріпаків, уособлених в образі сизого орла, який, коли б йому воля, «злинув би, він до небес би знявся, як той, що біля корчми закладався із козаковим вороним конем...» (4, 103).

В п’ятій главі поеми змальована драматична картина втечі Марка з Мариною, погоні за ними і смерті Марка, застреленого паничем. Пісенний епіграф до цього розділу твору сповнений такого невимовного болю і туги, такого відчаю і бездольності, що виливаються у відречення дівчини від життя:

Було, мати, не вважати,
Що я в тебе одиниця,
Було мене утопити,
Де глибока криниця.
Було, мати, не вважати,
Що високого зросту,
Було мене утопити
Із найвищого мосту.
Було, мати, не вважати,
Що я тонкого стану,
Було мене утопити,
Де я й дна не достану (4, 123).

Ця пісня-епіграф створює емоційно-психологічну настроєність, яка гармоніює з внутрішнім станом Марини, котрій став немилим світ після смерті Марка, адже її, тепер беззахисну сироту, чекає панська наруга. Це підкреслює М. Рильський і по-шевченківськи написаним тужливим ліричним відступом, що емоційно й своїм змістом повністю співзвучний з пісенним епіграфом:

Марино! Чом ти не втопилась,
Як ще маленькою була?
Навіщо, нащо ти вродилась —
Присмака панського стола? (4, 130).

В шостій і восьмій главах поеми події відбуваються в корчмі. До них поет добирає й відповідні епіграфи з народних пісень: до шостої — з балади про дівчину, яку підмовляють у корчмі чужоземці, до восьмої — з пісні про голоту, що п’є в корчмі й провчає дуку за насміхи. Обидва епіграфи перегукуються зі змістом глав. Але другий несе в собі глибоке ідейне навантаження: народна пісня про голоту є своєрідним художнім уособленням і висловом наростання соціального гніву кріпаків. Поет передає не тільки зміст, а й функції та емоційний вплив цієї пісні, говорить про характер її виконання і особливості зображальності:

І Гриць завів тієї, як голота
Провчила в корчмі дуку-багача...
Співає гордо, ніби тне з плеча,
Гаврило підхопив. Наум підпилий
Теж тягне, і аж вікна затремтіли
Од пісні, що злива високий гнів
На дук, на підпанків і на панів
З надією, з веселим хизуванням (4, 161 — 162).

Цей тонкий аналіз відомої пісні «Ой стала хмара та наступати» («Ой наступала та чорна хмара») свідчить уже не тільки про поетичні, а й науково-фольклористичні спостереження М. Рильського. Таких спостережень над народною піснею розсипано чимало у його віршах, і їх треба обов’язково враховувати при характеристиці поглядів поета на народну творчість.

Дух гніву і протесту, висловлений у пісні і співі Гриця у корчмі, знаходить і свій реальний вияв у вчинку Марини, описаному далі в цьому ж розділі, — її помсті розбещеному паничеві Генріху за себе й за Марка. Героїня поеми виростає в месницю, і це поет відтіняє тонким символом звільнення орла, який тужив за свободою і мріяв позмагатися з конем, як у пісенному епіграфі.

Характерно, що пісенний мотив соціального протесту, висунений лейтмотивом восьмої глави поеми, знаходить свій дальший розвиток у заключних піднесених рядках поеми, де невід’ємним компонентом картини повстання виступає Кармелюкова пісня.

Ця згадка про пісню Кармелюка — відображення глибокого поетового розуміння суспільної функції народної поезії в умовах дореволюційного села. З одного боку, як поетично узагальнював М. Рильський, «горіла в пісні свічкою печаль, минулих літ єдина осолода» (5, 117), або «і ходить по полях одчай, і ходить пісня у лахмітті» (4, 213), але з другого — народна пісня була й джерелом оптимізму, висловом соціальних сподівань народу, надій на світле життя:

...Але й конаючи, село
Не умирало та росло.
Над ним ширяла пісня чиста,
Як біле чайчине крило,
Сльоза горіла пломениста
В тобі, занедбане село (4, 89).

В поемі «Марина» згадуються антикріпосницькі народні пісні про те, що «мають закінчитися катуші, знущання панські»; співано їх «тихесенько, бо й стіни мають уші» (4, 146 — 147).

Таким чином, навіть на основі сказаного про глибокі й багатогранні зв’язки поеми «Марина» з народнопісенними джерелами (ми далеко не вичерпуємо всіх деталей і нюансів цих зв’язків), можна зробити висновок, що від цього часу народні пісенні надбання перетворюються для поета з дещо пасивного ідейно-естетичного джерела в наскрізь активне, відіграють винятково благотворну роль в розвитку таланту і художньої палітри великого митця слова. Це, зрештою, засвідчує і сам автор «Марини» прекрасним ліричним відступом-хвалою народній пісні:

О пісне! Де тих слів мені добрать,
Які б тебе були, святої, гідні!
Ти — плескіт рік, ти — переливи мідні,
Ти — шемрання смутного комиша,
Народу ти великого душа!
Твій голос серце тугою сповняв,
І рве, й зове, і радість відкриває!
Прийми ж, о рідна, мій низький уклін!
Хоч, може трохи і ледачий син,
Не раз, проте, блудивши манівцями,
Холодними, безодніми ночами
В тобі рятунку й пільги я шукав,
І чоло наболіле притуляв
До теплої, до рідної долоні.
Спасибі ж, нене! На твоєму лоні
Я хтів би і навіки опочить! (4, 146 — 147).

Тут художнім словом поет прагнув передати співвідношення народної пісні з життям, всеохоплюючий діапазон її змісту, широку емоційну шкалу. Водночас у наведених рядках він висловив і власне сприйняття творчості трудящих, відчуття її виняткової ролі в своєму житті. В наступні роки М. Рильський скаже натхненні слова про неї ще не раз. Народну українську пісню він опоетизував разом із світом своєї молодості — з природою, краєм і людьми, серед яких жив і від поезії яких набирався натхнення. В поемі «Мандрівка в молодість» М. Рильський висловив не тільки своє глибоке захоплення піснею! народу, а й подав картину її побутування в дореволюційному селі, підніс її як джерело творчості поетів:

О всемогуча пісне!
Твоєму чарові лише глухий, як пень,
Не підкоряється. Як ніжно серце тисне
Дівочий довгий спів у затінку вишень,
Коли за вербами згаса проміння скісне
І стежка сонячна зникає на воді...
Як серцю вірити жадається тоді!
А там, за річкою, сплелися парубочі
Дзвінкі, розгонисті, гарячі голоси,
Що крила додають до зоряної ночі
І линуть лунами над луки і ліси, —
І легко дишеться, і груди знов охочі
Вдихають сум квіток, що никнуть від роси...
О пісне рідная, України окраса!
В блаженних муках ти вродила нам Тараса! (5, 13).

Як у передостанньому рядку даного уривку чується перегукування М. Рильського з Шевченковими рядками про народні пісні і думи, так у поемі «Слово про рідну матір» уловлюємо голосне відлуння Франкових захоплень народною піснею («Благословенна ти поміж жонами, одрадо душ і сонце благовісне..., о раю мій, моя ти муко, пісне» — «Сонет»). Проте в обох випадках, відштовхуючись від великих своїх попередників, М. Рильський залишається наскрізь оригінальним. Так, у «Слові про рідну матір», написаному в 1941 р., він, зокрема, наголошує на патріотично-організуючій силі пісні, узагальнюючи це і на всю поезію:

Благословенна ти в віках,
Як сонце наше благовісне,
Як віщий білокрилий птах,
Печаль і радість, наша пісне,
Що мужність будиш у серцях,
Коли над краєм хмара висне (2, 191).

Ця ж ідея проймає вірш М. Рильського «З народного напившись джерела», сповнений філософськими роздумами про пісню як символ духовної величі народу та його безсмертя, як вислів народного генія. Така думка проходить і через твори «Пісня» (1910), «Мандрівний музика» (1930), «Пісня про пісню» (1956), «Легенда віків» (1961), «Шипшина» (1963) та ін. Яскраво і сконденсовано про перехід пісень від покоління до покоління сказав поет у своєму творі «Молодість»:

Жагуча пісне України!
Через провалля й верховини
Пливе твій голос солов’їний
У даль немеркнучу століть,
І той в житті повік не згине,
Кому далося в пісні жить
І розуміть народний геній... (5, 243).

Образ народної пісні у поезії М. Рильського винятково багатогранний за своїм ідейним звучанням, змістом та функцією. Відтворюючи одну із характерних рис пісенності української етнографічної території, поет за допомогою образу пісні розкриває у вірші 1952 р. «Подорожі на Закарпаття» ідею єдності українського народу:

І дивна річ: стіна Карпат,
Міцніша від замкових ґрат,
Віки нас довгі розділяла,
А от пісень не роз’єднала,
Як не зламала слова — брат.
Та ці ж пісні я пам’ятаю
З дитинства! Отже, край до краю
Віддавна голос подає,
І хоч незнані співи є
На Закарпатті, — я їх знаю! (5, 292).

Цей же образ у комплексі з іншими дає можливість поетові змалювати світлі і дзвінкі дні Радянської возз’єднаної України:

Ти навчилась по-новому жити,
Ти сама — усім єством нова,
і на гук бескидської трембіти
Обізвалась кобза степова (3, 30).

Пісня — невід’ємний поетичний компонент віршів М. Т. Рильського на тему дружби народів та інтернаціонального єднання передових сил. При цьому поет вміло використовує й історичні епізоди, й сучасні факти живої дійсності. Скажімо, у поезію «Рідна мова» він включає рядки, що розповідають, як «Пушкінові Максимович пісні вкраїнські позичав» (3, 303), і вже звучить ідея споконвічності дружби братніх народів — російського та українського. Вірш «Дружба» (1936), присвячений приятелюванню українця Т. Шевченка та негра А. Олдріджа, несе в собі й думку про соціальне співзвуччя їхніх народних пісень, «породжених неволею, сповитих недолею, колиханих жалем, годованих убожеством суворим..., споріднених одним жаданням, одною мукою» (3, 303). У вірші «Давид Гурамішвілі» (1952) М. Рильський згадку про красу пісень України і Грузії підпорядкував розкриттю давньої дружби обох народів:

Українська пісня може
Кожне серце полонить,
В ній поетові сіяла
Карталінії блакить,
І зозуля наша сива
В пісні Грузії летить (3, 110).

Ще колоритнішими, рельєфнішими та місткішими є народнопісенні образи в поезіях М. Рильського, що відображають сучасну дружбу народів. Так, поет майстерно перевтілює чудовий поетичний образ народної веснянки «Розлилися води на чотири броди» в образ-символ дружби народів нашої країни у циклі «Весняні води». Перевивши вірші циклу цим пісенним рядком, в фіналі поет досягає величного символічного звучання теми дружби в картині весіннього оновлення та розквіту цілої країни:

Хай в труді і в дружбі всі цвітуть народи!
Миру благодатна хай іде пора!
Розлилися води на чотири броди!
Оком не оглянуть Волги і Дніпра (2, 66).

Подібним всеохоплюючим образом-символом дружби слов’янських народів є у вірші М. Рильського «Чаша дружби» (1942) «всеслов’янський голубий Дунай». Цей образ виступав у старовинних піснях усіх слов’янських народів:

В присмерковій пісні колисковій,
В оповіді сивій про походи,
Про походи, подвиги безсмертні,
В солов’їній співанці весільній
Він дзвенів не раз, переливався,
Споконвічний голубий Дунай (2, 206).

Спорідненість пісенної культури народів М. Рильський вважав одним із яскравих виявів їх братерства. Цю думку він проводив і в своїх науково-публіцистичних статтях, і в поетичних творах. В цьому плані не можна обминути рядки поета про білоруську народну пісню:

Один Дніпро у вас і в нас,
Пісні — посестри вільні... (3, 234).

...Ота прекрасна пісня білоруська,
Та пісні української сестра,
Мов сніг нагірний, чиста і нетлінна... (5, 323).

Подібні ж враження викликають у поета польські народні пісні, про що йдеться у віршах «Татри» (1952) та «На концерті «Мазовше» (1956):

У «Віршах про Болгарію» (цикл 1957 р.) М. Рильський віддає шану і болгарській народній пісні за те, що вона «зберегла страждання, радощі і вікопомні дії» (3, 240) народу. В ритмічній схемі болгарських пісень поет пише вірш про видатного сина Болгарії («Шабля Христо Ботева»).

Пісня — невід’ємна супутниця дружби та миру народів, і за це її М. Рильський поетизує у цілому ряді віршів (крім згадуваних вище, див. «Дружба народів», «Ранок нашої Вітчизни» та ін.). Глибоким поетичним узагальненням цієї теми в глобальному масштабі є чудовий вірш «Пісні», де сконденсовано висловлені міркування поета про емоційний вплив народних пісень, їх змістове багатство та спільні риси, властиві пісенності всіх народів світу. Наведемо цей вірш повністю, оскільки він є ще

Якось ми ввечері чули
Татранських гуралів пісні
І думали: як же гуцули
Співучим татранцям зрідні! (3, 114).

одним своєрідним висловом поглядів М. Рильського на народну поезію:

Коли пісні мойого краю
Пливуть у рідних голосах,
Мені здається, що збираю
Цілющі трави я в лугах.
В піснях і труд, і даль походу,
І жаль, і усміх, і любов,
І гнів великого народу,
І за народ пролита кров.
В піснях — дівоча світла туга
І вільний помах косаря,
В них юність виникає друга,
Висока світиться зоря.
Люблю пісні мойого краю,
Та не спинюсь на тім лишень:
З любов’ю вухо привертаю
До братніх на землі пісень.
Немає людності такої,
Громади жодної нема,
Яка б із давнини глухої
Ішла по всесвіту німа.
Багато голосів на світі,
Як барв на поверхні земній,
Та всі вони в єдине злиті
У мрії людства віковій.
Це рук стискання працьовите,
Це — серць братання у бою...
Жагу пісень, в труді омитих,
Люби, як брат сестру свою.
У кожній мові, в кожнім слові
Краси майбутнього шукай,
Де в неохмареній любові
Розквітне світу небокрай (3, 89 — 90).

Такого чіткого і всеохоплюючого погляду на пісенність народів світу не знайти навіть у найбільших учених-фольклористів історико-порівняльної школи, хоч ті й наполегливо слідкували за схематичними подібностями та розходженнями пісенних сюжетів і мотивів різних часів та народів.

* * *

Водночас із винятково високою оцінкою народної пісенності взагалі, з поетичним визначенням її суспільної та естетичної ролі у поезії М. Рильського зустрічаємо глибокі характеристики окремих конкретних українських пісень та творче засвоєння образності традиційних дум і пісень, надання їй наскрізь сучасного звучання. Наведемо характерні приклади.

На Україні відома здавна цехова пісня «Цехмейстер Купер’ян». Життєва філософія її героя — це філософія байдужості: «Якось-то буде!» М. Рильський у віршованому оповіданні «Любов» дотепно ставить цю купер’янівську «концепцію» життя поряд з їй подібними, що розширює розуміння української пісні:

Достоїн геній Купер’яна
Давньоросійського «авось».
Та сама мудрість сонно-п’яна,
Те саме чаяння чогось,
Та сама віра: прийде хтось,
І зробить щось, і буде з того
«Все образуется» Толстого (4, 270).

Досі в нашій науковій літературі ніхто на такому широкому тлі подібних творів не розглядав цієї пісні.

У вірші «Дівчата на винограднику» М. Рильський задумується над довговічністю українських ліричних пісень і поетично розкриває причину їх нев’янучості: це — відображення загальнолюдських почуттів в народній ліриці та органічна єдність її з навколишнім життям і працею:

Вони співають про вербу рясну —
Ніяк верба у пісні не зів’яне! —
І виноград янтарний та рум’яний
Дбайливо зрізують. Удалину
Летять високо журавлі над ними
І співами вторують їм своїми.
Мов рідна й птицям та рясна верба
І осені прещедрої журба,
Що у безмежну радість виростає.
Вони співають — то любов співає.
Вони співають голосно і строго,
Щоб пісню й працю вилити в одно (3, 205 — 206).

Єдиною естетичною основою народної пісенності та її змістом залишається життя трудової людини, її турботи та хвилювання. І саме це, перелите в художні образи, надає пісням неперехідного значення. Така думка проглядає в багатьох рядках поезій М. Рильського. Деякі з них уже наводились, а ось ці — із поеми «Мандрівка в молодість» — цитуємо тут:

Хто скаже: нащо спів, кого, до кого кличе?
Хто скаже: чом усе, що любе й що сумне,
І праці ясноводь, і запал войовничий,
Колиску і труну, велике і дрібне
Безсмертиш звуком ти, хвилинний чоловіче?
Чому здригається і серце кам’яне,
Зачувши кілька нот, що в ніжний вечір синій
Бриніли, гаснучи, на тихий сон дитині? (5, 18).

Автограф М. Т. Рильського
Автограф М. Т. Рильського

Згадка про ту чи іншу українську народну пісню в поезіях М. Рильського завжди спрямована на підсилення провідної думки твору, на поглиблення його емоційного звучання. Скажімо, звернення до пісенного образу Байди у вірші «Народна сила» (1954) — це покликання на традиції мужності народу. Цю ж функцію несе згадка про епічний образ козака-нетяги у вірші воєнних років «Пам’ятник Богдана» (1942). Взагалі в період Великої Вітчизняної війни М. Рильський майстерно перевтілював класичні образи народних дум, висловлюючи ними патріотичні почуття, любов до рідної землі, віру в перемогу над ворогом. Особливо яскраво заграв у творах М. Рильського цих років творчо переосмислений образ «ясних зір і тихих вод» як уособлення Радянської України, за звільнення якої від фашистських окупантів встали радянські народи. Ось як варіюється цей образ у ряді творів поета з 1941 р. — поезіях «За рідну землю», «Україні», «Лист до українців в Америці» та «Слово про рідну матір»:

На наші ясні зорі,
На наші тихі води
Руїну, смерть і горе
Несуть вони, народе...
Вперед, полки суворі,
Під прапором свободи,
За наші ясні зорі,
За наші тихі води (2, 168).

Україно, живого труда сторона,
Зорі ясні, погожії, тихії води!
Україно! Ти в славній борні не одна,
В ній з тобою під стягом багряним — народи (2, 179).

За ниву, що святив наш чесний піт,
За серцем нашим живлені заводи,
За пісню й книгу, як за сонця світ,
За ясні зорі і за тихі води —
На прю ми стали проти царства тьми... (2, 182).

Благословенні ви, брати,
Що в сяйві дружби і свободи
Йдете до спільної мети.
На ясні зорі й тихі води,
Благословен і славен ти,
Російський сміливий народе (2, 193).

(Поряд із образом Вітчизни в поезії М. Рильського воєнної доби виступають співзвучні йому образи матері та батька. При змалюванні їх поет теж вдається до народнопоетичних джерел. Вірш 1941 р. «Колискова» він пише за зразком народнопоетичного жанру колискових пісень, вкладаючи в твір патріотичний зміст. У вірші «Про осінь» (1942), відштовхнувшись від народної пісні «Ой не плач же, мамо, не журись», поет передає глибоку віру сина-фронтовика в перемогу, яку він висловлює у своєму зверненні до рідної матері. В пісенному стилі образ матері часів війни опоетизував М. Рильський і в поемі «Жага».

В любовній ліриці поет також користується ритмомелодичними народнопісенними зразками та традиційними образами й поетичними ходами (наприклад: «Ой зів’ю віночок та пущу на воду, ой погляну в воду на дівочу вроду» і т. д. у «Дівочій пісні» 1938 р., «Ой летіли лебедоньки через темний бір, поронили біле пір’я та й у батьків двір» і т. п. у «Пісні про пісню» тощо). Серед цих образів як символ чистоти особливою ніжністю відзначається оригінальне порівняння пісні з дівчиною і дівчини з піснею у віршованому оповіданні «Любов»:

Я пам’ятаю — і забуть,
Хоч би й хотів, повік не зможу.
На все життя я взяв у путь
Ту весну світлу і погожу,
Ту дівчину, на пісню схожу,
І пісню, схожу на дівча,
І синій погляд з-за плеча (4, 250).

Говорячи про велику роль народної пісні в творчому доробку Рильського-поета, не можна не відзначити його глибокої пошани до творців та носіїв народної поезії, що відобразилось у ряді віршів. Відомому кобзареві-класикові Остапу Вересаю він присвятив окрему поезію «Високий спів», де, перегукуючись із шевченківським зображенням громадської ролі кобзаря Перебенді, особливо наголосив на соціально-пропагандистській діяльності цих народних співців як виразників визвольних прагнень трудящих:

Співав — душа сама співала,
Співав — народ співав то сам, —
Що правда скрізь запанувала,
Що правду віддано панам...
Співав — і йшла луна по хатах,
Як вічовий великий дзвін.
Ножем неситих і багатих
Разив у саме серце він (3, 137).

У вірші «Подорож» М. Рильський згадує й іншого кобзаря — М. Кравченка, автора думи про сорочинські революційні події. З винятковою теплотою та ліричністю пише поет про потяг трудового народу до мистецтва, про простих людей — співаків. На початку статті вже наводились уривки на цю тему з різних творів. Знайдемо такі рядки і в творах «Сіно», «Жага», «Ранок нашої Вітчизни», «Нові люди». В них вдалося поетові не тільки лаконічно та яскраво накреслити типові образи народних співачок, а й дати глибокі спостереження з ділянки психології самого співу. Зокрема, М. Рильський відзначив високу мистецьку натхненність і жагу справжніх співаків із народу:

Вишиває і співає,
І ніхто того не зна,
Де узор вона кінчає,
Де ту пісню почина.
Світу б цілому співала,
Вишивала б — всій землі (5, 113)

Ще одне із таких спостережень — про багатоманітність психологічного сприйняття однієї й тієї ж пісні різними її виконавцями та слухачами, обумовлене їх індивідуальностями:

Дівчина поле й співає. Озвались до неї
Інші — у кожної серце, як жайворон-птах.
Всі заспівали одної, і кожна співає своєї,
Спільна дорога у всіх, та окремий у кожної шлях (3,101).

З особливим захопленням писав М. Рильський про розквіт народного мистецтва за радянського часу. Слова щедрої поетичної хвали він присвятив славній житомирській колгоспній ланці, що чарувала своїм співом столичних слухачів («Нові люди»), піднесено вславив огляди художньої самодіяльності, які стали в наші дні яскравою й переконливою демонстрацією багатства, краси й справжньої масовості сучасного народного мистецтва. Ці поетичні малюнки сповнені високої гордості за свій талановитий народ:

І от підноситься естрада
Перед очима. І в огнях,
Неначе райдуга, буяє
Мистецтва дерево безкрає,
Що в наших селах і містах,
Як диво дивне, виростає,
Херсонські пахнуть там степи,
Гуцул з нагірної тропи
Підносить там гучну трембіту,
Там полтавчанки молоді,
Немов тополі при воді,
Красуючися гордовито,
Заводять пісню про Донбас...
Хіба ж не чудотворний час? (5, 242).

Великою заслугою М. Рильського як діяча української радянської культури була його постійна увага до пропаганди кращих надбань народної пісенності — важливої скарбниці радянської поезії та музики, невичерпного матеріалу для вивчення духовного життя трудового народу, одного з винятково цінних поетичних джерел збагачення та розвитку сучасної художньої самодіяльності. Народна пісня щедро прислужилася поетові, і він віддячився їй усією силою своєї любові й таланту.

* * *

Другим профілем зв’язків М. Рильського з народною творчістю була його науково-фольклористична діяльність. Як вчений М. Т. Рильський з 40-х років став на Україні одним з найактивніших пропагандистів поглядів Максима Горького на народну поетичну творчість. Подібно до великого пролетарського письменника й інших видатних діячів культури минулого під поняттям народ М. Т. Рильський розумів трудові маси, і саме їх вважав творцями всіх матеріальних та духовних цінностей. Фольклор як один з яскравих виявів духовної діяльності народу він вважав основою словесного та музичного мистецтва. Думки М. Горького про те, що початки мистецтва слова заховані у фольклорі, що народ створив видатні типи й узагальнення, які послужили багатьом геніальним митцям, — постійно звучать у літературознавчих та фольклористичних працях М. Т. Рильського. «Творча діяльність трудового народу, — писав він у статті «Народ і краса», — а тільки трудівники, як зауважив ще Міцкевич, мають право на високий титул народ, — творча діяльність народу і була й буде надалі міцним, запліднюючим ферментом у мистецтві, в літературі» 16.

Слід підкреслити, що М. Т. Рильський рішуче відкинув розуміння народу як «простолюддя». «Погляд на народ як на «простолюд» має явно недемократичний характер. Погляд на народного творця-співака як на доконче неосвічену людину, стихійного виразника так званого «народного духу» — це ж погляд чисто ідеалістичний й неприйнятний для нас» 17.

Проблема «художник і народ» одна з центральних у фольклористично-літературознавчих статтях М. Рильського. Він розглядав її діалектично в різних аспектах — соціальному, історичному й естетичному. Самі заголовки праць — «Художник і народ», «Народ і краса», «Література і народ», «Краса і велич народної творчості», «Література і народна творчість» — красномовно свідчать, як глибоко хвилювала його ця проблема. Якщо йдеться про висвітлення такої важливої сторони її, як взаємовідношення колективного й індивідуального моменту в фольклорному творчому процесі, про роль талановитої одиниці з народу в творенні перлин народного мистецтва, — М. Рильський завжди визнавав заслуги обдарованих творців. «Не кажу вже про теперішній час, — писав він у статті «Художник і слово», — коли ми часто знаємо на ім’я індивідуальних творців з народу. Вони не професіоналізувались, як митці, вони продовжують працювати біля верстата, в саду чи на полі, і тому ми звичайно звемо їх народними. Але ж і в минулі часи, коли твори ці перекочувались, перелітали із уст в уста, набуваючи все нових прикмет, переростаючи часом у нові самостійні варіанти, — і тоді ж усе-таки були творці-зачинателі, творці-заспівувачі, були художньо сильні одиниці, — і власне вони творили і рухали мистецтво» 18.

В даному разі М. Рильський продовжує й розвиває традиції передової дожовтневої фольклористики, яка стверджувала діалектичну єдність індивідуального і колективного начал у фольклорному творчому процесі. Відомо, що Іван Франко називав творців народних пісень «народними поетами» («Як виникають народні пісні»), а В. Гнатюк чітко стверджував: «Народні пісні постають зовсім так само, як і писані і їх авторів можна напевно винайти, коли би хто шукав за ними тоді, як пісня появиться» 19.

З іншого боку, високо цінуючи народну творчість, М. Т. Рильський був далекий від ідеалізації її як неперевершеного художнього зразка, від спрощеного розуміння проблеми народності й літературно-фольклорних взаємин.

Як свого часу М. Горький та І. Франко, Рильський визнавав особливу роль видатних митців у створенні справжніх шедеврів мистецтва на основі народної канви. «Протягом сторіч, — писав Іван Франко, — вироблялась та скарбниця понять, уявлень і форм, в значній мірі спільна всім народам.., в сфері якої обертається кожний народний поет, з якої також найбільші поети-артисти всіх часів і народів добували метали, які перетоплені в їхніх умах, робилися шедеврами людського духу, так назовем тут тільки всі твори грецьких трагіків, багато драм Шекспіра («Король Лір», «Макбет», «Буря» і т. д.), «Фауст» Гете, «Балладину» Словацького і т. п.» 20.

Справжню народність літератури й мистецтва М. Рильський вбачав не в сліпому наслідуванні фольклорних зразків, не в стилізації й механічному перенесенні художником у власний твір барв та відтінків з народної палітри, не в декоруванні чи орнаментації їх народнопоетичною образністю, а в активному переплавленні і освоєнні митцем народних джерел для передачі нових і великих ідей свого часу. «Ми любимо, — писав М. Рильський з статті «Краса», — повторювати слова Глинки, що музику, мовляв, творить народ, а композитори лише аранжирують її. Але це ж було сказане в полемічному запалі, це було загострення тої думки, яку потім любив розвивати Горький: народ — творець усіх матеріальних і духовних цінностей. Проте тільки обдарований геніальною творчою силою, озброєний технікою, могутній індивідуум Глинки міг створити «Івана Сусаніна» — на народній основі. У нас Друга симфонія Л. Ревуцького — яскравий приклад такої індивідуальної творчості на народній основі» (9, 167 — 168). —

До таких митців М. Рильський відносив Павла Тичину, Остапа Вишню, Олександра Довженка та Юрія Яновського: їх творчість є зразком оригінального талановитого засвоєння народних естетичних надбань. У вірші «Золота шабля» (1941), присвяченому Павлу Тичині, поет особливо акцентує на його майстерності в засвоєнні народних поетичних надбань:

На все життя Ви узяли з собою,
Павло Григорович, пісенний дар,
Як шаблю золоту — почесну зброю.
Із уст народу перейнявши чар,
Що живить нас, немов вода цілюща,
Ви йшли вперед, як сміливий владар (2, 166).

З другого боку, М. Рильський винятково високо підносить українську народну поезію, яка здатна живити літературу і музику, від якої здавна черпають теми і образи для своєї творчості діячі культури. Надзвичайно афористично і яскраво сказав він про це у вірші 1949 р. «Лист до колгоспників Каменського району»:

Народна пісня — то ж вона
Усій землі окраса,
Вона, як сонце, вирина
У творчості Тараса,
Вона, як пахощі суцвіть,
Лисенка музику живить (3, 36).

Теоретичні роздуми М. Т. Рильського над питанням літературно-фольклорних зв’язків особливо пожвавились після прийняття на XXII з’їзді КПРС у 1961 р. Програми партії, в якій окреслено майбутній розвиток професіонального й народного мистецтва як процес обопільного впливу й збагачення. В численних статтях останніх років життя поет постійно так чи інакше торкався цієї теми, то наводячи промовисті факти цього єднання, то закликаючи митців вивчати народне розуміння краси й користуватися ним, то застерігаючи їх від поверхового нагромадження народнопоетичних елементів чи байдужості до народних художніх цінностей. Для М. Рильського — великого поета — всі ці питання були частиною його єства митця і постійно вирішувались ним самим практично, в процесі художньої творчості.

М. Рильський високо цінив «творче вміння» засвоювати фольклор у Степана Васильченка, Юрія Яновського, Михайла Стельмаха, Платона Воронька, Олександра Довженка, Андрія Малишка, Янки Купали і багатьох інших митців. Він був переконаний, що «Тихий Дон» М. Шолохова, «починаючи , з назви, випливає з пісенного джерела» 21. Про кого б з великих митців не писав М. Рильський — про Данте, Міцкевича, Гоголя, Некрасова, Лєрмонтова, Франка чи Лесю Українку, не кажучи вже про Шевченка, — він постійно звертав увагу на притаманний їм глибокий зв’язок з народом і його творчістю. «Мова йде не про стиль, а про світогляд», — писав М. Рильський. І продовжував: «Я не хотів би, щоб мене зрозуміли так, ніби я відстоюю мистецтво, побудоване безпосередньо за фольклорними зразками, що випливають безпосередньо з народних джерел. Певна річ, ми маємо високі приклади і такого мистецтва. Досить назвати «Пісню про купця Калашникова» Лєрмонтова, «Комаринську» Глинки, ряд шедеврів Шевченка. Але, як сказано вже, розмова в нас іде не тільки і не стільки про стиль, скільки про світогляд, про прогресивні риси трудящих мас. Можна твердити, що і «Тайна вечеря» Леонардо да Вінчі, і «Сікстинська мадонна» Рафаеля, і Дев’ята симфонія Бетховена, і Четверта симфонія Чайковського, і «Євгеній Онєгін» Пушкіна і «Мойсей» Франка, і філософські драми Лесі Українки зросли на плідному грунті думок і сподівань народу, що естетичні ідеали їх коріняться найглибшою суттю в естетиці народній» (9, 169, 171) 22.

Таким чином, М. Т. Рильський розглядав фольклор як один із чинників у процесі збагачення сучасної культури й мистецтва, як неабияке естетичне і пізнавальне джерело для творців професіонального мистецтва, літератури; зокрема, сміливе використання традиції, в тому числі багатих фольклорних скарбів, він вважав корисним для досягнення оригінальності 23. Орієнтація митців на широке творче засвоєння багатовікових надбань народної творчості свідчить про далекоглядність М. Т. Рильського та про глибоке розуміння ним закономірностей розвитку сучасного мистецтва. Річ у тому, що сфера безпосередньої дії фольклору за нашої доби звужується, а творчий і виконавський процес відзначається тенденцією до професіоналізації, отже, перед професіональним мистецтвом стоїть завдання ввібрати в себе всі народні цінності й передати їх народові в нових формах і якостях. Це — один з головних теоретичних висновків М. Т. Рильського при розгляді одвічної проблеми «художник і народ». З властивою йому граничною ясністю і глибиною М. Рильський висловив це в своєму поетичному закликові до українських письменників і митців:

З народного напившись джерела,
Як із Дніпра бере веселка воду,
О рідна пісне, знову ти прийшла
До матері й до батька — до народу.
О пісне! Від народу кров і плоть
Ти узяла, щоб лиш йому служити,
Тебе ніхто не може побороть,
Бо вільний дух твій — правдою повитий.

Ідея Максима Горького — не тільки вивчати народ і його творчість, а й учитися в них, творчо засвоювати фольклор, завжди була дороговказом для Максима Рильського.

* * *

Винятково важливі питання підняв М. Т. Рильський і в ділянці дослідження, вивчення української народної поетичної творчості. Особливої уваги заслуговують його думки про фольклорний процес радянської доби, викладені в статтях «Краса і велич народної творчості», «Розквіт народної творчості на Україні», «Словесна творчість українського народу», «Стан і завдання радянської фольклористики в світлі рішень XXII з’їзду КПРС», в передмові до збірника фольклору Великої Вітчизняної війни тощо. Він рішуче виступив проти тих, хто заперечував принципові можливості існування радянської народної поезії, відзначивши, що і в сучасних умовах розвиваються в середовищі трудового народу пісенність, особливо малі її жанри, дотепне слово; менше, але розвиваються, казки і легенди з сучасної тематики. Усність творення і анонімність, як важливі ознаки дожовтневого фольклору, перестають бути характерними для сучасного, зате лишаються в силі такі риси, як колективність творення, шліфування й особливо відтворення 24 та варіантність, часто обумовлена фактором імпровізаційності при співанні чи оповіданні фольклорних творів. Якщо йдеться про пісенну творчість, то для фольклорної пісні властиве органічне злиття процесу творення тексту і мелодії. Проте інколи в захопленні М. Т. Рильський на основі поодиноких фактів схильний був робити широкі висновки. Так, він наполегливо доводив закономірність існування радянських дум і билин, хоча поки що маємо тільки поодинокі стилізації під ці народнопоетичні жанри 25. Водночас М. Т. Рильський, як тонкий митець, відзначав, що сучасні складачі дум не знайшли рівноваги старих думових традицій з новими ідейно-художніми рисами епохи 26. Заслуговує серйозної уваги фольклористів оцінка М. Т. Рильським місця так званих народних поетів у загальному процесі сучасної творчості. Дехто з фольклористів, не маючи достатнього справді народного поетичного матеріалу на сучасну тематику, намагався надолужити це за рахунок віршів поетів і переважно поетів-початківців. Як правило, вони були настільки ж далекі від фольклору, як і від професіональної літератури. М. Т. Рильський з великою обережністю підходив до цього матеріалу, бо вважав, що приналежність до фольклору визначається передусім популярністю і участю носіїв твору в його шліфуванні. В його статтях зустрічаємо всього кілька імен, зарахованих до народних поетів. Це — Параска Амбросій, Христина Литвиненко, Фросина Карпенко. «Найх