Українські народні пісні

Українські народні музичні інструменти А. І. Гуменюк

«Наукова думка» Київ — 1967

У книзі розповідається про музичні інструменти українського народу, їх виникнення та удосконалення талановитими майстрами, особливо в радянський час. Дано вичерпну характеристику кожного інструмента, показано його технічні та художньо-виражальні можливості, прийоми гри на ньому тощо. Докладно описані інструментальні ансамблі — дуети, тріо, квартети — однорідні й мішані, а також капели бандуристів, оркестри різного складу.

Велику увагу приділено оркестрам українських народних інструментів, узагальнено досвід їх роботи, принципи укомплектування. Описи і пояснення супроводжуються нотними прикладами, рисунками та фотоілюстраціями.

Книга стане в пригоді керівникам самодіяльних і професіональних ансамблів та оркестрів, учням і студентам музичних учбових закладів, культосвітніх училищ.

Зміст

Та почуй слова зірчаті
У отвіт, у одвічання,
Що мов гусла яровчаті
Ще й російського звучання;
Так почуй, як ми рубали
Ворогів на їх ричання!
Славу грали на цимбали
Білоруського звучання.
Так почуй же нашу мову,
Мову серця розкривання,
Як бандуру, як кленову
Українського звучання.

П. Тичина

Вступ

Як мистецтво взагалі, так музика й музичні інструменти зокрема, беруть свій початок у трудовій діяльності народу. Колись вони мали більш прикладне, ніж естетичне значення. Різні колотушки, дуплисте дерево чи інші подібні предмети, що з них можна було видобувати звук ударом палиці, люди спочатку використовували для організації трудового процесу групи, об’єднаної одночасною роботою. Пізніше ці пристосування перетворилися в ударні інструменти, які справедливо вважаються найдавнішими. Роги і трубчасті кістки тварин, пустотілі раковини тощо, які спочатку служили людям засобом зв’язку, з часом, коли на них було зроблено отвори для пальців, що змінювали висоту звука, стали першими духовими музичними інструментами.

За часом походження духові музичні інструменти вважаються другим, пізнішим і якісно новим етапом розвитку народного інструментарію. Проте ударні та духові інструменти не могли цілком задовольнити естетичні запити народу. Його пошуки привели до створення струнних інструментів, прототипом яких був лук з туго натягненою тятивою.

Таким чином, народ на початку свого трудового і культурного життя, використовуючи різні предмети і пристосування, взяті з навколишньої природи або зроблені руками людини, перетворив їх на музичні інструменти, які й тепер становлять три основні групи: ударні, духові та струнні.

Музичні інструменти створювались, розвивались і удосконалювались в процесі економічного, технічного і культурного розвитку суспільства. Вони є живими свідками найдавніших і найглибших культурних зв’язків між народами навіть територіально найвіддаленішими. Музичні інструменти — це яскраве свідчення мистецького життя трудового народу, показник його духовного розвитку й удосконалення.

На Україні побутує багато інструментів інших народів: гітара, мандоліна, балалайка, гармонія, баян, волинка, дримба, ліра, класичний зразок скрипки, виготовлений італійськими майстрами, цимбали, флейта Пана (кувиці, або свиріль), окарина та ін. Але одні з них використовуються народом в музичному житті епізодично (гітара, мандоліна, балалайка), а інші стали українськими (цимбали, волинка, скрипка, ліра, свиріль, дримба, згодом і баян). Цимбали, ліра і волинка зазнали на Україні значних змін у структурі, формі, розмірах тощо. В них значно поліпшені акустичні властивості, розширено діапазон, технічні та художньо-виражальні можливості. В зв’язку з цим є підстави вважати їх українськими народними інструментами.

Проте питання запозичень, взаємозв’язків, як і становлення та розвитку українських народних інструментів, що беруть свій початок у давньому культурному житті східних слов’ян, ще достатньо не вивчені й не висвітлені в літературі.

Тут не ставиться завдання дати вичерпні відомості про музичні інструменти нашого народу, хоч і розглядаються мистецькі, історичні пам’ятки, археологічні матеріали, літописи, народна творчість та художня література 1. Зупинимось на короткій характеристиці деяких з цих джерел.

Особливу цінність для дослідника інструментарію Київської Русі мають фрески на вежах Софійського собору. На них зображені виконавці на окремих інструментах і цілі інструментальні ансамблі, а також танцюристи, акробат та інші лицедії, про виступи яких перед народом відомо ще від початку XI ст. Цей достовірний документ далекого минулого свідчить про високу музичну культуру східних слов’ян, дає певну уяву про їх інструменти і оркестрову практику.

Зображення виконавців на народних інструментах (переважно скоморохів) зустрічаємо в літописах, азбуковниках, старовинних тлумачних словниках, у книгах релігійного змісту і особливо на лубочних картинах XVIII ст. Тут можна побачити гуслярів, лірників, гудошників, волинщиків, сурмачів, трубачів, виконавців на різних ударних інструментах (насамперед бубнах і тарілках). Окремі спостережливі автори залишили також зарисовки невеличких за складом інструментальних ансамблів. Друковані джерела про музичні інструменти на Україні з’являються лише в XIX ст. На сторінках журналу «Киевская старина» можна натрапити на скупі повідомлення про бандуристів чи лірників, про козацьку полкову музику, прочитати опис того чи іншого інструмента (переважно бандури, ліри та сопілки).

Справжнє глибоке і всебічне вивчення українських народних інструментів пов’язане з іменем основоположника української класичної музики Миколи Віталійовича Лисенка. 1874 р. він опублікував велику статтю «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем», що вийшла окремим виданням 1955 р. В цій праці основна увага дослідника зосереджена на детальному розгляді репертуару кобзаря О. Вересая. Відомостей про народну інструментальну практику тут мало. М. В. Лисенко знайшов за потрібне детально описати лише бандуру. І все ж ця стаття поклала початок науки про український народний інструментарій.

Через шістнадцять років (1890) вийшла в світ капітальна праця відомого російського дослідника О. С. Фамінцина «Гусли — русский народный музыкальный инструмент». В ній, крім старослов’янських гуслів, автор розглядає цимбали, які одночасно є і українським народним інструментом. Принципи методики О. С. Фамінцина, застосовані при аналізі історичних матеріалів, як і характер опису інструментів, не втратили свого значення і в наш час. 1891 р. з’явилася ще одна капітальна праця О. С. Фамінцина «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа». В ній автор на широкому історичному тлі детально розглядає крім домри, балалайки і гітари також кобзу, бандуру та торбан — вже суто українські національні інструменти.

Праці Фамінцина привернули увагу творчої інтелігенції до народних інструментів, посилили вивчення їх в Росії і на Україні. У львівському журналі «Зоря» за 1894 р. з’являється ціла серія статей М. В. Лисенка (за підписом «Боян») про українські народні інструменти. Ці статті перевидані 1955 р. окремою книжкою під назвою «Народні музичні інструменти на Україні». Не всі українські інструменти розглядає славнозвісний Боян. Але значення цього дослідження для подальшого вивчення народного інструментарію важко переоцінити. Власне, це була перша праця на Україні, яка давала читачеві більш-менш повну уяву про зародження і розвиток музичних інструментів нашого народу. 1903 р. відомий український фольклорист і етнограф Порфирій Демуцький видав збірку кантів і псалмів, записаних ним від лірників, і назвав цю збірку «Ліра та її мотиви». Спираючись на матеріали М. Лисенка про цей інструмент, П. Демуцький поглиблює його новими даними.

Багато цінного матеріалу про інструменти східних слов’ян взагалі та про інструменти російського і українського народів дає в своїй книзі «Очерки по истории музыки в России» (том І, випуск 2, 1928) відомий російський історик-музикознавець М. Фіндейзен. Це — широкий огляд старовинних російських народних музичних інструментів, серед яких находимо відомості й про українські інструменти: волинку, ліру, кобзу, торбан, дримбу тощо. Тут говориться й про окремі однорідні та мішані інструментальні ансамблі, починаючи від груп скоморохів і до оркестрів XIX ст.

Велика узагальнююча праця «Музичні інструменти українського народу» відомого українського письменника, мистецтвознавця і чудового бандуриста Гната Хоткевича вийшла в світ 1930 р. Ця книга, де глибоко і всебічно висвітлена історія українського народного інструментарію, сприяла розвиткові народної інструментальної практики за часів Радянської влади на Україні, зокрема створенню нових мистецьких колективів — ансамблів та капел бандуристів. Талановитий виконавець-бандурист, Гнат Хоткевич створює підручник гри на бандурі, виводить цей інструмент на професіональну сцену, словом і ділом допомагає організовувати оркестри українських народних інструментів. За його ініціативою був створений наприкінці 20-х років відомий оркестр клубу «Металіст» у Харкові, про що детально буде сказано далі. Своїми книгами та концертною діяльністю Хоткевич активно впливав не лише на відродження українських народних інструментів, а й на впровадження їх в інструментальну практику народу і виконавців-професіоналів. Це, в свою чергу, вело до удосконалення їх та створення нових типів.

За час після виходу праць Г. Хоткевича в розвитку народного інструментарію сталися кардинальні зміни. Велика Жовтнева соціалістична революція створила сприятливі умови для розвитку професійного і народного мистецтва, зокрема музичного. Звільнений від соціального і національного гніту, український народ створив сотні пісень, танців, казок, приказок тощо, в яких відбив велич боротьби за владу Рад, героїчну, сповнену романтики працю будівників соціалістичного суспільства. Щоб задовольнити практичні потреби музикантів-професіоналів і тисяч учасників художньої самодіяльності, інтенсивно розвивався музичний інструментарій українського народу.

Улюблені на Україні національні інструменти — бандура, цимбали, сопілка та інші — завдяки копіткій роботі радянських майстрів-інструменталістів зазнали істотного удосконалення: розширено сім’ї цих інструментів (створено бандуру-альт, бандуру-бас, бандуру-контрабас, цимбали-альт, цимбали-бас, сопілку-приму, сопілку-альт, сопілку-баритон, сопілку-бас та ін.). Вони входять в ансамблі та оркестри українських народних інструментів, які супроводять численні професійні та самодіяльні колективи або існують як окремі художні одиниці. Серед них найбільш відомі Державна заслужена капела бандуристів УРСР, оркестри Державного заслуженого українського народного хору ім. Г. Г. Верьовки, Державного заслуженого ансамблю народного танцю УРСР, Державного заслуженого закарпатського народного хору, Державного буковинського народного хору, Державного гуцульського народного хору, заслужена капела бандуристів Палацу культури заводу ім. Дзержинського Дніпропетровської області, капела бандуристок Полтавського міського будинку культури та багато інших художніх колективів.

В музичному побуті українського народу є ще багато найрізноманітніших щодо складу інструментальних ансамблів та оркестрів. Серед них значне місце посідають народні духові оркестри. Ці ансамблі та оркестри також використовуються для супроводу хорових колективів, виконання танцювальної музики та окремих народних інструментальних п’єс. Найбільш відомі з них — це оркестр українських народних інструментів у Мельниці-Подільській Тернопільської області, оркестр народних інструментів Жовтневого Палацу культури в Києві, оркестр народних інструментів Українського радіо та телебачення, оркестр народних інструментів села Наталиного Красноградського району Харківської області та інші колективи.

В другій частині книги, присвяченій характеристиці інструментальних ансамблів, оркестрів та капел бандуристів, розглядається також духовий народний оркестр, який набув широкої популярності після Великої Жовтневої соціалістичної революції. За складом він нагадує невеличкі військові духові оркестри, бо в нього входять труби, тенор, баритон, бас, кларнет, флейта, барабан, тарілки та інші інструменти. Але ці духові інструменти не розглядаються в даній праці. Ми відсилаємо читача до спеціальної літератури, яка дасть йому повну уяву про історію розвитку військових духових оркестрів та їх вичерпну характеристику.

Серед духових оркестрів існують ще й самодіяльні, очолювані досвідченими керівниками. Основу їх репертуару становлять твори, виконувані військовими духовими оркестрами, — гімни, марші, увертюри, сюїти, танцювальна музика. Вони також супроводжують хорові колективи.

Народні ж духові оркестри, очолювані музикантами-аматорами, грають в основному українські народні танці, марші та різноманітні пригри. Значна частина цих п’єс створюється учасниками оркестрів, їх творча робота детально розглянута в праці.

Завдання цієї книги — дати характеристику основним народним інструментам, інструментальним ансамблям та оркестрам, які побутують на Радянській Україні. Особливу увагу приділено інструментам, удосконаленим радянськими майстрами.

Викладений тут матеріал можна використати в музичних навчальних закладах, на музичних кафедрах педагогічних інститутів, а також у творчій роботі професійних і самодіяльних виконавських колективів.

Походження та примітки

1 Див. покажчик літератури про народні інструменти в кінці книги.

Ударні інструменти

Найстаріші писемні пам’ятки та предмети матеріальної культури народу свідчать, що ударні інструменти за часом виникнення є найдавнішими. Основою їх стали різноманітні пристосування, за допомогою яких наші далекі предки координували гуртову роботу. В первісному суспільстві праця, як правило, була колективною. Такі трудові процеси, як веслування, переміщення вантажів тощо, завжди виконувала група людей. Як показує багатовікова практика, трудові процеси, що їх люди виконували колективно, не обходились без відповідної координації. Такий організуючий прийом спостерігається в усіх народів світу до останнього часу. К. Бюхер писав: «...Вигуки: хоп, хопла у вантажників, хопо — у моряків, при піднятті якора лічба: раз, два, три... нагадують команду, необхідну там, де потрібно одночасно спрямувати зусилля багатьох людей».

Рухи групи людей координувалися не лише за допомогою вигуків чи коротких речень, але й ударом палиці чи колотушки по предмету, що звучить. Пізніше люди почали для цього застосовувати різноманітні інструменти. Так, «малайці веслують під звуки тамтама; в Судані і в Китаї працюють під звуки барабана; стародавні греки любили працювати під ритмічні наспіви флейти» 1. В багатьох випадках координацію рухів групи робітників здійснювала людина, що не брала безпосередньо участі в роботі, вже нагадувала музиканта, який грає на ударному інструменті.

З цього прикладу видно, яку велику організуючу роль в роботі відіграє ритм, відтворюваний людьми на ударних інструментах. Таке ж саме значення він має і в танці. Ось зразок того, як навіть в наш час потрібний для танцю ритм вибивають не на бубні чи барабані, а на сухій видовбаній колоді: «Нарешті біля наших ніг тісним кільцем сіла навпочіпки група молодих чоловіків: за сигналом Тупухое вони почали ритмічно відбивати такт долонями по землі. Спочатку повільно, потім дедалі швидше, ритм ставав все жвавішим, і раптом до них підключився барабанщик; він бив двома палицями по сухій видовбаній колоді, яка звучала дзвінко й уривчасто. Коли ритм нарешті досягнув бажаного темпу, вступив хор і в коло стрибнула дівчина з вінком на шиї і квіткою за вухом» 2.

Пам’ятки матеріальної культури свідчать, що пристосування, якими люди первісного суспільства координували свою колективну працю, вони згодом перетворили в ударні музичні інструменти. На ударних інструментах і досі супроводжують виконання народних танців китайці, корейці, індійці, народи Африки, а також значна частина народів Кавказу і Середньої Азії. Отже, ударні музичні інструменти не втратили свого значення і в наш час.

Про використання ударних інструментів у художньому житті китайців Д. Кабалевський писав: «...в китайській народній музиці велику роль відігравали ударні інструменти, зокрема різноманітні барабани й гонги. Музика, яку виконували тільки на ударних інструментах, — це традиція, що збереглася до останнього часу. Цікавий взірець такого роду ми бачили і слухали в Пекіні на святкуванні другої річниці Республіки. Перед самим закінченням демонстрації на площі Тянь-аньминь я почув незвичне звучання: з’явилася колона барабанщиків. Спочатку — барабани зовсім маленькі, немов іграшкові, які звучать сухо і різко. В наступних рядах — барабани все більших розмірів, звук їх сильніший і грубіший. Нарешті з’являються барабани, які не можна нести в руках — їх везуть на великих повозках. Барабани-гіганти відтворюють звуки, схожі на окремі гарматні постріли. І вся ця маса барабанщиків, що йде стрункими загонами — не менше трьох тисяч чоловік, гримить, тріщить і дзвенить у якомусь химерному, складному і разом з тим по-своєму дуже організованому музикальному ритмі» 3.

Щоб мати повну уяву про організуюче значення ударних (ритмових) інструментів, наведемо цікавий приклад з книги Плеханова: «Тридцять три шеренги по 33 чоловіки в кожній підскакували і одразу ж опускались на землю... Тисяча голів немов становила одну голову, коли вони спочатку одночасно піднімались з торжествуючою енергією, а потім схилялися з жалісливим стогоном... їх душа переходила в присутніх, які з палаючими очима, сповнені ентузіазму, стояли навкруги, потрясаючи кулаком піднятої вгору правої руки» 4.

Функція ударних музичних інструментів у житті найрізноманітніша: під них виконували і виконують танці, їх включають в інструментальні ансамблі та оркестри. У військовому побуті вони використовувалися як засіб зв’язку (відтворення різних сигналів, а також для чіткої організації солдатських мас в походах). Колись ударні інструменти були обов’язковим атрибутом культових обрядів.

На Україні тепер існують такі основні ударні музичні інструменти: самозвучащі (різноманітні дзвіночки, підкови і тарілки) та мембранні (бубон, барабан, тулумбас, або литаври); деякі з них, наприклад, бубон і барабан, поєднують в собі якості мембранних і самозвучащих (мішаний тип ударних інструментів, в яких основним джерелом звуку є мембрана, але до обруча підвішені дзвіночки чи металеві тарілочки); шумові — деркач, або тріщитка, тріскотіння яких нагадує звук птаха деркача, торохкало, або калатало, та різноманітні брязкальця. До цієї групи слід віднести також бляшану затулу, якою затуляють селянську піч, та рубель і качалку, що були колись приладдями для вигладжування білизни.

Серед цих ударних інструментів тепер в музичному побуті українського народу широко використовуються в основному бубон, барабан, литаври і тарілки. Вони й будуть розглянуті детально. Про решту ударних інструментів, які тепер вважаються дитячими іграшками, скажемо побіжно.

Походження та примітки

1 К. Бюхер, Работа и ритм, М., 1923, стор. 32, 33.

2 Тур Хейердал, Путешествие на «Кон-Тики». — «Юность», 1955, № 5, стор. 69.

3 «Литературная газета», 16. II 1952.

4 Г. В. Плеханов, Искусство и литература, М., 1948, стор. 115.

Духові інструменти

Духові, як і ударні, інструменти за часом виникнення відносяться до найдавніших. Першими духовими інструментами були різні предмети з оточення, на яких можна було відтворити музичний звук: роги та порожнисті кістки тварин, раковини молюсків, трубки з очерету та інших рослин, з яких легко видаляється серцевина. Подібно до ударних, духові інструменти спочатку мали в житті людини прикладне значення: насамперед вони були засобом передачі сигналів на досить велику відстань у мисливців, пастухів, у війську.

До недавнього часу подібними засобами сигналізації користувались на залізничному транспорті.

Примітивні інструменти поступово удосконалювались. Першим кроком у цьому напрямі була свідома зміна висоти звуку.

Коли ж ці пошуки розпочалися? В с. Молодове Кельменецького району на Буковині археологи виявили унікальну пам’ятку культури — костяну сопілку епохи палеоліту, тобто зроблену приблизно 20 тисяч років тому. Довжина цієї сопілки 21 сантиметр, внутрішній діаметр 12 міліметрів. На ній є штучний горизонтальний отвір діаметром 5 міліметрів та чотири вертикальні отвори, розмірами 5X2, 6X3, 2X2, 4X2 міліметрів 1. Ці отвори, безперечно, зроблені людиною для зміни висоти звуку. Сопілки такої конструкції збереглись в багатьох народів світу до нашого часу.

Отож різноманітні роги та кістки тварин, як про це свідчать приклади, стали основою, на якій створено всі різновиди сучасних духових інструментів.

Виникнення найпростіших духових інструментів сягає в глиб віків, віддалення яких навіть важко уявити. Але примітивні інструменти, наприклад, ріг із зрізаним вузьким кінцем, глиняні звучащі вироби тощо, знаходять ще й тепер.

В газеті «Вечірній Київ» повідомлялося, що на території Клепиковського району Рязанської області під час розкопок поселення первісних мисливців і рибалок серед 5 тисяч різноманітних предметів знайдено три флейти, зроблені з трубчастих кісток тварин. Ці флейти, що вже мають чотири отвори, як заявив музикознавець К. Вертков, «можна вважати зразком типу інструментів, що встановився нині» 2.

Коли ж створені ці флейти, на яких можна грати й тепер? Створені вони чотири з половиною тисячі років тому! Вже в той далекий час флейта мала досить, широкий діапазон і осмислену точність інтонування інтервалів її звукоряду. Це вже справжній духовий інструмент, який використовувався в музичному житті наших далеких предків, задовольняючи їхні естетичні запити.

При розкопці Чорної могили біля Чернігова знайдено ріг тура, який водився на цій території ще в X ст. нашої ери. Як виявилося, це не просто ріг, а труба, на якій можна видобути лише один звук 3. Такі найпростіші інструменти мисливці століттями використовували для зв’язку. Цікаво, що назва сучасного духового інструмента — валторни у перекладі з німецької мови на українську означає ніщо інше як «лісовий ріг», тобто інструмент, створений на базі мисливського рога. Взагалі слід відзначити, що натуральні роги з тварин, а також виготовлені з металу тисячоліттями існували поруч з удосконаленими однотипними інструментами, бо вони, як і колись, були потрібні в трудовому житті людини.

Коли ці мисливські роги почали задовольняти естетичні потреби людини — важко сказати. Очевидно, тоді, коли з них стало можливим видобути ряд звуків, затуляючи рукою нижню частину, або, і це основне, за допомогою відповідних вертикальних вирізів — отворів на тілі рога. З того часу роги переходять на службу мистецтва, стають справжніми музичними інструментами.

Тож не дивно, що ріг, маючи готовий розтруб, який формував музичний звук і надавав йому відповідної сили, став основою для створення вже інших за характером звука духових інструментів. Так, пристосувавши до рога трость (одинарну чи подвійну), докорінно змінювали тембр його звука. В музичному побуті російського народу до останнього часу зберігся духовий інструмент — ріг з подвійними пищиками-тростями, який носить назву жалійки. Розтруб цього інструмента роблять із рога великої худоби.

На Україні, в Карпатах, ще й тепер широко побутує довгий конусовидний інструмент — виготовлений з дерева ріг, який носить назву трембіти. На ній, як на жалійці, звук видобувають за допомогою пищиків (подвійної трості) або мундштука.

Трембіту, жалійку та інші схожі з ними інструменти виготовляють з дерева. Як відомо, матеріал певним чином впливає на тембр звуку. Змінюється звук також від форми і величини інструмента. Дерево дозволило народному майстру виготовляти духові музичні інструменти будь-якої форми і розмірів (від коротенької і тоненької теленки до кількаметрової трембіти), з різними тембрами.

На Русі серед духових інструментів були відомі ріг, сопелі, схожі на ріг, але більших розмірів (вони зображені на фресках Софійського собору), різноманітні дудки, що мали різні назви — піпела, пищаль, труба тощо. Нагадаємо, що простенькі інструменти ще й тепер гончарі роблять у вигляді дитячих іграшок-свистунців.

Усі різновиди духових інструментів, які тепер побутують серед народу, за способом звукодобування можна поділити на три основні групи: амбушюрні (ріг, трембіта, труба), свистячі 4

(різноманітні свистки, сопілки, включаючи зубівку та флояру) і язичкові (волинка, дримба, сурма, луска, деякі різновиди трембіти і рога, а також російський народний інструмент баян).

До групи амбушюрних належать інструменти, звук у яких утворюється вібрацією губів. У стародавніх амбушюрних інструментах, наприклад рогах, відрізали гострий кінець так, щоб, прикладаючи до нього губи, з силою вдувати повітря. Губи, перебуваючи в отворі рога, коливалися і утворювали музичний звук. Його тембр залежав від товщини, довжини, форми рога.

В народній пісні про цей інструмент говориться:

Возьму вола за рога
Та й поведу на поріг,
Зоб’ю йому правий ріг,
А в рожок трубити,
А батіжком погоняти.

В наш час виготовляються спеціальні пристрої — мундштуки, тобто наконечники на деяких духових інструментах. Для вдування повітря мундштук кларнета беруть в рот, а мундштук труби прикладають до губів. На свистячих інструментах звук утворюється вдуванням повітря через отвір в корпусі (флейта) або через свисток (сопілка).

Язичковими називаються музичні інструменти, в яких звук утворюється від коливання язичка (трості). Виконавець бере язичок (трость) губами і вдуває повітря. Коливаючись від струму повітря, язичок то відкриває, то закриває отвір. Ці періодичні коливання передаються тому стовпу повітря, що завжди є в трубці, і примушують його звучати.

Походження та примітки

1 Див. О. П. Черниш, Палеолітична стоянка Молодове V, К., 1961, стор. 101—103, 124, 128.

2 «Вечірній Київ», 7. VII 1965 р.

3 Див. М. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. І, вып. 2, стор. 205.

4 Амбушюр — спосіб складання і напруження губів виконавця на духових інструментах для вдування струму повітря в мундштук; свистячі інструменти (напр., флейта) ще називають лабіальними.

Струнні інструменти

Струнні музичні інструменти також беруть початок у практичному житті людини, в її трудовій діяльності. Ще в глибоку давнину, коли людина добувала собі їжу та одяг мисливством, вона створила лук. Натягуючи тятиву, зроблену, скажімо, із сухожилля тварини, мисливець не міг не помітити, що тятива під час пускання стріли звучить. Це й наштовхнуло на створення першого струнного інструмента.

Але струнні інструменти створені народом цілком свідомо, не за вимогами практичної діяльності, як ударні та духові, а для задоволення своїх естетичних запитів. Адже люди не використовували струнних музичних інструментів ні під час полювання, як мисливські роги, ні під час колективної праці, як барабани чи різні колотушки.

Естетична суть струнних інструментів відзначена ще на зорі цивілізації і відображена в досить наївних, але цікавих за значенням легендах про їхнє походження. Наприклад, стародавні греки вважали, що їх ліра створена на основі поміченого кимось кістяка черепахи з сухожиллям, яке від дотику до нього давало приємні для слуху звуки 1. Справді, форма старогрецької ліри нагадує кістяк черепахи. Творці згаданої легенди справедливо оцінили звук ліри, як такий, що дає естетичну насолоду слухачам.

Цікаво відзначити й такий факт, що звук тятиви лука утворювався щипком. Як вважають дослідники, щипкові інструменти за часом походження є найдавнішими в групі струнних (старогрецька ліра, східноазіатська лютня, китайський цісяньцінь, староруські гуслі та ін.). Грецька ліра та руські гуслі нагадують собою лук з рядом натягнутих на нього тятив. Недарма в билинах, які виконувалися в супроводі гуслів, знаходимо згадку про тятиви:

Натягивал тетивочки шелковые
На тыя струночки золоченыя,
Учел по струнам похаживать 2.

Паралель між золоченими струнами гуслів і тятивочками цілком доречна; очевидно, її слід розглядати, як асоціативний відгомін, данину тому далекому минулому, коли людина в лукові побачила прототип щипкових струнних інструментів.

Перетворення лука в багатострунний інструмент — процес надзвичайно довгий, насичений безупинними творчими шуканнями допитливих людей. Але ці пошуки, як підказує вивчення структури, технічних і художньо-виражальних можливостей струнних щипкових інструментів багатьох народів, розвивалися в одному напрямку: музичні майстри (це були переважно обдаровані музиканти, що розв’язували проблеми, поставлені виконавською практикою) вишукували засіб продовжити коротке звучання тятиви і збільшити кількість струн-тятив, що давало можливість відтворити бодай найпростішу мелодію або послідовність акордів для супроводу співу. Спостережливі народні митці давно помітили, що дуплисте дерево, здавна використовуване як ударний інструмент, посилює звук. Помітили вони й те, що розміри і форма морської раковини, яку використовували як духовий інструмент, впливає на характер звука і його тембр. Отож предмети з оточуючої природи, якими користувалась людина в повсякденному житті, активізували творчу думку, підказували шляхи до з’єднання тятив-струн з порожнистим резонуючим предметом. У цьому тривалому і складному творчому процесі талановиті митці народів, які жили в різних кінцях світу, створили струнні щипкові інструменти, різноманітні за формою, кількістю струн і тембром звука. Деякі з них в загальних рисах зберігали форму того ж таки лука (грецька ліра). Навіть якщо кузов мав іншу форму, як, наприклад, руські гуслі, то все ж принцип розташування струн залишився спільним.

Тут буде доречним звернути увагу на одну, з нашого погляду, важливу деталь. Жильні або волосяні струни, які натягували на щипкові інструменти, приводилися в коливання пучками чи нігтями. Звук інструмента від того був ніжним і слабеньким. Виконавська практика минулого була нероздільно пов’язана з народною піснею, яку виконували в супроводі інструментів. Але народні пісні здавна поділяються на дві великі групи: одні з них виконувались для слухання, а інші — до танців. Останні відзначаються не лише характером виконання, а й ладово-інтонаційною структурою, так званою квадратністю. Танцювальні пісні вимагали від виконавців технічної вправності, а від їхніх інструментів — сильного звуку. Треба думати, що ця обставина змусила народних митців шукати нові засоби видобування звука з існуючих струнних щипкових інструментів. Так, нам здається, був винайдений плектр (медіатор) з рогової пластинки чи твердої шкіри, а також молоточки. Звук щипкового інструмента, на якому струни приводилися в коливання плектром або молоточками, став хоч і різкішим, але набагато гучнішим.

Особливе місце в розвитку танцювальної інструментальної музики належить стародавнім цимбалам, дзвінкий і сильний звук яких видобувався ударами по струнах молоточками. З часу появи цимбал бурхливо розвивається виконавська інструментальна техніка) Як відомо, на цимбалах і в наш час в народі виконують музику до танців. Очевидно, цимбали поряд з духовими інструментами стали основою розвитку справжньої інструментальної (без тексту) народної музики.

Та всі багатострунні музичні інструменти, на яких звук видобувався щипком, плектром чи ударами молоточків, мали серйозний недолік — їхні короткі звуки не годились для виконання протяжних мелодій, в яких мало бути безперервне, як голос людини, звучання. Власне, як колись, так і тепер горло людини є найдосконалішим музичним інструментом. Адже голосом людина виконує найрізноманітніші за змістом і характером пісні: від протяжних для слухання до швидких танцювальних. Отож майстри весь час прагнули створити універсальний інструмент, який за характером звучання і технічними можливостями якоюсь мірою був би схожим на голос людини. І знову пошуки народних умільців зосередились навколо способу добування звука на тих же струнних інструментах.

Вже говорилось, що на багатострунні щипкові інструменти натягували жильні або волосяні струни. Зупинимось на цьому детальніше. Струни виготовляли з волосу кінського хвоста, сплітаючи по кілька волосин. Поверхня волосу не гладенька, а з невеличкими зазубринками, які добре видно під мікроскопом. Якщо по волосяній струні водити пучком волосу, натягнутого луком, то почуємо безперервне звучання струни. Так людина знайшла новий засіб утворення музичного звука. Інструменти з волосяними струнами і таким же смичком збереглися в музичному побуті північних, східних та кавказьких народів. Це тувінський ігіл (який алтайці називають ікілі, а хакаси — иих), осетинський кісин-фандир, казахський кобиз, монгольський та китайський матоуцінь (або мохінхур) та багато інших. Вони й стали попередниками сучасних струнних смичкових інструментів, серед яких найдосконалішим є скрипка, що своєю співучістю і характером звука нагадує голос людини.

Всі струнні музичні інструменти українського народу, як і інших народів світу, за способом звукодобування поділяються на щипкові (гуслі, торбан, сім’я бандур), молоточково-ударні (сім’я цимбал), струнно-клавішно-смичкові (ліра) та смичкові (гудок, скрипка, басоля, контрабас).

Походження та примітки

1 Див. М. Иванов-Борецкий, Первобытное музыкальное искусство, М., 1929, стор. 25.

2 Песни, собранные Н. П. Рыбниковым, ч. 1, М., 1861, стор. 136.

Народні інструментальні ансамблі

Східні слов’яни з найдавніших часів користувалися ударними інструментами — різноманітними бубнами й тарілками, духовими — рогами, трубами, сурмами, піпелями, сопелями тощо — і струнними — старовинними гуслями, гудками та іншими лютнеподібними інструментами.

Навіть сучасна музична практика нашого народу наводить на думку, що кожна з цих груп інструментів у ті далекі часи несла певне навантаження. Так, ударні інструменти використовувались переважно під час танців. Певне значення вони мали також у військовому побуті. Духові, як і ударні, в давнину мали більш практичне значення і використовувались під час полювання та військових походів (переважно для зв’язку). Проте на духових інструментах в поєднанні з ударними виконували також музику до танців. Це були перші найпростіші за складом народні інструментальні ансамблі. Струнні інструменти (насамперед старослов’янські гуслі) служили для супроводу співу і, отже, виконували переважно естетичну функцію.

Власне, справжнім тогочасним ансамблем слід вважати виконання пісень в супроводі струнних музичних інструментів, якими були саме гуслі. Найхарактернішою ознакою цього ансамблю було те, що в ньому, завдячуючи тексту і мелодії пісні, творчий і виконавський процес інструменталіста відповідним чином осмислювався, викристалізовувався той ідейно-емоційний зміст інструментальної музики, який в подальшому розвитку музичної культури народу став її основою. Значення струнних інструментів у цьому творчому процесі важко переоцінити.

У музичному житті всіх народів світу вони й тепер посідають одне з перших місць. Очевидно, справжніми інструментальними ансамблями, які мали не лише підпорядковане значення (служили для супроводу пісень, танців тощо), а й самостійне (виконували інструментальну музику для слухання), слід вважати такі, що складалися з струнних, духових та ударних інструментів.

Ансамблева гра, незалежно від того, який склад ансамблю (однорідний він чи мішаний), ставила певні завдання перед виконавцями.

Насамперед слід було чітко визначити функцію кожного учасника — хто з них виконуватиме провідну партію в ансамблі, а хто супровід. Функція інструмента в ансамблі, залежно від характеру і призначення музичного твору, могла змінюватись. Так, жваві танцювальні мелодії було зручніше виконувати на духових інструментах, ніж, скажімо, на гуслях, і навпаки — супровід пісень на гуслях був більш художньо викінченим. Виконання танцювальної музики взагалі немислиме без участі ударних інструментів, тоді як супровід билин і дум обмежувався лише струнними інструментами. Ансамблева гра вимагала також чіткої злагодженості, яка неможлива без певного строю інструментів, і, отже, ставила перед творцями і виконавцями надзвичайно важливі й складні питання, розв’язання яких цілком залежало від практичної діяльності інструментальних ансамблів.

В цьому творчому процесі викристалізовувались не лише функції окремих інструментів, їх стрій тощо, а й склад ансамблів, що мали певне завдання в музичному житті народу. У четвертому Новгородському літопису під 1343 роком згадується ансамбль з духових та ударних інструментів: «Они же от Орешка в полдни поехаша, ударив в трубы, бубны, в посвистели» 1. Такий склад ансамблю виконував або урочисту музику при зустрічі послів чи інших знатних осіб, або ж танцювальну музику під час гулянь чи проведення якихось обрядів.

На мініатюрі Годуновського псалтиря кінця XVI ст. зображено сімнадцять «праведників», які грають на гуслях перед богом Саваофом. З підпису під зображенням дізнаємося, що «праведники»-гуслярі співали твір «Радуйтеся, праведний о Господи». Немає сумніву, що однорідні ансамблі гуслярів існували значно раніше. Як видно з прикладів, різні за складом ансамблі виконували й різні функції: одні увійшли складовою частиною в музичний побут широких народних мас, другі використовувались у побуті духовенства, треті прикрашали дозвілля феодалів, четверті перетворились на полкову музику.

Проте писемні пам’ятки, літературні джерела і окремі зарисовки відображають переважно мішані ансамблі. В «Повести временных лет» під 1074 роком пишеться про сумісну гру на сопелях, бубнах і гуслях музики до танців: «Възмете сопели, бубны и гоусли и оударяйте, от ны Исакии спляшет» 2. Як особливу деталь слід підкреслити, що, крім духових та ударних інструментів, у цьому ансамблі беруть участь гуслі.

Отже, в той далекий час практикувалась сумісна гра струнних, духових та ударних інструментів. Цей ансамбль мав яскраві оркестрові барви і відносно широкі технічні та художньо-виражальні можливості. Але вже тоді існували й більш розширені за складом ансамблі. Упир Лихий в своєму рукопису від 1047 р. повідомляв про ансамбль, в якому брали участь труби, пищалі, гуслі та інші інструменти: «Глас троубы, пищалии же и гусли, цевница же и перегудница и писк» 3. Як відомо, на трубах звук видобувають за допомогою мундштука, на пищалях та інших однорідних інструментах, різних за розмірами, — за допомогою пищика (трості). Принципи звукодобування відповідним чином впливають на характер звука, його тембр. Маленькі духові інструменти, наприклад писк (сучасна сопілка чи ріжок), були більш зручними для відтворення на них мелодії, тоді як труби та пищалі — для виконання басового (відносно низького) супроводу. Таким чином, навіть серед духових інструментів, які входили до цього складу ансамблю, накреслювався функціональний поділ всередині однієї партії.

Скоморохи
Скоморохи

Особливо інтенсивно ця диференціація інструментів проходила в ансамблевій практиці скоморохів. З Рязанської кормчої книги за 1284 рік маємо відомості про ансамбль, до складу якого входили «...или свирец, или гоудец, или смычец». Це не зовсім чітке повідомлення дає зрозуміти про участь в ансамблі скоморохів XIII ст., крім духових, смичкових — «или гоудец, или смычец». Тут же згадується інструментальний ансамбль з «...трубами и скоморохы, и смыками, и гуслями, и русальи» 4. З цих повідомлень годі уявити оркестрову функцію інструментів, що входили до складу ансамблю, їх настройку, зовнішній вигляд, розміри тощо. На допомогу приходять зображення ансамблів скоморохів. Найдавнішим відомим зображенням скоморохів знову таки є чудова фреска Софійського собору. Цей ансамбль складається з гусляра (на першому плані картини), виконавця на струнному лютнеподібному інструменті (стоїть другим за гусляром), двох виконавців на сопелях, розміщених художником на задньому плані картини, виконавців на подовжній флейті та тарілках, тобто маємо струнні щипкові, духові та ударні інструменти. Отже, в першій половині XI ст. існували такі інструментальні ансамблі, які об’єднували в собі всі й тепер відомі нам групи музичних інструментів (струнні, духові та ударні).

Якщо припустити, що невідомий художник на першому плані картини відтворив провідних виконавців (гусляра та лютніста), то логічно буде зробити висновок, що вже в той час основними інструментами в цьому колективі були струнні. Гусляр, треба думати, очолював цей ансамбль. Ця традиція збереглася до кінця XVII ст.

Інструментальний ансамбль XVII сторіччя
Інструментальний ансамбль XVII сторіччя

На струнних інструментах та на подовжній флейті скоморохи за традицією виконували мелодію танцю, на сопелях, досить великих за розмірами, створювали басову основу. В кульмінаційних моментах звучання використовували тарілки. Дублювання мелодії на подовжній флейті теж мало під собою певні підвалини: її гучний звук підсилював звучання основної мелодії, доносив до танцюристів, надавав їй яскравого колориту. Можна догадуватись, що на лютнеподібному інструменті виконувався простенький гармонічний супровід. Адже танцювальні мелодії з давніх-давен мають квадратну структуру, чітку ритміку і гомофонно-гармонічний склад, який вимагає відповідного супроводу і точно визначеної форми. В танцювальних мелодіях у зв’язку з цим легко визначається на слух басова партія, основа гармонічного супроводу, яку виконували на сопелях. Таким чином, перед нами вже справжній інструментальний ансамбль з цілком визначеними функціями окремих його інструментів. Музика у виконанні такого ансамблю звучала повно, злагоджено і колоритно, в ньому ясно можна було почути мелодію та її гармонічний супровід. Як свідчать численні писемні джерела, такі й подібні за складом інструментальні ансамблі грали в основному музику до танців. Але ці ж танцювальні п’єски в зразковому виконанні могли бути й музикою для слухання. Немає сумніву, що музика, яку в XI ст. виконував ансамбль, мала вокальну основу.

Зразки інструментальних ансамблів, зображені на фресках Софійського собору, дійшли до XVII ст., коли вже були цілком сформовані російський, український та білоруський народи. Пізніше у цих народів інструментальний склад подібних ансамблів дещо змінився. Так, на малюнку від кінця XVII ст. з відомого «Азбуковника Кариона Истомина» 5 зображено квартет в складі гусляра (він і тут в центрі ансамблю, сидить на спеціальному, художньо оздобленому кріслі, поставленому на підвищенні, що нагадує диригентську підставку), бандуриста, скрипача та виконавця на духовому інструменті. Ліворуч від цього малюнка — зарисовки трьох книг: псалтиря (закрита книга) та двох відкритих псалмовників. Це свідчить, що зображені тут музиканти були професіоналами високої кваліфікації і, очевидно, музично грамотними, бо в розкритих книгах видно нотні записи лінійною нотацією. Вся художня композиція носить назву «Псалтырь. Мусика. Пение сладкое». Ця назва свідчить, що інструментальний квартет виконував не музику до танцю, а призначене для слухання «пение сладкое». Отже, функція інструментального ансамблю в музичному житті народу вже в XVII ст. значно змінилась. Якісно нову функцію інструментального ансамблю слід вважати вищим етапом розвитку.

Багато про що говорить і склад ансамблю: в ньому бачимо нові інструменти — трьохструнну скрипку і лютнеподібну бандуру (без приструнків), отже, його основою, на відміну від давніших ансамблів, є струнні інструменти. Замість трьох духових, зображених на фресках Софійського собору, в цьому ансамблі бачимо лише один. Ударних інструментів немає. Слушні спостереження і висновки щодо цього ансамблю зробив М. Фіндейзен: «По боках сидять музиканти, що грають на скрипці та на малоросійській бандурі (кобзі). Незважаючи на примітивність малюнка.., національність останнього, а також скрипача-українця безсумнівна» 6. Справді, в кінці XVII і на початку XVIII ст. значно розширились і зміцніли російсько-українські культурні зв’язки, зокрема музичні. В Москві, Петербурзі й інших центрах працювали крім поетів, художників і композиторів українців (зокрема Г. Сковороди, Д. Левицького, А. Лосенка, М. Березовського, Д. Бортнянського та ін.) багато виконавців на українських народних інструментах, співаків і цілих інструментальних ансамблів бандуристів та гуслярів. У книзі німецького археолога Йогана Беллермана, який довго жив у Росії, з приводу цього написано: «Український бандурист відігравав у маєтку дворянина ту ж роль, яку відіграє його так звана капела, що складається із шести, восьми чи десяти кріпаків» 7.

Поряд з цими інструментальними ансамблями в Росії продовжували існувати ансамблі скоморохів, у складі яких, крім ударних, духових та гуслів, були також смичкові інструменти — гудки. Гудошники були також і серед музикантів царського двору та в маєтках багатих дворян. На Україні гудок витіснила з ужитку скрипка, яка стала основою для створення класичного зразка українського інструментального ансамблю троїстої музики.

В Росії на той час зустрічалися й інші, більш прості за складом інструментальні ансамблі з українців. Про це, зокрема, говориться в російській розповідно-речитативній пісні, записаній Шейном: «Как взывали, воспевали: альтисты, басисты, тенористы, дискантисты в сопели, в свирели, со бандурами» 8. Текст цієї пісні, як справедливо відзначає Фамінцин, склала людина, що сама була півчим або добре знала цю справу.

На одній із лубочних народних картинок XVIII ст. 9 зображено, крім інших осіб, що беруть участь в народному видовищі, лірника і виконавця на духовому інструменті. В тексті під картиною говориться:

Держи книгу в руках ниже,
Чтоб видеть можно ближе:
Буду в рыле играть,
А по книге стану припевать.
Я по моей науке держу книгу в руке:
Могу то разуметь
И стану с тобою петь.
Ты по своей, матка, охоте
В рыле играть по ноте,
А я от тебя не отстану,
В дудочку играть стану
И надеюсь, что будет согласна
Наша музыка громогласна.
Сколько в компаниях не танцевал,
А такой музыки не видал.
Ах, та меня утешает,
Что хорошо в рыле играет.
Не хочу отставать,
Рад всегда плясать.

«Ліра, що проникла з Заходу на Україну та Білорусію, — пише Фіндейзен, — ...засвоїла за собою в Росії назву риля або риле...» 10 Це дає підставу думати, що у XVIII ст. в Росії були популярними не лише бандуристи, а й лірники з України. Вони, треба думати, бродили серед російського населення і в ансамблі з духовими інструментами грали музику до танців. Цікаво відзначити, що сумісна гра ліри з іншими інструментами взагалі і з духовими особливо на Україні майже не практикувалась. І на це були певні причини. Як уже говорилось, в кінці XVII й на початку XVIII ст. на Україні були організовані братства кобзарів і лірників. Наскільки нам відомо, статут цього братства, якого суворо дотримувались братчики, не передбачав сумісної гри ні бандуристів, ні лірників, ні тим більше в складі мішаних ансамблів. Адже основою репертуару членів цих братств були думи, пісні, а в лірників також канти та псалми. Правда, траплялось, що у веселій компанії бандурист чи лірник виконував і музику до танців. Але виконувались вони кимось одним, а не ансамблем. Можливо, що саме в Росії бандуристи та лірники організували ансамблі з духовими інструментами, і їх діяльність певною мірою була схожа на діяльність скоморохів.

Узагальнюючи сказане про виконавську практику інструментальних ансамблів давнього минулого, відзначимо, що вона була спільною на всій території сучасної Росії, України та Білорусії. Ці ансамблі укомплектовувались гуслями, гудками, лютнеподібними струнними інструментами, сопелями, піпелями, пищалями, цівницями, писками, рогами, трубами, сурмами та іншими духовими інструментами. З ударних слід відзначити лише тарілки та різноманітні бубни. Основними інструментами цих ансамблів завжди були струнні (щипкові та смичкові). Особливе місце було відведене гуслям. Провідною силою в розвитку інструментальних ансамблів були скоморохи.

Пізніше, коли на землях східних слов’ян почали формуватись російська, українська та білоруська народності, вони в цьому складному суспільному процесі відповідним чином вплинули на розвиток народного інструментарію і на склад та виконавську практику ансамблів. В цей час український народ створює кобзу, або бандуру, запозичує й інтенсивно впроваджує в музичну практику інструменти інших народів — ліру, цимбали, торбан, удосконалену скрипку, волинку та інші і з них утворює різні ансамблі. Розвитку їх мистецтва великою мірою сприяла Запорізька Січ, де були бандуристи, полкова музика, хори, а також досить великі за складом інструментальні ансамблі, які називали капелами.

«Полкова музика згадується в усіх полках. Відомостей про сотенну музику майже не збереглося. Трапляються лише окремі згадки про те, що загони, які вирушали в походи, повинні були обов’язково мати з собою трубачів або сурмачів. До складу полкової музики входили трубачі (трембачи), сурмачі.., довбуші (литавристи), «пищалки». В деяких полках на чолі полкової музики показаний старший — «атаман трубецкой», або «старший музикант» 11.

Керівниками ансамблів були переважно виконавці на струнних інструментах. Так, в універсалі Богдана Хмельницького від 1652 р. музикам, організованим на Задніпров’ї в цех, наказано, щоб члени цеху слухались цехмистра Грицька Ілляшенка-Макущенка. З документа видно, що керівник музичного цеху за спеціальністю був цимбалістом 12.

Історик Ф. П. Шевченко з приводу функції полкової музики пише: «З військовою музикою урочисто зустрічали і відправляли іноземні посольства («Воссоединение Украины с Россией», т. II, стор. 105, 107; «Архив ЮЗР», ч. III, т. IV, стор. 500, 550). Військова музика супроводжувала козаків у поході, про що згадує і архідіакон Павел (Алеппський) в «Путешествии антиохийского патриарха Макария» (вып. І, стор. 95). У реєстрі є і значна кількість людей з прізвищами: Дуда, Дудар, Дудник, Дудка, Дударенко, Скрипка, Скрипченко, Кобзар, Бубонистий, що також свідчить про певне заняття цих людей. Можливо, вони мали якесь відношення до військової музики» 13.

Розвитку і професіоналізації музичного мистецтва великою мірою сприяла організована на Україні в першій половині XVIII ст. Глухівська музична школа, яка готувала виконавців для царського двору та маєтків заможних дворян. Ця школа випускала з своїх стін висококваліфіковані кадри виконавців на бандурах, гуслях, скрипках та інших інструментах, а також хористів та диригентів. Все це не могло не позначитись на інтенсивному розвитку народної виконавської, зокрема інструментальної, практики.

В XVI ст. на Україні з’являється народне видовище — ляльковий театр «Вертеп», дія якого супроводжувалась грою скрипки або троїстої музики. В цей час особлива увага надається бандурі, скрипці, цимбалам, сопілці та бубну. Гуслі відходять на задній план. Таким чином, розвиток музичного мистецтва на Україні підготував грунт для створення класичного народного інструментального ансамблю — троїстої музики.

Походження та примітки

1 Див. Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 2, стор. 203.

2 Цит. за кн. Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 2, стор. 201 (див. також стор. 172—236).

3 Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 2, стор. 202.

4 Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 2, стор. XVI.

5 Див. Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. І, вып. 2, стор. 193.

6 Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 2, стор. 195.

7 Цит. за кн. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, стор. 135.

8 П. В. Шейн, Русские народные песни, М, 1870, часть I, стор. 288.

9 Д. Ровинский, Русские народные картины, т. 2, СПб., 1900, стор. 392, № 280.

10 Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 4, стор. 196.

11 В. А. Дядиченко, Нариси суспільно-політичного устрою лівобережної України кінця XVII — початку XVIII ст., К., 1959, стор. 463, 464.

12 «Документи Богдана Хмельницького», К., 1961, стор. 275.

13 Ф. П. Шевченко, Політичні та економічні зв’язки України з Росією в середині XVII ст., К., 1959, стор. 185.

Троїста музика

Народний ансамбль троїста музика зберігся до нашого часу. Назвали його троїстою музикою тому, що в його склад входять три виконавці: скрипач, цимбаліст (або виконавець на якомусь іншому інструменті) та бубніст. Найбільш розповсюджені типи троїстої музики такі: скрипка, басоля і бубон — в центральних областях України; скрипка, цимбали і бубон — в західних областях.

Йдуть. Картина І. С. Їжакевича
Йдуть. Картина І. С. Їжакевича

Про свою троїсту музику гуцули створили чудову, глибоко поетичну легенду. В ній розповідається, як три легіні — скрипач, цимбаліст і сопілкар — закохалися в одну дівчину. Вона, вибираючи собі нареченого, запропонувала їм принародно позмагатись у грі: чиє виконання народ визнає найліпшим, за того легіня вийде заміж. Кожний музикант на своєму інструменті грав найулюбленішу ним п’єсу. Їх виконання було настільки майстерним, що важко було комусь віддати перевагу. Тоді вона звеліла зіграти кожному на своєму інструменті одну й ту ж пісню. Але й на цей раз важко було розсудити, хто грав найкраще. Залишалось останнє — грати разом, можливо, так можна пізнати найкращого виконавця. Слухаючи їх сумісну гру, дівчина збагнула, що розлучати легінів не слід, бо саме тут, при людях народилась нечувана досі музика, яку і назвали троїстою музикою. Отож дівчина, щоб не порушити чарівне звучання невеличкого колективу, ні за кого з них не вийшла заміж, хоч і надавала перевагу сопілкареві.

Флоярист дід Карплюк, який розповів цю легенду, зробив несподіваний висновок, підказаний виконавською практикою народних інструментальних ансамблів: не можна хвалити музикантів з троїстої, бо вони гоноровиті, похвала одного з них не піде на користь справі.

Створення троїстої музики — велике досягнення в музичному житті простого люду, основа розвитку інструментальної народної музики.

Відомостей про те, коли виник цей ансамбль, немає. Перші згадки про нього зустрічаються в кінці XVIII і на початку XIX ст. Князь Долгорукий у щоденнику за 1817 рік записав: «У господаря три музиканти: один грав на скрипці, другий на віолончелі, третій на цимбалах. Оркестр цей дуже нагадує напівпанські витівки, ...але грав досить стройно тутешні звичні танці» 1. Д. Мороз із с. Рогозин на Чернігівщині писав про таку різновидність троїстої музики: «Звичайно, коли збереться у нас з хуторів молодь, посилають розшукувати музикантів. Часто вони з’являються в постолах, лаптях, у свитах. Хор складався з двох скрипок, баса і бубна» 2.

Але троїста музика виникла в народі давно. Не можна не звернути уваги на такий факт. Перша дія «Вертепу» супроводжувалась кантами, а друга — веселою народною музикою, переважно танцювальною, як правило, на скрипці. Відомо, що «Вертеп» залюбки дивились не тільки селяни й міщани, а й поміщики. Збиралась велика аудиторія. В зв’язку з цим власник «Вертепу» намагався посилити музикальний супровід. Оскільки під час вистави чотири співаки співали канти, то можна допустити, що хтось із співаків грав на якомусь інструменті. Якщо зважити на те, що вже в XVII ст. на Україні існували невеликі оркестри кріпаків (про це говориться, наприклад, в «Архиве Южно-западной России», т. VI, № 1, стор. 4), то зародження троїстої музики можна віднести до кінця XVI чи початку XVII ст.

Про троїсту музику зустрічаються згадки і в народних піснях:

Як випив я горілочки, то вже я упився:
Заграй мені, капелиста, щоб я не журився!
Маю плуга, маю рало, маю, що потрібно.
Заграй мені, капелиста, не так дрібно січки.
Заграй мені, капелиста, все по-старосвітськи 3.

Або:

На вулиці скрипка грає,
Мене мати не пускає,
Сердиться і лиха,
Не бачила жениха!
На вулиці скрипка, бас,
Пусти мене хоч на час,
Сердиться і лиха,
Не бачила жениха! 4

Вперше звернув належну увагу на троїсту музику М. В. Лисенко 1874 р. Він писав: «Нарешті, п’єси суто танцювального характеру виконуються спеціальною грою на скрипці, цимбалах, з додатком ударного інструмента бубна і становлять так звану в народі «троїсту музику» 5.

Постійними інструментами народних ансамблів слід вважати тільки скрипку та бубон. Цимбали часто-густо замінювалися іншими інструментами, наприклад, замість цимбалів супровід могла виконувати друга скрипка. На Полтавщині замість цимбал вводили басолю (віолончель).

Поряд з народною троїстою музикою, яку дрібне українське панство частенько запрошувало для виконання танцювальної музики, ще на початку XIX ст. були оркестри кріпаків. Про один з них А. Залеський писав: «В Пирятинському повіті в 30-х роках існував оркестр Марковича, який користувався популярністю в околиці. Оркестр складався винятково з власних селян, яких використовували і для інших потреб. Так, відомий переказ, що велика кам’яна церква в с. Кулажинцях (Пирятинського повіту) була побудована музикантами із оркестру Марковича.

Можна думати, що музична освіта кріпаків-артистів була більш-менш задовільною, виходячи з того, що кріпацькі оркестри виконували п’єси класичних авторів, ... увертюри і арії з опер Белліні, Галеві, Доніцетті, Мейєрбера, Моцарта та інше» 6.

Музиканти поміщицьких оркестрів, вихідці з селян, безперечно, спілкувалися з виконавцями троїстої музики. Таке спілкування сприяло взаємним запозиченням, обміну репертуаром, знайомству з виконавською технікою інструменталістів-професіоналів, особливостями використання інструментів в ансамблі тощо. Внаслідок цього в репертуарі троїстої з’явилися вальси, мазурки, венгерки, кадрилі, менуети і навіть полонези (наприклад, полонез Огінського здавна тримається в репертуарі народних виконавців) та інші класичні танці. Загалом кріпацькі оркестри сприяли розвитку народної інструментальної музики.

Після скасування кріпацтва багато музикантів з поміщицьких оркестрів залишилося в своїх селах. Об’єднавшись в невеличкі інструментальні ансамблі, вони обслуговували вже безпосередньо селян. Один з таких ансамблів, що зберігся до 30-х років нашого століття в с. Бірках на Харківщині, описав Гнат Хоткевич. Ансамбль складався з двох скрипок, баса і флейти. «Ці музики були синами колишніх оркестрових музикантів поміщицької оркестри й тому в їх репертуарі збереглися надзвичайно цікаві речі зі старих репертуарів поміщичих оркестрів. Виступав цей ансамбль на публічних концертах, а також по школах, причім була вироблена із тими музикантами шкільна програма на тему «Народна творчість»... Грав цей ансамбль ще на широкій арені — по радіо з трансляцією на Москву» 7.

Все це разом взяте сприяло утворенню в народі, крім троїстої музики, найрізноманітніших інструментальних ансамблів. Склад їх частково залежав від того, на яких інструментах грають у даній місцевості. В таких колективах завжди є старший, звичайно той, хто грає на основному інструменті ансамблю.

Дуже цікаво протікає творча і виконавська робота народного ансамблю. Для репетицій чи вивчення нових п’єс інколи збираються у хату одного з учасників. При цьому беруться до уваги побажання всіх музик. Творча ініціатива кожного нічим не обмежується, за винятком дотримання загальних виконавських вимог. Але думка старшого завжди є авторитетною для всіх. Однак зауваження його приймається беззастережно лише тоді, коли виконавці відчувають в тому художню потребу. Якщо ж виникає суперечка, вона завжди ліквідується практичною перевіркою, живим звучанням ансамблю. В таких творчих умовах викристалізовується функція кожного окремо взятого інструмента в загальному звучанні, виробляються відповідні виконавські норми.

Взагалі народні інструментальні ансамблі, оркестри, а також хори є зразком найбільш демократичних виконавських засад, які часто дають добрі художні результати. Творчі можливості кожного учасника завжди підпорядковані загальним вимогам. Але найширше поле творчої діяльності залишається за першими голосами (скрипка, цимбали, флейта, кларнет, сопілка, сопілка-зубівка тощо), а також за ударними. Тут все залежить від складу колективу та здібностей виконавців на провідних інструментах.

Українські народні інструментальні ансамблі всіх різновидностей укомплектовуються в основному з таких інструментів: струнні — скрипка, басоля (віолончель), бас (контрабас), цимбали, бандура; духові — флейта, кларнет, сопілка, сопілка-зубівка, зрідка труба або корнет в строї сі-бемоль, тромбон педальний в строї до; клавішні — гармонія або баян; ударні — барабан разом з мідними тарілками чи бубон. Зрідка замість віолончелі чи контрабаса використовується старовинний народний інструмент «бугай».

Щойно перелічені струнні, духові та ударні інструменти зустрічаються в народних ансамблях у найрізноманітніших поєднаннях. Проте серед них є провідні, без яких укомплектування ансамблю неможливе. Це насамперед скрипка та цимбали. Якщо є скрипка, то їй належить, як правило, провідна роль, а на цимбалах у такому разі виконують супровід. Духові інструменти (за винятком гармонії чи баяна) майже не бувають основними в ансамблі, навіть в тому разі, якщо виконавець на ньому досить вправний. Це частково можна пояснити тим, що духовий інструмент вимагає від виконавця багато енергії, в результаті чого музикант скоро втомлюється. Через це флейта, сопілка, труба та інші духові інструменти здебільшого дублюють мелодію, вносячи до неї імпровізовані зміни.

Склад троїстої музики щодо інструментів може бути різний, але завжди зберігає усталену кількість партій (три). Постійними інструментами тут є скрипка та бубон. Супровід, або, як говорять в народі, втору, може виконувати друга скрипка, цимбали, гармонія чи баян, віолончель та інші інструменти. Необмежене поле для імпровізації залишається за скрипачем та бубністом.

Одним з найпростіших є народний ансамбль, до складу якого входять скрипка, басоля і бубон. Якщо скрипач і бубніст вдаються до імпровізації, варіаційно викладаючи мелодію танцю та її ритм, то басоля майже незмінно повторює основні звуки її гармонічної основи. Цей гармонічний супровід дуже простий. На Полтавщині та Черкащині басолю часто замінюють другою скрипкою. Подаємо записаний в Диканьці Полтавської області зразок виконання «Тройного козачка» ансамблем у складі двох скрипок і бубна (приклад 62).

Тройний козачок
Тройний козачок

Як показує приклад, друга скрипка у порівнянні з басолею виконує складніший супровід, а партія бубніста досить проста. Це пояснюється тим, що бубніст намагався певною мірою компенсувати відсутність басолі, яка майже завжди чітко і виразно у двохчвертковому розмірі танцювальних мелодій виконує першу і другу чвертки такту (на басолях і контрабасах в народних ансамблях грають переважно чвертками).

Проте друга скрипка, як і басоля, не може забезпечити троїсту музику повноцінним в художньому відношенні гармонічним супроводом. Тому в практиці троїстої музики вдалися до використання для супроводу цимбал. Замість бубна почали використовувати басолю, яка давала звучанню ансамблю гармонічну основу і відтворювала поряд з цим ритмічний пульс музики. В таких ансамблях цимбали часто грають досить простий супровід, але разом з басолею, яка відтворює гармонічну основу мелодії, він стає чітким, виразним і досить повним.

Серед цимбалістів є дуже здібні і вправні виконавці, які в супроводі застосовують арпеджовані акорди, тремоло, стаккато або цілі гармонічні розливи, що межують із складною імпровізацією мелодичного характеру. Часто цимбалістові крім арпеджованих акордів вдається виконувати другу партію мелодії разом з скрипачем. Такі віртуози в разі потреби спроможні замінити в ансамблі скрипача. Записати подібний супровід цимбаліста майже неможливо, бо він є безперервним, бурхливим, весь час змінним музичним напливом імпровізаційного характеру. Серед багатьох народних інструментальних ансамблів слід відзначити цимбаліста М. Блещука з с. Глинниця Вижницького району Чернівецької області.

Та яким би художньо досконалим супроводом цимбаліста й басиста не відзначалося звучання троїстої музики, в цих ансамблях відчувалась гостра потреба бубна чи барабана, бо троїста музика виконує переважно музику до танців та марші, де участь ударних інструментів обов’язкова. В результаті вимог виконавської практики створився мішаний тип складу троїстої музики, в якому скрипка і бубон залишились, а до них додали гармонічний супровід на цимбалах та басолі. Створився більш-менш повний інструментальний ансамбль із струнних та ударних інструментів, які раніше входили до складу троїстої музики східних та західних областей України. Якісно змінилося звучання цього ансамблю з часу введення до його складу духових інструментів — сопілки, флейти, кларнета тощо.

Існують також інші народні інструментальні ансамблі, утворені шляхом розширення їх складу. Так, класичний зразок троїстої музики був порушений введенням сопілки або сопілки-зубівки, флейти тощо. Тут духові дублюють з тими чи іншими змінами партію скрипки (основну мелодію), власне, додають тільки новий тембр. Введення до інструментальних ансамблів сопілки, сопілки-зубівки або флейти позитивно вплинуло на художній рівень виконання.

Троїста музика, поповнена духовими інструментами, які грали основну мелодію, потребувала зрівноваження звучання її з супроводом.

У зв’язку з цим для посилення супроводу вводяться басові інструменти: віолончель, контрабас, «бугай», зрідка педальний тромбон. Таким чином, перед нами вже більш-менш повний інструментальний ансамбль, що складається з скрипки, флейти чи інших духових дерев’яних інструментів, цимбал чи інших струнних або язичкових інструментів, віолончелі (басолі) та бубна, рідше — барабана з двома мідними тарілками або однією, в яку вибивають металевим прутиком. У виконанні такого народного ансамблю музичний твір звучить виразно, колоритно і чітко.

Саме такого складу ансамбль існує ще з XIX ст. в с. Глинниця Вижницького району. В ньому використані перша та друга скрипки, скрипка-альт, контрабас, цимбали, педальний тромбон і бубон. Функція кожного інструмента строго визначена. Але на партіях їх, за винятком контрабаса і скрипки-альта, помітно сліди імпровізаційної плинності. Характер цих партій залежить в основному від здібностей виконавця. Найбільшою мірою імпровізаційний виклад позначений на партіях першої скрипки, цимбал і тромбона: у кожної свій мелодичний малюнок, але всі вони вливаються в загальне звучання, як примхливі і звивисті струмочки в річище. Слухаючи таку гру, мимоволі дивуєшся: як можуть народні митці, не знаючи навіть основ музичної грамоти, так майстерно об’єднувати свої імпровізації в чіткий і напрочуд колоритний ансамбль! Мистецтво цього колективу давно відоме за межами свого району і області. Кращі його номери часто включають в музичні передачі Українського радіо. Як цікавий факт відзначимо, що письменниця Ольга Кобилянська в кінці XIX ст. спеціально їздила в Глинницю послухати цей ансамбль. Його виконавська майстерність приносила їй естетичну насолоду і поетичне натхнення.

Грають інструментальні ансамблі в наш час не тільки на весіллях та різних народних святах, а й в концертах художньої самодіяльності, де виконують музику до танцю, танцювальні та пісенні мелодії для слухання, а також супроводжують хоровий та сольний спів. Найбільш обдаровані учасники їх ідуть до музичних учбових закладів, а потім працюють у професійних музичних колективах.

Після Великої Жовтневої соціалістичної революції на Україні виникли сотні самодіяльних і професійних колективів, у яких значну питому вагу мають також ансамблі та оркестри українських народних інструментів. Одні з них стали самостійними художніми одиницями, інші ввійшли до складу ансамблів пісні й танцю, народних хорів тощо. Основою цих великих інструментальних груп стала троїста музика різних типів.

Походження та примітки

1 «Чтения в императорском Обществе истории древности», 1870, № 2, стор. 86.

2 «Киевская старина», 1888, июнь, стор. 78, 79. Троїсту музику часто називали хором або капелистою.

3 П. Демуцький, Українські народні пісні, К., 1954, стор. 8.

4 К. Квітка, Народні мелодії з голосу Лесі Українки, К., 1917, № 201.

5 М. В. Лисенко, Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм, К., 1955, стор. 12—13.

6 «Киевская старина», т. XXI, К., 1888, стор. 78—79.

7 Г. Хоткевич, Музичні інструменти українського народу, Харків, 1930, стор. 33—34.

Перші спроби організації оркестру українських народних інструментів

Оркестр, що виступав на XII Археологічному з’їзді. В центрі — організатор і керівник оркестру Гнат Хоткевич
Оркестр, що виступав на XII Археологічному з’їзді. В центрі — організатор і керівник оркестру Гнат Хоткевич

1902 року в Харкові відбувся XII Археологічний з’їзд, на якому чимало уваги було приділено кобзарям та іншим виконавцям на народних інструментах. Видатні вчені Д. І. Багалій і М. Ф. Сумцов у рефератах, присвячених творчості народних виконавців (в основному кобзарів), розглядали це складне і багатогранне явище як пройдений етап музичного життя українського народу, а самих виконавців називали «представниками живої місцевої старовини». Не вдаючись у зміст цих рефератів, відзначимо: оргкомітет з’їзду потурбувався про те, щоб показати делегатам з’їзду по можливості більше представників народного музичного мистецтва. І справді, тут виступили кращі бандуристи, навіть з найглухіших куточків України. Серед них М. Привалов відзначає Г. Пархоменка з Чернігівщини, М. Кравченка з Полтавщини, І. Кучугуру-Кучеренка з Харківщини, а також І. Нетесу, П. Древченка та П. Гащенка. Виступали лірники С. Веселий та І. Зозуля. Не випала з уваги організаторів з’їзду й троїста музика в складі двох скрипок і контрабаса.

Таке представництво обдарованих народних музикантів на з’їзді вчених — результат кипучої діяльності талановитого бандуриста-професіонала і письменника Гната Хоткевича. Він брав найактивнішу участь в організації і проведенні з’їзду, виступив на ньому як доповідач і як бандурист-виконавець. З матеріалів М. Привалова бачимо, що після того, як бандуристи та лірники познайомили учасників з’їзду з думами та історичними піснями, проспівали ряд побутових, гумористичних та сатиричних пісень, а лірники ще й псалми та канти (соло, дуетом, терцетом тощо), всі вони разом з троїстою музикою під орудою Гната Хоткевича виступали як оркестр українських народних інструментів 1. З приводу цього Хоткевич писав: «Авторові цих рядків вперше такий ансамбль довелося вивести на концертовій естраді в 1902 році на XII Археологічному з’їзді, там до ансамблю бандур та лір було додано й троїсту музику селян з с. Деркачівки» 2.

Тріо кобзарів: М. Кравченко, М. Древченко та С. Пасюга
Тріо кобзарів: М. Кравченко, М. Древченко та С. Пасюга

Вже говорилось, що бандура в кожного виконавця мала різний стрій басів і приструнків. Так само різними були звукоряди на лірах. Можна собі уявити, скільки потрібно було винахідливості, зусиль і терпіння, щоб різнорідні за строєм інструменти об’єднати в один оркестр! Цю складну організаційну і творчу роботу успішно провів Г. Хоткевич. На жаль, нам не пощастило відшукати матеріали, які в деталях висвітлювали б цю сторону творчої діяльності видатного українського митця, письменника і педагога. Відзначимо лише побіжно, що виступи на Археологічному з’їзді бандуристів дуетами, терцетом тощо (в цьому заслуга, безперечно, належить Г. Хоткевичу) послужили основою для створення ансамблів бандуристів. 1913 р. «Петербургский листок» від 7 квітня згадував про нові виступи харківського тріо бандуристів у складі Древченка, Кучугури-Кучеренка та Гащенка (як і на Археологічному з’їзді) 3. Ця традиція успішно розвивається в радянський час.

На жаль, спроба Г. Хоткевича об’єднати виконавців на українських народних інструментах в оркестр, поклавши в основу троїсту музику, не була належно оцінена спеціалістами та громадськістю. Розпочата ентузіастами надзвичайно важлива і цікава в мистецькому житті України справа почала занепадати.

Та ось перемогла соціалістична революція. Вона розбудила творчу ініціативу мас, ліквідувавши ті соціальні й національні перепони, які гальмували економічний і культурний розвиток наших народів. Зразу ж після революції розпочинається бурхливий розвиток самодіяльного і професійного мистецтва.

1922 р. було створено Всеукраїнське музичне товариство ім. Леонтовича, яке по суті очолило все музичне життя нашої республіки. Важливою ділянкою своєї роботи товариство вважало міцні зв’язки професійної музики з народним мистецтвом. Живим доказом плідної діяльності в цьому напрямку є організація 1926 р. його Київською філією етнографічного концерту народних співаків і музикантів. Серед виконавців було чотири лірники, два бандуристи, скрипач, сопілкар і бубніст. Склад цього своєрідного ансамблю українських народних інструментів певною мірою нагадував склад оркестру, організованого Г. Хоткевичем 1902 р. перед Археологічним з’їздом. Його публічні концерти збуджували думку про організацію оркестру українських народних інструментів. Помітно зріс інтерес до цього питання з боку спеціалістів і громадськості. Українські митці, за прикладом популярних оркестрів російських народних інструментів, намагалися створити оркестр українських народних інструментів.

Серед численних художніх колективів наприкінці 20-х років у Харкові, який тоді був столицею України, при клубі «Металіст» створено спочатку оркестр у складі десяти кобзарів. Цей оркестр (по суті капела бандуристів) відрізнявся від інших подібних колективів тим, що в ньому використовувались три типи бандур: пікколо, прими і баси. Пізніше в капелу було введено квартет лір, цимбали та сопілки. За характером укомплектування це вже був справжній оркестр українських народних інструментів. Він мав повний, загальновизнаний діапазон і відзначався гамою тембрів. Остаточний склад його викристалізувався трохи пізніше. Крім сім’ї бандур і цимбалів, було створено ліру-сопрано і ліру-тенор, введено бубон і трикутник, а згодом і металеву трембіту, виготовлену місцевим майстром Є. Вацеком.

З роками виконавська майстерність цього самодіяльного колективу зростала, його склад розширювався, збагачувалась оркестрова палітра. Напередодні Вітчизняної війни до його складу вже входили перша та друга сопілки, сім’я бандур (пікколо, прими, альти і баси), сім’я лір (перше та друге сопрано, перший та другий тенор), цимбали (перші та другі), трембіти (перша та друга) та ударні (бубон і трикутник). Перелік інструментів, які входили до складу оркестру, свідчить про наполегливі пошуки колективу, невичерпну ініціативу його керівництва. Але ці пошуки, на жаль, були зосереджені в основному навколо створення нових типів бандур та лір. Найбільшим недоліком слід вважати ігнорування художнім керівництвом тих виконавських традицій та складу, яким відзначались народні інструментальні ансамблі взагалі і троїста музика особливо, де скрипка, як правило, була основним інструментом. Вона дає протяжний, безперервний звук, без якого немислиме звучання оркестру і, звичайно, має широкі технічні та художньо-виражальні можливості. Але в клубі «Металіст» керівництво основу оркестру будувало на щипкових інструментах (бандурах та лірах).

Про значення ліри в оркестрі українських народних інструментів був дуже високої думки Г. Хоткевич. В своїй книзі він писав: «В наші часи ми знаходимося напередодні того, що ліра коли не ввійде до симфонічної оркестри, то в усякім разі до оркестри народних українських інструментів». Цю думку він розвиває і у виносці: «Першу спробу того зроблено в 1902 році на XII Археологічному з’їзді, де єдналися бандури, ліри й троїста музика. Але там були ліри прості. Тепер ліри маємо в Харківському ансамблі при клубі «Металіст» під управою тов. Гайдамаки. Ліри там мають не три, а тільки одну струну, вони розподілені на прими й втори і дають оригінальне звучання (нагадує гобой)» 4.

Треба думати, що орієнтацію Л. Гайдамаки на бандури та ліри як основні інструменти в оркестрі всіляко підтримував Хоткевич. Така невірна в самому принципі орієнтація дуже збіднювала технічні й виконавські можливості колективу. Монотонне звучання лір та гудіння бандур робили палітру оркестру тьмяною і одноманітною. Великі прогалини в діапазоні оркестру, наприклад, між високим звучанням сопілок та низьким звучанням трембіт з обмеженим звукорядом також негативно відбивались на звуковій палітрі оркестру. Все це разом взяте певною мірою гальмувало його розвиток, не сприяло збагаченню і розширенню репертуару, але все ж не заважало оркестрові своєю концертною діяльністю спростувати думку необізнаних фахівців про те, що на бандурі можна виконувати лише простенькі мелодії та супровід. Тим самим колектив довів потребу і можливість створення оркестру українських народних інструментів державного значення, поставив вимогу про видання репертуару для подібних оркестрів та шкіл і методичної літератури для цих інструментів. Адже навіть самодіяльний колектив з таким недосконалим складом виконував художні обробки народних пісень для оркестру, твори Бетховена, Венявського, Масканьї тощо.

Своєю концертною діяльністю оркестр привернув увагу спеціалістів і широких кіл слухачів. Про це свідчить, наприклад, такий факт. 1931 р. відбулась перша Всесоюзна музична олімпіада, в якій взяли участь понад 60 художніх колективів (хорів, оркестрів — симфонічних, духових, народних інструментів, капел бандуристів та інших за складом ансамблів). Виступав там і оркестр клубу «Металіст» у складі 16 виконавців 5. Його організатором був ентузіаст і знавець українських народних інструментів Л. Гайдамака, який перетворив оркестр у своєрідну експериментальну лабораторію: тут виховувались кадри виконавців, створювався репертуар для колективу. За участю чудового музичного майстра С. Снєгірьова проводилась кипуча робота по удосконаленню і створенню нових типів бандур, лір та інших інструментів. Загалом діяльність цього оркестру була помітним явищем у мистецькому житті України. Його концертна діяльність та творча експериментальна робота становили значний крок вперед по шляху створення якісно нового колективу в нашій республіці. Він був зразком для створення подібних колективів в інших кутках України. Про це довідуємося з матеріалів журналу «Музика масам», серед яких збереглась інформація С. Кудренка під заголовком «Музичне життя м. Новомосковського на Дніпропетровщині» 6, де автор повідомляє про роботу ансамблю народних інструментів профшколи. Як свідчить замітка, інструментальні ансамблі тоді організовувались в учбових закладах, до них залучались музично обдаровані діти, студенти, вчителі.

Такі повідомлення непоодинокі, і з них видно, що питання організації оркестру українських народних інструментів хвилювало музичну громадськість України. Вона пильно слідкувала за творчим ростом харківського самодіяльного колективу, який, уперто переборюючи всі труднощі, продовжував свою нелегку і важливу творчу роботу. З середовища цього оркестру вийшли музиканти-виконавці високої кваліфікації. Деякі з них після навчання перейшли до професійних художніх колективів. Так, цимбаліст О. Незовибатько, який зробив перші свої кроки в оркестрі українських народних інструментів клубу «Металіст», тепер є диригентом Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. За видатні заслуги в розвитку музичного мистецтва йому присвоєно звання заслуженого артиста УРСР.

Як дуже важливий факт діяльності оркестру під орудою Л. Гайдамаки слід відзначити широку популяризацію харківської школи гри на бандурі, яка тепер у виконавській діяльності кобзарів набирає особливої чинності і справедливо вважається дуже перспективною. Взагалі творчу, виконавську і організаторську роботу цього колективу по вихованню кадрів інструменталістів, удосконаленню інструментів і їх оркестрового застосування тощо важко переоцінити. Хоч оркестр і припинив своє існування, але його традиції збереглися і успішно розвиваються в професійних і самодіяльних оркестрах такого профілю.

Походження та примітки

1 Див. Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 6, стор. 30, 82.

2 Г. Хоткевич, Музичні інструменти українського народу, Харків, 1930, стор. 32.

3 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 9, стор. 7 (у цих фондах зберігається фото згаданого тріо бандуристів).

4 Г. Хоткевич, Музичні інструменти українського народу, стор. 50.

5 В. Довженко, Нариси з історії української радянської музики, К., 1957, стор. 128—129.

6 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 46—2, од. зб. 51.

Оркестр державного українського народного хору

Державний заслужений український народний хор ім. Г. Г. Верьовки
Державний заслужений український народний хор ім. Г. Г. Верьовки

Державний український народний хор, як і інші подібні колективи України, являє собою новий тип художнього колективу, до складу якого входять мішаний хор, танцювальна група і оркестр. Кожна з цих груп, будучи складовою частиною хору, має також самостійне художнє значення. У творчій діяльності його найбільше навантаження має оркестр українських народних інструментів. Він супроводжує хор і танці, а також виступає в концертах як окрема одиниця.

Організовуючи оркестрову групу державного українського народного хору, художнє керівництво його врахувало давні народні традиції щодо укомплектування і репертуару різноманітних народних інструментальних ансамблів взагалі і троїстої музики особливо. Виходячи з народної виконавської практики та досвіду організації оркестрів українських народних інструментів, оркестрову групу було укомплектовано такими інструментами: бандури або кобзи, ліра, цимбали, скрипки, басоля, сопілки, бубон та ін. Успішно використовується в оркестрі російський народний інструмент баян.

З інструментів оркестру створюються окремі ансамблі (троїста музика, ансамблі цимбалістів, сопілкарів тощо), які, беручи активну участь в концертній діяльності хору, популяризують кращі художні зразки української народної інструментальної музики. До їх репертуару входять також п’єси класиків і радянських композиторів. Цей склад оркестру, відзначаючись самобутнім українським народним колоритом, повністю себе виправдав у художньо-творчому житті колективу. Організатором і керівником оркестрової групи Державного українського народного хору був Ю. Барташевський — один з учасників першої на Україні капели бандуристів. В ті роки посилилась увага до удосконалення бандур, які становили основу цього оркестру. Виникає думка про створення нових типів суто оркестрових інструментів, особливо бандур. Ю. Барташевський звертається до відомого вже тоді музичного майстра В. Тузиченка і надовго пов’язує з ним сумісну роботу над удосконаленням бандури. Не залишається байдужим до цієї важливої справи найобдарованіший серед музичних майстрів бандурист, артист оркестру І. Скляр. Власне, в творчому середовищі Державного українського народного хору і при активній підтримці його художнього керівництва, зокрема народного артиста УРСР Григорія Гуровича Верьовки, розгортається робота над удосконаленням українських народних інструментів.

У перші роки участь оркестру в концертній діяльності хору була досить обмеженою: він лише супроводжував спів і танці, інструментальні твори порівняно рідко включались у програми. Оркестрова партитура також не відзначалась особливими барвами інструментів чи якимось оригінальним колоритом. В ній, як і в капелах бандуристів, перші та другі бандури звучали згідно з хоровими партіями. Скрипка, цимбали, басоля і бубон (розширений склад троїстої музики) мали епізодичні ролі. Більш активно використовувався цей ансамбль для виконання музики до танців.

1945 р. оркестрову групу хору очолив досвідчений керівник з спеціальною музичною освітою бандурист І. Антоновський. Він ввів до складу оркестру бандури-альти, бандури-баси і бандури-контрабаси. Партитури, які він часто створював сам, відзначались вдумливим і вмотивованим творчим використанням оркестрових барв. Хоч основу оркестру, як і раніше, становили бандури, проте ширше використовувався ансамбль троїстої музики. З’являється і нова барва — до складу оркестру вводять сопілку. Вона епізодично використовується як колористичний інструмент, хоча заслуговує на більшу увагу.

Як визначну подію у творчому житті Державного українського народного хору слід відзначити «Думу про Вітчизняну війну» В. Перепелюка, яку майстерно опрацював Г. Верьовка, перетворивши лірико-епічний твір в широке музичне полотно для соліста, хору та оркестру українських народних інструментів. Цю подію можна розглядати як пробу творчих сил композитора і колективу. Нове, незвичне виконання думи в супроводі хору й оркестру перевершило всі сподівання. Могутнє хорове звучання думи при повному збереженні традиційних стильових її ознак сольного виконання справило на слухачів велике враження. Дума поклала початок новому хоровому жанру в українській музичній культурі.

В утвердженні нового жанру хорової музики на Україні великою мірою сприяв оркестровий супровід її, в звучанні якого також було повністю збережено традиційний супровід дум взагалі. Вдалу спробу Г. Верьовки успішно продовжили композитори П. Гайдамака, О. Незовибатько, Л. Ященко та ін.

В партитурі оркестру сміливіше використовуються технічні та художньо-виражальні можливості бандур у поєднанні з іншими інструментами. Вона свідчила про помітне творче зростання оркестрової групи хору. Крім цього, троїста музика в концертних програмах виступає як самостійна художня одиниця. Сопілка, принципи гри на якій опанував О. Незовибатько, зацікавила інших виконавців оркестру, зокрема талановитого артиста хору Є. Бобровникова. В оркестр прийшли молоді бандуристи з середньою та вищою музичною освітою (переважно учні відомого бандуриста і педагога В. Кабачка). Серед них слід відзначити Сергія Баштана, лауреата Міжнародного фестивалю в Москві, Серафиму Баштан, Миколу Назаренка та ін.

Вже в цей час порушується підказане виконавською практикою питання про введення до складу оркестру баяна, який збагатив технічні можливості і оркестрову палітру колективу.

1946 р., коли капела бандуристів, яку назвали Державною заслуженою капелою бандуристів УРСР, відновила свою творчу роботу, І. Антоновський та інші артисти хору та оркестру перейшли працювати до капели. Оркестрову групу Державного українського народного хору очолив Володимир Андрійович Кабачок. Звичайно, після того, коли частина оркестрантів перейшла до капели бандуристів, оркестрова група була значно ослаблена. Вона складалася в той час з дев’яти бандур-прим, сім’ї цимбал (прими, альта й баса), двох скрипок, басолі й бубна.

Є. Бобровников, який досі грав на цимбалах-басі, добре оволодів технікою гри на сопілці, яку почали використовувати не лише як епізодичний інструмент в оркестрі, а й як сольний в супроводі бандури, баяна, троїстої музики та інших за складом ансамблів. Особливо великим успіхом у слухачів користувались пісні «Сирітка», записана П. Демуцьким, «Ой по горі, по горі», «Ой ходив чумак» та інші. Соло в «Сирітці» виконував керівник оркестру В. Кабачок. В переграх соло виконувала сопілка з оркестром. Такою ж за характером виконання була хорова пісня «Ой ходив чумак». Пісню «Ой по горі, по горі» співав В. Кабачок в супроводі бандури та сопілки. Дует бандури з сопілкою особливо чарівний, глибоко національний і надзвичайно зворушливий. Пісня завжди справляла глибоке враження на слухачів. З цього часу сопілка завойовує визнання артистів і слухачів, її все ширше використовують і в оркестрі, і як сольний інструмент. У зв’язку з цим виникло питання про створення сім’ї сопілок (прими, альта, тенора та баса). Це завдання в колективі успішно розв’язав бандурист і музичний майстер І. Скляр.

В період, коли оркестровою групою Державного українського народного хору керував В. Кабачок, з-поміж артистів виділявся народний скрипач І. Безуглий, який завжди успішно виступав у складі троїстої музики, граючи основну партію. В. Кабачок в основному підтримував виконавські традиції оркестру минулих років і поряд з цим активізував участь різних інструментів, зокрема сопілки, скрипки та баяна.

1950 р. оркестрову групу Державного українського народного хору очолив І. Скляр, в житті якого це був найінтенсивніший творчий період. Він проводив репетиції з оркестром, вивчав принципи оркестровки, писав партитури для оркестру і хору, а також оркестрові п’єси, які виконувались в концертах, і в той же час створював нові удосконалені типи бандур, лір, цимбалів, сопілок. Вони зразу ж включалися до складу оркестру, де проходили практичну перевірку. І. Скляр створив оригінальну ліру і також ввів до складу оркестру. Загалом творча робота оркестру помітно активізувалась, він почав виступати в концертах як окремий художній колектив.

В цей же період з ініціативи Є. Бобровникова, що став відомим сопілкарем, організовано різноманітні за складом ансамблі духових народних інструментів, зокрема квартет сопілкарів. Є. Бобровников виконує соло на сопілці в супроводі оркестру, ансамблю цимбалістів, троїстої музики тощо. Активізувалась також виконавська діяльність бандуристів. Соло і дуетом виконували вже суто інструментальні твори. Написана І. Скляром п’єса для двох бандур «Стоїть гора високая» прозвучала в багатьох залах країни у виконанні подружжя Серафими та Сергія Баштанів.

Державний український народний хор брав участь у Декаді української літератури й мистецтва в Москві, виїздив на гастролі до Румунії, Польщі, Фінляндії, разом з іншими художніми колективами Радянської України брав активну участь у відзначенні 300-річчя возз’єднання України з Росією. Оркестрова група під керівництвом І. Скляра мала в цих концертах великий успіх. В Румунії, відомій високим рівнем розвитку народного мистецтва взагалі й інструментальної народної музики особливо, спеціалісти звернули увагу на технічні і художньо-виражальні можливості удосконаленої бандури та сопілки. Особливо великою популярністю під час цієї гастролі користувався сопілкар Бобровников. Українська сопілка в супроводі оркестру зачарувала румунських слухачів.

З 1956 р. оркестрову групу очолює Я. І. Орлов, який успішно розвиває традиції оркестрової практики своїх попередників. Оркестрова група активно виступає в концертах не лише як виконавець супроводу для хорового співу й танців, а й як окрема художня одиниця. Особливо виділяється соліст-бандурист С. Баштан. У супроводі оркестру він виконує концерт та ряд п’єс для бандури, користуючись незмінним успіхом у слухачів. Бандура в руках цього талановитого виконавця чи не вперше по-справжньому зазвучала зі сцени як сольний інструмент. Ще більше удосконалює свою виконавську майстерність цимбаліст і сопілкар Є. Бобровников. Він опановує також технікою гри на старовинному українському народному інструменті свирілі або кувиці (флейта Пана), дво- та півтораденцівці і часто виступає в концертах в супроводі оркестру та різних інструментальних ансамблів. В колективі з’являється ще один здібний сопілкар — К. Євченко (основна його спеціальність в оркестрі — бандурист) і частенько грає з Бобровниковим п’єси для двох сопілок. Проте в оркестрі ще досить неповно використовується скрипка як сольний інструмент.

На жаль, останнім часом оркестрова група Державного українського народного хору зменшилась. Основне навантаження перенесено на баяни, бо малий за складом оркестр не може по-справжньому забезпечити супровід могутнього звучання хору і виступи танцювальної групи.

Слід віддати належне оркестровій групі Державного українського народного хору, яка дала поштовх для організації численних професійних і самодіяльних оркестрів та ансамблів українських народних інструментів. За таким же принципом побудовано інструментальний ансамбль Черкаського народного хору, створеного в 50-х роках.

Після возз’єднання всіх українських земель в єдину Українську Радянську державу в західних областях республіки бурхливо розквітло музичне мистецтво, створено багато професійних та самодіяльних художніх колективів, серед яких особливе місце належить Закарпатському заслуженому народному хору, Гуцульському, Буковинському, Прикарпатському ансамблям пісні і танцю. Всі вони успішно розвивають і популяризують яскраве і самобутнє мистецтво свого чарівного краю. В кожному з цих колективів є оркестрова група, яку в основному складають скрипки, цимбали, сопілки, кларнет, флейта, баян, контрабас і ударний інструмент. Та в них чомусь до останнього часу немає бандур. Власне, це те основне, що відрізняє народні оркестри західних областей від решти оркестрів України.

Оркестрові групи згаданих хорів та ансамблів використовуються в концертних програмах по-різному: одні лише для супроводу пісень і танців, інші — і як окремі художні одиниці. Тут все залежить від здібностей керівника групи та її артистів. Вигідно виділяється оркестрова група Буковинського ансамблю пісні і танцю, її керівник — талановитий скрипач і музичний майстер І. Міський завжди успішно виступає як соліст. Концертні п’єси у його виконанні відзначаються розгорнутою формою, складною фактурою і завжди носять на собі сліди яскравого місцевого колориту. Частина виконуваних творів належить перу талановитого виконавця. В цьому колективі виступають і солісти на цимбалах, сопілці тощо.

Як дуже позитивний факт слід відзначити, що в Закарпатському заслуженому народному хорі, Буковинському, Гуцульському і Прикарпатському ансамблях пісні і танцю в оркестровках ураховується специфічне звучання кожного інструмента, його технічні та художньо-виражальні можливості і, що основне, в деяких п’єсах надається соло кожному з них. Загалом же творчу діяльність оркестрових груп професійних народних хорів та ансамблів слід значно пожвавити, надати їм більше можливостей виступати зі своїм репертуаром.

Творча діяльність оркестрових груп народних хорів та ансамблів пісні й танцю України сприяла розвитку оркестрової практики в самодіяльних колективах такого профілю.

Мельнице-подільський оркестр українських народних інструментів

Оркестр українських народних інструментів селища Мельниця-Подільська Тернопільської області має своєрідну і досить цікаву історію. 1949 р. на огляді художньої самодіяльності серед численних колективів звернув на себе увагу музичної громадськості ансамбль у складі 20 цимбалістів під керівництвом сільського музиканта Василя Зуляка 1.

Об’єднати цимбалістів в ансамбль і підготовити з ним велику програму — справа надзвичайно складна і тяжка. Адже кожний сільський цимбаліст на свій смак і розсуд настроював інструмент, мав певний репертуар і свою індивідуальну манеру виконання. Робота В. Зуляка ускладнювалася ще й тим, що на Західній Україні здавна, крім троїстої музики, ніяких великих за складом ансамблів та оркестрів не було. Отож В. Зуляк самотужки прокладав шлях новому напрямку в музичному житті народу цього краю. Та ось труднощі переборено. В. Зуляк зумів об’єднати цимбали з різним строєм в один колектив, знайти для нього репертуар. Сумісна гра запалила цимбалістів, зародила віру в свої можливості, викликала бажання пізнати художню силу в оригінальності звучання, в особливостях окремих партій тощо. Але справа посувалась повільно. Адже Зуляку доводилось вчити партію з кожним цимбалістом, граючи йому на скрипці. Та праця керівника не була марною. На огляді художньої самодіяльності ансамбль звернув на себе увагу жюрі і слухачів.

Другим етапом на шляху створення оркестру слід вважати організацію ансамблю сопілкарів. 1951 р. цей ансамбль, як і ансамбль цимбалістів, брав участь в огляді художньої самодіяльності під час підготовки до Декади української літератури й мистецтва в Москві. Зібравши сопілкарів зі всього району, В. Зуляк створив оригінальний і колоритний за звучанням ансамбль сопілкарів.

І хоч в його репертуарі, як і в репертуарі ансамблю цимбалістів, були тільки мелодії українських народних пісень без особливих художніх обробок, він справив на слухачів гарне враження й існував як окремий колектив ще довгий час.

Робота В. Зуляка в ансамблях цимбалістів та сопілкарів підказала йому думку про організацію оркестру українських народних інструментів. 1956 р. розпочалась неймовірно велика за обсягом підготовча робота: в селах району він виявляв виконавців на скрипках, цимбалах, сопілках, трембітах, бубнах, барабанах та інших народних інструментах, відбирав спроможних грати в оркестрі. Квартира В. Зуляка перетворилась на майстерню музичних інструментів. Він запросив із с. Устя народних музичних майстрів П. Вансула та О. Возняка, які з запалом взялися за незвичну для них, але дуже цікаву творчу роботу. Своєрідна лабораторія по удосконаленню українських народних інструментів та створенню нових типів їх оперативно задовольняла вимоги творчої практики оркестру. В цій недосконалій майстерні з прадідівськими столярними інструментами виготовлялись чудові цимбали (прима, альт і бас), ліри, трембіти, коза або дуда, сопілки та інші інструменти. В їх традиційну структуру і стрій вносились кардинальні зміни. Так під контролем В. Зуляка були створені першокласні інструменти з хроматичним звукорядом, які повністю задовольняли вимоги оркестрової практики. Особливу увагу народні музичні майстри приділили створенню сім’ї цимбалів та сім’ї лір. Інструменти одразу ж проходили перевірку в живому звучанні, і в разі потреби тут же вносилися зміни. В бурхливому, кипучому житті оркестру вирувала творча думка винахідників. На власноручно виготовлених інструментах оркестр і понині успішно продовжує свою творчу і виконавську роботу.

До складу організованого 1957 р. оркестру входило 50 виконавців. Того ж року він брав участь у фестивалі молоді України. Певна річ, не все ще було так, як того вимагає сучасна художня практика, бо термін підготовчої роботи був дуже обмеженим. Особливо хибувало інтонування окремих партій. Далася взнаки також низька підготовка виконавців. Зуляк вирішив переглянути склад оркестру і поповнити його бандурами та баяном. За порадою фахівців, особливо викладача Львівської консерваторії Б. Шейка, в оркестрі залишено всього 26 інструментів: 4 сопілки, 2 кларнети, луска, баян, 2 трембіти, 2 скрипки, ліра, басоля, контрабас, «бугай», 6 цимбалів, 3 бандури, бубон.

Зменшення кількості виконавців, зрівноваження регістрів та окремих оркестрових груп, введення до його складу бандур і баяна позитивно позначилось на оркестровій палітрі колективу, його колориті. Значно поліпшилась чистота інтонації як окремих партій, так і оркестру в цілому. Помітно зросла виконавська майстерність музикантів. Це дозволило включити в репертуар колективу складні твори, зокрема сюїту з балету А. Кос-Анатольського «Хустка Довбуша», «Гагілку» С. Людкевича та ін. Слава про оркестр весь час росте. Його концерти слухають не лише на Тернопільщині, а й в сусідніх областях та столиці Радянської України. Над його творчою роботою взяли шефство композитори А. Кос-Анатольський, Д. Пшеничний, а також Б. Шейко, музикознавець Л. Носов. Роботу цього колективу вивчає і контролює Центральний Будинок народної творчості.

Ділові поради друзів і прихильників оркестру надихали його учасників, сприяли зростанню колективу і його популярності серед слухачів. Творча практика корегувала певною мірою й роботу керівника оркестру В. Зуляка, підказувала нові назрілі питання. Він детально вивчає літературу, присвячену українським народним інструментам, черпає з неї відомості про інструменти, що вже вийшли з ужитку, і відроджує їх. Так сталося, наприклад, з гобоєподібним інструментом сурмою, який свого часу входив до складу полкової музики Війська Запорізького. В. Зуляк сам виготовляє козацькі тулумбаси (литаври) і успішно використовує їх в оркестрі. Творча робота продовжується, так звана експериментальна майстерня В. Зуляка не лише створює нові типи побутуючих нині народних інструментів, а й відроджує найцінніші з уже забутих.

У цьому глибоко творчому процесі найголовніше те, що самодіяльні митці, керуючись естетичними і громадськими міркуваннями, знаходили час і сили для наполегливої і систематичної роботи, основа якої — ентузіазм. Успішна концертна діяльність славного колективу — це своєрідний, небачений до цього часу подвиг в культурному житті нашої республіки. Оркестр українських народних інструментів з Мельниці-Подільської став школою, де опановують і техніку гри на інструментах, і основи музичної грамоти. В той же час він є експериментальною лабораторією та справжнім творчим осередком. Роки напружених творчих пошуків дали плідні результати. Серед переможців огляду-конкурсу художньої самодіяльності УРСР, який відбувся на початку 1960 р., цей оркестр зайняв друге місце і нагороджений дипломом другого ступеня.

Партитура оркестру українських народних інструментів під керівництвом В. Зуляка
Партитура оркестру українських народних інструментів під керівництвом В. Зуляка

Тепер мельнице-подільський оркестр українських народних інструментів під незмінним керівництвом В. Зуляка має такий склад: сопілок-прим 1—3, сопілка тенор 1, сурма 1, дуда 1, кларнетів у строї до 1—3, луска 1, баян 1, трембіт 1—2, скрипок 1—2, лір 1—2, басоля 1, контрабас 1, «бугай» 1, бандур 1—2, тулумбас (литавр) 1, решето (бубон) 1, трикутник 1, тарілок 1 пара, бубон (великий барабан) 1, цимбалів 1—3, цимбали-бас 1.

Нещодавно цей оркестр дав концерт в Одесі, з приводу якого рецензент І. Шаргородський писав: «В його складі — майже всі українські народні інструменти: і гучні тулумбаси, і срібнодзвонні бандури, сопілки і скрипки, ліра і трембіта. А сурма, «бугай», «коза», луска тощо! І головне — жоден з них не глушить іншого, їх однаково добре чути, а разом вони створюють таку чарівну гармонію, таке темброве багатство, що буквально зачаровують слухачів». Далі автор рецензії справедливо відзначає: «Треба було мати справжню відвагу, щоб об’єднати всі ці, здавалося б, у переважній більшості немилозвучні інструменти, модернізувати, вдосконалити їх і добитися від них отієї краси і сили звучання, а також майстерності виконання» 2.

Оркестр українських народних інструментів с. Брустури Чернівецької області
Оркестр українських народних інструментів с. Брустури Чернівецької області

Концертна діяльність мельнице-подільського оркестру сприяє розвиткові й утвердженню в мистецькому житті України самодіяльних та професійних інструментальних ансамблів і оркестрів у найвіддаленіших кутках республіки. Серед них слід в першу чергу відзначити оркестр в с. Брустри Івано-Франківської області, який мав великий успіх у слухачів на заключному концерті республіканського огляду-конкурсу художньої самодіяльності на початку 1965 р. Виникають такі колективи і в центральних областях України.

Походження та примітки

1 Див. Л. Носов, Василь Зуляк.

2 «Культура і життя», 16. IX 1965.

Український оркестр народних інструментів села Наталине

Село Наталине на Харківщині має сталі музичні традиції. Житель цього села Юхим Сенченко ще з малих літ кохався в музиці. Він грав на скрипці, а коли трапилась нагода, придбав ще й бандуру. Енергійний, заповзятий музика в скорому часі добре оволодів технікою гри на цьому інструменті і почав учити своїх односельчан. Так поступово створився ансамбль бандуристів з семи виконавців, який у селах свого району давав концерти ще до Великої Вітчизняної війни. Під час війни ансамбль припинив роботу: його учасники пішли на фронт.

Зразу ж по закінченню війни Ю. Сенченко знову організував ансамбль у складі шести бандуристів. Їх концерти привернули увагу Харківського обласного Будинку народної творчості, і 1955 р. було вирішено на базі цього ансамблю створити самодіяльний оркестр українських народних інструментів. Організацію його було доручено доценту Харківської консерваторії В. Комаренку. Досвідчений майстер своєї справи, глибокий знавець українських народних інструментів, В. Комаренко намагався укомплектувати оркестр так, щоб можна було забезпечити загальноприйнятий оркестровий діапазон, різноманітні тембри, технічну рухливість і хорошу динаміку. З цією метою В. Комаренко детально і всебічно вивчив досвід роботи харківського самодіяльного оркестру українських народних інструментів при клубі «Металіст» і, взявши за основу троїсту музику, укомплектував оркестр за таким принципом: духові (2 сопілки, 2 кларнети в строї сі-бемоль, два баяни), струнні (2 ліри-сопрано і тенор, 2 скрипки, басоля, 9 бандур, 2 цимбалів-прима і альт) та ударні (бубон, великий барабан і трикутник). Цей склад дійсно базувався на виконавських традиціях інструментальних ансамблів українського народу, зберігав їх інструментарій. Таке укомплектування забезпечувало широкі технічні і художньо-виражальні його можливості та цілу гаму оркестрових тембрів. Як бачимо,

В. Комаренко зробив значний крок вперед порівняно з своїми попередниками з клубу «Металіст»; адже його колектив, крім вище згаданого, мав повний оркестровий діапазон, зрівноважені регістри і цілком забезпечував динаміку.

Але перед керівником оркестру, як і перед В. Зуляком, стояв цілий комплекс найскладніших питань по удосконаленню інструментів, вихованню кадрів виконавців, створенню партитур тощо. Особливо хвилювали В. Комаренка мало підготовлені виконавці на українських народних інструментах, адже їх зовсім мало готували музичні заклади України. Ще й тепер професійні художні колективи укомплектовуються самодіяльними музикантами, які свою виконавську практику проходили саме в таких оркестрах та капелах бандуристів. З цією метою В. Комаренко написав ряд вправ для бандури, ліри та сопілки. На перший погляд простенькі вправи мало давали для вироблення технічної вправності. Насправді ж вони виховували у самодіяльних митців і певну технічну вправність, і почуття ансамблю.

Характерною особливістю оркестру, очолюваного В. Комаренком, є те, що бандуристи одночасно є й співаками (тенори — перші й другі, баси — перші й другі). Таким чином в оркестрі зберігались і розвивались виконавські традиції не лише троїстої музики, а й бандуристів, що, як правило, на бандурі супроводжували свій спів. До запропонованого В. Комаренком принципу, як нам здається, слід уважно придивитись і всебічно вивчити його, адже капели бандуристів і оркестри українських народних інструментів — кожен своїм шляхом — ідуть в одному й тому ж напрямку. Якщо в оркестрах основу репертуару становить інструментальна музика при можливому використанні групи бандуристів як хору, то в капелах бандуристів навпаки: основа репертуару — хорові твори при можливості виконання також інструментальної музики. З цією метою до складу капел бандуристів вводять сопілки, цимбали, ліри, баян, бубон та інші, тільки менше, і використовуються переважно для супроводу хору як епізодичні інструменти.

На цьому питанні наголошуємо тому, що група бандур в оркестрі українських народних інструментів не посідає провідного місця і використовується в ньому епізодично, так, як сопілки, ліри, баяни, бубон тощо в капелах бандуристів. Проте без бандур оркестр українських народних інструментів немислимий, бо насамперед вони надають його звучанню національного колориту. Отже, сім’я бандур мусить бути розширена. Якщо бандуристів використовувати в оркестрі як співаків, то це буде виправдано з художнього боку і одночасно збережено народні виконавські традиції, що відрізнятимуть цей колектив від оркестрів інших республік Радянського Союзу. Так, в оркестрі села Наталине виконувались не лише інструментальні п’єси, а й народні пісні в обробці для хору та хорові твори: «Хор рибалок» з опери О. М. Верстовського «Аскольдова могила», «Пісня про Героя Соціалістичної Праці Марію Лисенко» П. Майбороди, обробка російської пісні «Вечерний звон» та ряд українських народних пісень. Широкі кола слухачів з захопленням зустріли новий напрям в роботі самодіяльного оркестру українських народних інструментів села Наталине. Творча робота цього колективу заслуговує на пильну увагу і всебічне вивчення фахівцями.

Оркестр села Наталине успішно виступає з концертами не лише перед слухачами Красноградського району, а й в інших районах області і, звичайно, в Харкові. 1956 р. він брав участь у республіканському огляді народних талантів, був відзначений нагородою і виступав з концертом по радіо та телебаченню. Про концертну діяльність цього оркестру розповідається на сторінках обласних та республіканських газет.

Виходячи з власного досвіду творчої роботи в цьому колективі, його керівник В. Комаренко написав брошуру 1, в якій викладає основні засади методики роботи і дає загальну таблицю різного за складом оркестру, яку ми подаємо на стор. 187.

Хоча ці різноманітні склади, кількість їх у групах, як і функції кожної з груп в оркестрі, не остаточні (пошуки тривають), вони можуть служити за основу при створенні таких колективів.

Походження та примітки

1 В. Комаренко, Український оркестр народних інструментів, К., 1962, стор. 36.

Оркестр народних інструментів українського радіо та телебачення

В період підготовки до Декади української літератури і мистецтва в Москві 1960 р. кожний художній колектив України жив напруженим творчим життям. 5 червня 1959 р. газета «Молодь України» надрукувала статтю автора цих рядків «Такий оркестр потрібний!», де порушувалось питання про створення державного оркестру українських народних інструментів.

Навколо цього питання розгорнулась широка і досить гостра полеміка, в основному щодо складу оркестру. В ній взяли участь найвидатніші композитори, поети, музикознавці та широкі кола музичної громадськості України 1. Серед учасників полеміки слід відзначити академіків М. Рильського, Л. Ревуцького, професорів С. Людкевича, П. Козицького, М. Вериківського, М. Геліса, К. Данькевича, О. Климова, народного артиста СРСР О. Міньківського, кандидатів мистецтвознавства В. Довженка, І. Ляшенка та ін. З ініціативи Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР відбулася поширена нарада, в якій взяли участь вчені-музикознавці, практики-диригенти, а також фольклористи 2. Чимало надійшло листів від диригентів та викладачів вузів України, зокрема від І. Міського — керівника оркестру Буковинського ансамблю пісні і танцю, колишнього завідуючого кафедрою народних інструментів Харківської консерваторії кандидата мистецтвознавства М. Лисенка. Нарада одностайно прийняла рішення, в якому зверталася до Міністерства культури України з проханням створити умови для організації оркестру українських народних інструментів в найкоротший термін.

Після виступу газет «Молодь України» та «Радянська культура» Міністерство культури УРСР відповіло, що найближчим часом такий оркестр буде створено 3. Тим часом було вирішено організувати спочатку більш-менш повний за складом ансамбль українських народних інструментів. Виникло питання: де і на основі якого колективу можна було б організувати такий ансамбль? Вибір випав на долю ансамблю бандуристів та хорової капели Українського радіо. Ці два колективи об’єднали в ансамбль пісні, а групу бандуристів доповнили скрипками, цимбалами, сопілками, флейтою, кларнетом, віолончеллю, контрабасом та бубном. Новий колектив назвали: Ансамбль пісні Українського радіо (тепер — радіо і телебачення). Художнє керівництво доручили заслуженому артистові УРСР Андрію Бобирю.

Однак це не розв’язало проблеми, поставленої музичною громадськістю України, вже хоча б тому, що подібних за профілем концертної діяльності колективів у Радянському Союзі дуже багато — це різноманітні ансамблі пісні, ансамблі пісні і танцю, народні хори, до складу яких входять інструментальні групи. Проте художнє керівництво Ансамблю багато уваги приділяло саме інструментальній групі. Крім супроводу хору, оркестр у передачах часто виступає як окрема художня одиниця. Налагоджуються творчі зв’язки з композиторами України, які пишуть твори саме для такого складу оркестру, для нього аранжируються твори Лисенка, Калачевського, Стеценка, Леонтовича, Турули, Заремби та інших композиторів,

Величезний репертуар (понад 200 назв) свідчить про інтенсивне зростання оркестру, про велику увагу композиторів і слухачів до його роботи. Серед творів, які він тепер виконує, чимало досить складних інструментальних п’єс: «Гопак» А. Штогаренка, «Гуцульська рапсодія» Г. Майбороди, «Симфонія» невідомого автора, увертюри М. Лисенка до опер «Наталка Полтавка», «Різдв’яна ніч», «Утоплена», «Чорноморці», концерти і п’єси малих форм для окремих інструментів у супроводі оркестру. Серед них можна назвати такі, як «Концерт для бандури» І. Хуторянського, «Фантазію для бандури з оркестром» К. М’яскова, ряд п’єс для цимбалів та інших інструментів у супроводі оркестру. Є тут і чудові твори, написані композиторами на пісенному матеріалі народів Радянського Союзу та зарубіжних країн. Кращі з них — «Осетинський танець» та «Російський танець» К. Домінчена, «Румунська рапсодія» Г. Крейтнера.

Тут слід урахувати й те, що специфічний склад оркестру вимагає від композиторів певних правил оркестровок, без урахування яких твір буде блідим, невиразним. Це викликане особливостями звучання, технічними та художньо-виражальними можливостями бандур, цимбалів, сопілок тощо. Тут оркестр Українського радіо і телебачення вже виступає не лише в ролі виконавця, а й в ролі творчої лабораторії, де композитори на живому звучанні вивіряють особливості оркестрової палітри, яка створюється відповідно до своєрідного тембру народних інструментів. Часті передачі по радіо виступів цього колективу дають підстави говорити про безперервне його творче зростання.

Оркестр, запропонований В. Комаренком

Назва інструмента

Склад оркестру

Малий

Середній

Великий

Сопілки малі

1

2

2

2

2

2

2

2

Сопілки великі

Кларнет І

1

1

1

1

1

1

1

Кларнет II

1

1

1

1

1

1

1

Баяни

1

2

2

2

2

2

2

2

Оркестрові гармоніки сопрано І

1

1

1

2

Оркестрові гармоніки сопрано II

1

1

1

2

Оркестрові гармоніки баритон І

1

1

1

1

2

Оркестрові гармоніки баритон II

1

1

1

Оркестрові гармоніки бас

1

1

1

1

2

Ліра-сопрано

1

1

1

1

1

1

2

2

Ліра-тенор

1

1

1

1

1

1

2

2

Скрипка І

1

1

1

1

1

2

3

4

Скрипка II

1

2

2

3

Басоля (віолончель)

1

1

1

1

2

1

2

2

Бандури І

2

3

3

3

3

4

4

4

Бандури II

2

2

3

3

3

3

3

4

Бандури III (альти)

1

1

2

2

2

2

2

3

Домбра-контрабас

1

1

1

1

2

2

3

3

Цимбали-прима

1

1

1

1

1

1

1

2

Цимбали-альт

1

1

1

1

1

1

1

2

Цимбали-бас

1

1

1

2

Ударні: вся група

1

1

2

2

2

2

2

2

Всього

15

20

23

20

30

35

40

50

Примітка. Оркестрові гармоніки можна замінювати баянами. До великого складу оркестру бажано ввести кларнет-бас. Необхідно вводити, де потрібно, епізодичні інструменти (волинку, цівницю та інші). Грати на цих інструментах доцільно доручити сопілкарям, кларнетистам та баяністам.

На закінчення скажемо, що громадськість України чекає того дня, коли оркестр українських інструментів радіо і телебачення переросте в колектив республіканського значення, даватиме відкриті концерти не лише на естрадах України, а й по всьому Радянському Союзу 4. Тепер же цей невеличкий колектив складається з п’яти скрипок (3 перші та 2 другі), віолончелі, цимбалів, контрабаса, скрипкового альта, чотирьох сопілок (2 перші та 2 другі), кларнета, флейти, двох баянів та ударних (малий барабан, тарілки і трикутник). Зрозуміло, що такий склад оркестру ніякою мірою не може задовольнити вимог слухачів. Але він вже тепер є реальною основою для створення великого колективу. Для цього художній керівник оркестру заслужений артист УРСР А. Бобир вважає за необхідне збільшити його хоча б до 45—50 виконавців. Базуючись на досвіді своєї творчої роботи, він пропонує такий склад оркестру: флейта пікколо 1, кларнетів 2, баянів 4, сопілок 2, ліра 1, цимбалів 4, бандур 8—10, ударних 2, скрипок перших 6, скрипок других 4, альтів скрипкових 4, віолончелей 4, контрабасів 2. Як епізодичні інструменти мають використовуватись трембіти, сурми, волинка та ін. На наш погляд, це найбільш реальний склад, який не лише зберігає основу традиційного складу українських народних інструментальних ансамблів та їх виконавські особливості, а й забезпечує повноцінний, зрівноважений великий оркестровий діапазон та справжній український національний колорит оркестрової палітри. Крім того, бандуристів при потребі можна використати як хорову групу, власне, як ансамбль бандуристів.

Виступ самодіяльного оркестру українських народних інструментів шкіл трудових резервів. Диригує Є. М. Бобровников
Виступ самодіяльного оркестру українських народних інструментів шкіл трудових резервів. Диригує Є. М. Бобровников

Ідея створення оркестру українських народних інструментів дедалі шириться і втілюється в конкретні справи. В багатьох клубах, будинках культури виникають усе нові й нові колективи такого типу, збільшується кількість любителів гри на цих інструментах. 1957 р. в Києві з ініціативи заслуженого артиста республіки О. Незовибатька створено оркестр українських народних інструментів шкіл трудових резервів. Цей колектив неодноразово виступав перед столичними глядачами. Про його будні В. Завалішина писала: «В іншій кімнаті — царство музики. Тут навчаються учасники оркестру народних інструментів. Учні читають ноти, розучують нові мелодії, пісні, які готують до Декади, грають на цимбалах, бандурах, сопілках, кларнетах, литаврах, лірі.

Багато працює з вихованцями помічник диригента П. Фатюк. Він ознайомлює новачків з музичною грамотою, інструментами, вчить грати на них. Петро Микитович задоволений, коли бачить, що його наполеглива праця дає хороші результати, що після впертого навчання учні нарешті починають грати самостійно... Керівник оркестру О. Незовибатько силою волі, вмінням і наполегливістю... домагається потрібного звучання кожного інструмента, відшліфовує кожний звук» 5

Згодом цей оркестр увійшов до складу самодіяльного ансамблю міжобласного управління трудових резервів. Очолює оркестр відомий на Україні та поза її межами сопілкар Євген Бобровников. Колектив творчо зростає, розширює свій репертуар. Він не тільки супроводжує хор і танці ансамблю, а й виступає як самостійна художня одиниця. В його репертуарі блискучі варіації на тему української народної пісні «Їхав козак за Дунай», танець Г. Верьовки «Плескач», «Крутяк» та «Ластівка» Є. Бобровникова і К. Мяскова для сопілки з оркестром, сюїта Є. Бобровникова «Українські мелодії» та багато інших.

Оркестр дуже колоритно супроводить солоспіви, зокрема «Пісню вівчара» — музика Є. Бобровникова, слова О. Дориченка. В цій пісні та її супроводі не лише збережено, а й значно розвинуто народні виконавські традиції. Тепер у складі оркестру скрипки, басолі, контрабаси, бандури, цимбали, сопілки, баяни, свирілі, трембіта, бубон, барабан, тарілки та деякі епізодичні інструменти.

Ансамбль пісні і танцю разом з оркестром українських народних інструментів часто виступає в містах України й інших республік, великий успіх мав у Москві, за що його занесено до книги пошани головного управління професійно-технічних учбових закладів СРСР і нагороджено Почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР.

Таких самодіяльних інструментальних ансамблів та оркестрів на Україні вже чимало. Успішно розпочав творчу роботу молодіжний ансамбль українських народних інструментів у Київському музичному училищі під керівництвом викладача В. Лапченка. Подібний колектив створено і в Київському університеті ім Т. Г. Шевченка. Такі починання слід всіляко підтримувати і популяризувати, бо це саме той шлях, яким іде і йтиме художнє життя народу, поступово стираючи грані між професійним і самодіяльним мистецтвом.

Походження та примітки

1 Див. «Молодь України», 2 і 4. IX 1959; «Радянська культура», 23. VIII 1959.

2 «Радянська культура», 23. VIII 1959.

3 «Молодь України», 2. VIII 1959.

4 Див. В. Золочевський, Загальмоване кресчендо. — «Молодь України», 23. XI 1965.

5 «Соціалістична культура», 1960, № 1, стор. 22.

Однорідні ансамблі українських народних інструментів

Серед матеріалів, які дають нам уяву про інструментальну ансамблеву практику наших предків, зрідка зустрічаються скупі повідомлення і про такі ансамблі, що складалися з однорідних інструментів. Як уже було відзначено, на мініатюрі Годуновського псалтиря кінця XVI ст. зображено досить великий ансамбль гуслярів (17 виконавців). М. Ф. Сумцов в невеличкій статті «Игра в кугиклы» розповідає про те, що в селі Кошові на Чернігівщині ще в 1889 р. відбувалась гра в кувиці, яку дівчата завжди починали в один і той же день (13 червня за старим стилем). Суть гри зводиться ось до чого: дівчата і молоді жінки, які ще не мають дітей, розподіляються на три чи чотири досить великі групи. В першій групі кожна жінка має по чотири дудочки із тростини, в другій — по три, в третій — по дві, а в четвертій — по одній. Так вони окремими групами не швидко, як солдати, крокують по селу і грають на своїх дудочках, видуваючи «не більше чотирьох нот згори вниз або три ноти донизу і четверту вгору» 1. Сумцов вважає, що такий однорідний ансамбль виконавців на кувицях є ніщо інше, як спогади про козацьку похідну музику, а можливо й про військову музику більш раннього періоду — до монгольської навали.

Однорідний ансамбль гуслярів XVI ст.
Однорідний ансамбль гуслярів XVI ст.

Залишаючи це питання відкритим, відзначимо лише, що ці факти певною мірою свідчать про існування в давнину однорідних ансамблів у музичному побуті нашого народу. Велике значення в житті козаків мали однорідні духові ансамблі — трубачів, сурмачів, виконавців на «пищалках» тощо. Репертуар їх нам невідомий. В документах і матеріалах про Запорізьку Січ повідомляється, що ці ансамблі, які були основою полкової музики, грали традиційні твори при урочистих зустрічах і проводах іноземних посольств та інших поважних гостей, супроводжували полки в походах. Радянський історик В. Дядиченко вказує кількісний склад козацької полкової музики: Гадяцький полк мав 5 трубачів, 2 довбуші, 2 «пищалки», Чернігівський полк — 3 трубачі, 3 довбуші, 2 сурмачі, Лубенський полк — 5 трубачів, 1 довбуша, 2 сурмачі і т. д. 2.

Більш конкретні і точні повідомлення про однорідні ансамблі і їх репертуар стосуються кінця XIX і початку XX ст. Так, вперше на

Україні виступ однорідного ансамблю бандуристів зафіксовано 1902 р. на Археологічному з’їзді в Харкові. Це було тріо бандуристів, організоване Гнатом Хоткевичем. Після цієї вдалої спроби сумісної гри бандуристів іноді на сторінках газет і журналів повідомлялось в основному про невеличкі ансамблі такого типу. Наприклад, якийсь А. Д. в статті «У бандуриста Кучеренка-Кучугури», надрукованій 1913 р., повідомляє, що хтось із сліпих бандуристів на бандурах грав удвох з дочкою і що в них виходить «дуже гарно». В друкованій програмі концерту «Український вечір», що відбувся 1915 р., під № 8 зазначено пісню «Ой сів пугач на могилі» та «Гей не дивуйте, добрії люди» у виконанні дуету бандуристів І. Кучугури-Кучеренка та П. Гащенка 3.

Дует кобзарів: М. Кравченко з Полтавщини і М. Древченко з Харківщини
Дует кобзарів: М. Кравченко з Полтавщини і М. Древченко з Харківщини

Проте це були поодинокі спроби сумісної гри на однорідних інструментах, які суттєвого значення в музичному побуті України не мали. В той час широко практикувалась єдина гра лише в складі троїстої музики. Більш широкі ансамблі почали утворюватись вже після встановлення на Україні Радянської влади. Основою для їх створення стали капели бандуристів та оркестри українських народних інструментів. В концертах капел бандуристів практикувались виступи дуетів, тріо та квартетів бандуристів-співаків. Оркестри українських народних інструментів стимулювали також появу ансамблів цимбалістів та сопілкарів.

Траплялось і раніше, що цимбалісти в західних областях України зрідка об’єднувались в невеличкі ансамблі. Серед них можна згадати ансамбль цимбалістів села Шипенці Кіцманського району Чернівецької області, тріо цимбалістів міста Косова Івано-Франківської області, ансамбль цимбалістів Мельниці-Подільської на Тернопільщині та ін. Однорідні ансамблі цимбалістів зрідка траплялись і на Наддніпрянській Україні ще до Великої Вітчизняної війни, як, наприклад, ансамбль в селі Вишеньки Бориспільського району Київської області. Учасник цього ансамблю І. Золотаренко багато років працює у Державному українському народному хорі. Слід також відзначити дует цимбалістів Полтавської промислової артілі взуттєвиків. Та вони, як і невеличкі ансамблі бандуристів, були лише несміливими спробами створення нових оригінальних колективів.

Перший великий за складом ансамбль цимбалістів (20 чоловік) організував В. Зуляк у Мельниці-Подільській. Він був поділений на дві окремі партії і виконував місцеві коломийки та пісні «Ой битими шляхами» Л. Ревуцького, «Пісню про Героя Соціалістичної Праці Олену Хобту» П. Майбороди, «Дівчино моя, Переяславко» тощо і мав успіх.

Але об’єднання лише цимбалів не давало перспективи розвитку таких однорідних ансамблів, воно лише підказало необхідність створення сім’ї цимбалів (прими, альта і баса). Це творче питання, як відомо, розв’язане, і тепер однорідні ансамблі цимбалістів успішно розвиваються. На жаль, наша музична промисловість не випускає різнотипних цимбалів, тому самодіяльні ансамблі, не маючи можливості придбати потрібні інструменти, знову, як і колись, користуються саморобними. Це гальмує розвиток не лише ансамблів цимбалістів, а й оркестрів українських народних інструментів.

Походження та примітки

1 «Киевская старина», т. XXIV, 1889, стор. 634.

2 В. А. Дядиченко, Нариси суспільно-політичного устрою лівобережної України кінця XVII — початку XVIII ст., стор. 463, 464.

3 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 9—13, стор. 21; од. зб. 13, стор. 6.

Ансамблі баяністів

На Україні широко розповсюджені ансамблі баяністів. Багато з них брали участь у республіканських оглядах художньої самодіяльності. Ось далеко не повний перелік найбільш відомих: дуети баяністів Білгород-Дністровського районного будинку культури, станції Коростень Житомирської області, квартети баяністів Володимир-Волинського фізкультурного училища, Білоцерківського будинку культури промкооперації, сім’ї шахтаря С. Крапиви з Краматорська, ансамбль баяністів Близнюківського районного будинку культури Харківської області та багато інших колективів.

Серед ансамблів баяністів зустрічаються талановиті колективи, виконання яких відзначається високою майстерністю. Учасники таких ансамблів — це, як правило, музиканти з блискучою технічною вправністю, що глибоко і вдумливо трактують виконувані твори, наполегливо вчаться. Виконавцям-аматорам на Україні є з кого брати приклад. Адже при Республіканській філармонії на протязі багатьох років працює першокласний квартет баяністів у складі М. Різоля, І. Журомського, сестер Марії та Раїси Білецьких. Цей талановитий колектив відомий по всьому Радянському Союзу і є чудовим зразком, на нього рівняються колективи цього профілю. Щоправда, ансамбль баяністів М. Різоля укомплектований не однорідними баянами, як це спостерігається в самодіяльних колективах. До складу його ввійшли баяни-прими (звичайні баяни), бас-баритон, альт і педальний бас. Тут маємо не лише повний оркестровий діапазон, а й різноманітні тембри. В репертуарі квартету твори класиків та радянських композиторів. Багато високохудожніх творів для баяна і ансамблів баяністів написав художній керівник квартету М. Різоль.

Як підказує виконавська практика, доцільніше укомплектовувати ансамблі баяністів виборними баянами. Вони відкривають перед виконавцями необмежені перспективи.

Ансамблі сопілкарів

Інтенсивніше розвиваються на Україні однорідні ансамблі сопілкарів. Учитель Н. Д. Матвєєв на Сумщині організував учнівський ансамбль, який успішно виступав у своєму й сусідньому селах, в обласному центрі і ще перед війною брав участь у Республіканському огляді художньої самодіяльності, здобувши право на участь у всесоюзному огляді в Москві. Але жорстока війна зруйнувала плани юних музикантів. Керівник ансамблю Н. Матвєєв пішов на фронт захищати рідну Батьківщину, взявши й сопілочку, з якою ніколи не розлучався. Відгриміла війна. Матвєєв повернувся

Зведений ансамбль сопілкарів м. Києва, Кіровоградської та Івано-Франківської областей
Зведений ансамбль сопілкарів м. Києва, Кіровоградської та Івано-Франківської областей

до рідної школи і знову організував учнівський ансамбль, що працює й понині. На Республіканському огляді-конкурсі художньої самодіяльності 1965 р. його відзначено дипломом другого ступеня.

Відома істина, що перш ніж організовувати ансамбль чи оркестр, слід подбати про інструменти. Де ж брав сопілки для свого ансамблю Н. Матвєєв? Адже й цих найпростіших за структурою інструментів не виготовляє наша музична промисловість. Потрібні інструменти Матвєєв виготовляв сам. Його голосисті сопілочки знають аматори в усьому Радянському Союзі. Понад дві тисячі інструментів виготовив він своїм замовникам. Завдячуючи ентузіазму і наполегливості Н. Матвєєва бузинова сопілочка — цей простенький, але чарівний інструмент — все частіше і частіше звучить у побуті народу і з концертної естради.

Незалежно від Н. Матвєєва 1954 р. ансамбль сопілкарів, до складу якого ввійшло 32 виконавці, організував у Мельниці-Подільській В. Зуляк. Як і Матвєєв, він разом з майстром Г. Каськуном самотужки виготовляє інструменти, але вже не однотипні. В його ансамблі було шість тенорових, що звучали на октаву нижче від прими. Отож В. Зуляк розширив робочий діапазон сопілки, створив нову барву, яка прикрашає звучання ансамблю. Введення тенорів дозволяє виконувати трьохголосні п’єси. На Республіканському огляді художньої самодіяльності, присвяченому 300-річчю возз’єднання України з Росією, ансамбль сопілкарів виконував українські народні пісні «Ой вербо, вербо» в обробці М. Леонтовича, «Ой, дівчино, шумить гай», російську народну пісню «Меж крутых бережков» і пісню Іллівни «Ходит ветер у ворот» із музики М. Глінки до трагедії «Князь Холмський».

Найважливішим у цьому колективі слід вважати перетворення його в своєрідну творчу лабораторію: тут удосконалювались інструменти і створювались нові їх типи, навчались виконавці розширювався репертуар. Всі ці важливі питання, від яких цілком залежить подальший розвиток мистецтва сопілкарів, В. Зуляк разом з колективом також розв’язував самотужки. Найбільшою його заслугою є те, що він практично довів можливість створення сопілок — альтів, тенорів, баритонів і басів. На цю думку В. Зуляка наштовхнула, очевидно, басова сопілка, що здавна побутує в Західній Україні і називається флояра. Створив же нові типи сопілок талановитий музичний майстер і бандурист І. Скляр. Завдяки наполегливій діяльності сопілкаря Є. Бобровникова, який разом з І. Скляром працює в Державному українському народному хорі, тут створюються дуети, терцети, квартети та більші за складом ансамблі сопілкарів.

Дует сопілкарів.

Цей найменший за кількістю виконавців ансамбль утворюють два сопілкарі. Вони, граючи на сопілках-примах, розподіляються на перший та другий голоси і можуть виконувати технічно складні п’єси, доступні діапазону сопілки. Дует дуже гарно звучить без супроводу, проте більше художнє враження він залишає в супроводі бандури, баяна чи якогось інструментального ансамблю.

Слід нагадати, що сопілки-прими у високому регістрі на звучанні вузьких інтервалів, наприклад терцій, утворюють небажаний, зайвий призвук, чого немає в звучанні широких інтервалів — квінти, сексти, септими й октави. Найбільш зручні тональності такі: до-мажор, соль-мажор, фа-мажор та їх паралельний мінор.

Тріо сопілкарів.

Складається з двох сопілок-прим та альта. Воно може успішно виконувати трьохголосні п’єси. Інструментальні твори у виконанні тріо сопілок краще звучать без супроводу.

Квартет сопілкарів.

П’єса М. Кармінського «Тихо в гаю» у перекладенні Є. Бобровникова для квартету сопілок
П’єса М. Кармінського «Тихо в гаю» у перекладенні Є. Бобровникова для квартету сопілок

Складається з двох сопілок-прим, альта і баритона (його ще називають басом). Цей ансамбль дуже цікавий і колоритний за звучанням. Він легко виконує хорові партитури. Особливо соковито, барвисто і оригінально звучать у його виконанні народні пісні в обробці М. Леонтовича.

Крім квартету сопілок, утвореного артистами Державного українського народного хору, в свій час був такий же ансамбль наукових співробітників Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АН УРСР. Він успішно виконував віртуозні варіації на тему популярної української народної пісні «Їхав козак за Дунай», сюїту на основі коломийок, ряд хорових партитур М. Леонтовича та інші твори. Цей найбільш повний і завершений ансамбль сопілкарів однаковою мірою звучить приємно без супроводу і з супроводом.

Досі ансамблі сопілкарів великого складу не мали сталого поділу інструментів на окремі групи з точно визначеною кількістю виконавців. Неурівноваженість окремих груп негативно відбивалась на загальному їх звучанні, непомірно виділялись окремі партії. Виходячи з виконавської практики, Є. Бобровников пропонує укомплектовувати групи ансамблю так: якщо ансамбль складається з восьми сопілок, то слід подбати про те, щоб було дві прими, дві такі ж сопілки, які виконуватимуть другу партію, два альти і два баси. Коли ж ансамбль має до 20 виконавців, то в ньому мають бути чотири перших, шість других сопілок, чотири альти, два баритони і чотири баси 1. Такий склад малого і великого ансамблю сопілкарів дає найкращі художні результати, вивірені виконавською практикою.

Походження та примітки

1 Є. Бобровников, Грай, музико, К., 1963. стор. 63.

Ансамблі та капели бандуристів

Перша київська капела бандуристів
Перша київська капела бандуристів
Ансамбль бандуристів під керівництвом І. М. Скляра. Другий зліва — І. М. Скляр. Початок 30-х років
Ансамбль бандуристів під керівництвом І. М. Скляра. Другий зліва — І. М. Скляр. Початок 30-х років

Ансамблі та капели бандуристів виникли за Радянської влади. Так, 1918 р. з ініціативи кількох аматорів у Києві створився ансамбль у складі семи бандуристів. В репертуарі його спочатку були тільки народні пісні. 1919 р. після наполегливого навчання і розширення програми ансамбль дав перший публічний концерт, який несподівано для самих учасників мав великий успіх. Згодом розпорядженням Київської губнаросвіти цей ансамбль перейменовано в Першу київську капелу бандуристів. З того часу капелами називають великі колективи бандуристів, учасники яких водночас є співаками.

Після шести років творчої і виконавської діяльності Першої київської капели бандуристів виникає ряд професійних і самодіяльних ансамблів такого типу. Так, 1925 р. створена капела бандуристів конотопських залізничників, яка існує по сьогоднішній день; того ж року заснована самодіяльна полтавська капела, а також харківська капела кобзарів (професійна), яка через п’ять років припинила існування через відсутність кваліфікованого керівництва.

В цей час виникають ансамблі бандуристів у Миргороді, Кривому Розі, Крюкові, Умані, Решетилівці, Борисполі та багатьох інших містах і селах. Серед численних колективів цього типу на першій Всеукраїнській олімпіаді самодіяльного мистецтва відзначено шість капел бандуристів: криворізьку, київську, конотопську, бориспільську, дніпропетровську та миргородську 1.

Після 1927 р. спостерігається масове виникнення самодіяльних і професійних ансамблів та капел бандуристів. За даними Центрального Будинку народної творчості, в 1940 р. на Україні діяло близько 300 самодіяльних колективів цього жанру, в яких брали участь близько п’яти тисяч чоловік 2.

Миргородський ансамбль бандуристів, організований з ініціативи відомого українського художника і етнографа П. Сластіона, 1927 р. перейменовано в Першу селянську капелу бандуристів ім. Т. Г. Шевченка. Після 1930 р. капела перейшла на госпрозрахунок і гастролювала по всьому Радянському Союзу. Керівником її на протязі багатьох років був І. Скляр. Під час Великої Вітчизняної війни вона обслуговувала концертами частини діючої армії, про її роботу не раз писала преса. В кінці 1943 р. газета «Советская Украина» надрукувала докладну статтю, скорочений зміст якої передрукувала газета «Известия». На адресу капели надходило багато відгуків і подяк від солдатів та офіцерів Радянської Армії. Особливо зворушливими були концерти капели на передовій і в госпіталях. Бували випадки, що капела проводила в останній путь воїнів, загиблих у боях за Батьківщину.

1943 р. уряд Української РСР прийняв рішення про організацію Державного українського народного хору, і миргородська капела ввійшла складовою частиною в новий колектив. На її основі в хорі створено оркестр українських народних інструментів.

Концертна діяльність численних капел та ансамблів бандуристів поставила ряд вимог перед музичною громадськістю і спеціалістами. Бурхливий розвиток кобзарського мистецтва стримувала насамперед відсутність кваліфікованих кадрів диригентів та виконавців. В зв’язку з цим стихійно виникають школи, точніше — курси бандуристів. Так, в Конотопі 1928 р. була заснована шестимісячна школа, яку очолив кобзар Кононенко. З учнів цієї школи створилась капела, яка давала концерти по всьому Радянському Союзу. Як цікавий факт відзначимо, що в числі одинадцяти її учасників було чотири жінки. До цього часу бандуристами були лише чоловіки. Таким чином, склад капели дещо змінюється, порушуються установлені традиції, створюється мішаний склад хору. Серед учасників цього колективу були Т. Д. Нечипоренко та П. Т. Потяко, які пізніше стали відомими на Україні майстрами бандур 3. Вони значною мірою сприяли розвитку своєї капели.

1928 р. в Полтаві організувалась професійна капела бандуристів під орудою Г. Хоткевича і при активній підтримці композитора П. О. Козицького, який називав її «Центральною капелою кобзарів». Спочатку капела подорожувала по районах Полтавщини, Донбасу та Одещини, а згодом її слухали трудящі багатьох міст і сіл Союзу. Як важливий факт розвитку кобзарського мистецтва відзначимо, що на базі цієї капели була організована студія, де бандуристи підвищували свою виконавську майстерність під контролем Г. Хоткевича, про якого жартома говорили, що так на кобзі може грати тільки Хоткевич та сам сатана. Хоткевич запровадив у капелі харківську школу гри, всіляко і ділом допомагаючи удосконаленню бандури. Через рік капела довела, що бандура має дуже широкі технічні та художньо-виражальні можливості. В репертуарі колективу були вже суто оркестрові твори: «Серенада» 4 та «Етюд» для двох бандур. В нових, досить складних оркестровках по-новому зазвучали пісні «Більше надії, брати» В. Верховинця, музична поема-дума «Байда», «Марш» Шуберта, народні пісні «Ой зацвіла папороть», «Про попа та попадю» тощо.

Вчитель співу Ф. А. Чесноков (Часник) в листі до редакції журналу «Музика масам» 1929 р. повідомляв, що він організував гурток кобзарів при Дніпропетровському клубі залізничників ім. 10-річчя Жовтневої революції і що в гуртку навчилося грати на бандурі понад п’ятдесят любителів, а деякі з них стали добрими співаками-бандуристами. Н. В. Чумак в статті «Дещо з історії кобзарського мистецтва», призначеній для цього ж журналу, повідомляв, що артисти Харківської художньої капели бандуристів А. Затенко, П. Кононенко, С. Самсоненко, Ф. Глушко, Г. Ільченко та інші — це його колишні учні 5. Вчитель Г. А. Мельник в листі до редакції згаданого журналу порушував важливе і невідкладне питання про організацію майстерні по виготовленню удосконалених, стабільних за формою, структурою і строєм бандур, щоб ці інструменти завжди можна було купити в музичних магазинах.

Таких прикладів можна навести безліч. Всі вони свідчать про великий потяг трудящих до кобзарського мистецтва, розвиток якого гальмувався відсутністю висококваліфікованих кадрів виконавців та диригентів. Ентузіасти, переважна частина яких оволодівала технікою гри на бандурі самотужки (це були в основному вчителі), наполегливо вимагали від редакції журналу «Музика масам» друкувати методичні статті, твори з репертуару провідних капел бандуристів тощо. На жаль, перший збірник таких творів вийшов лише 1941 р. 6

Звичайно, повністю задовольнити вимоги, які ставив перед музичними організаціями України бурхливий розвиток кобзарського мистецтва, не було ніякої можливості. Тому ансамблі та капели бандуристів, особливо самодіяльні, розвивали і удосконалювали свою виконавську майстерність, хто як міг. У цьому стихійному розвитку велику роль відігравали ті бандуристи, які колись були артистами професіональних капел. Так, згаданий Н. В. Чумак, який свого часу був артистом Харківської художньої капели, організував самодіяльні гуртки бандуристів у Шишаках, Великих Сорочинцях, Миргороді, Решетилівці Полтавської області. Досвідчений бандурист-виконавець не лише навчав учасників гуртків, а й передавав їм репертуар, засвоєний у професійному колективі. Ця обставина значною мірою сприяла розвитку самодіяльного кобзарського мистецтва.

Які твори складали основу репертуару тогочасних професійних капел бандуристів? На це питання частково може дати відповідь аналіз концертної програми Першої української художньої капели кобзарів. Перший відділ концерту складався в основному з історичних українських народних пісень у хоровому викладі: «Про козака Супруна», «Про козака Байду», «Про Максима Залізняка», «Ой наступила та чорна хмара» тощо. Закінчували перший відділ жартівливими піснями. З них були найбільш популярними «А мій милий умер», «Ой важу я, важу» тощо. Перелік пісень свідчить, що капели бандуристів зберігали й розвивали традиційний репертуар кобзарів минулого, виконували їх в хоровому викладі, що є значним кроком вперед в розвитку не лише кобзарського мистецтва, а й хорової культури взагалі.

Різноманітним був другий відділ концерту: хорові пісні, а також соло, дуети і тріо бандуристів. Так, кобзар Дзюбенко виконував «Думу про Хведора Безрідного», тріо бандуристів (Барташевський, Борець і Данилевський) — народну пісню «Зеленая ліщинонька», відомий бандурист Полотай майстерно виконував думу «Плач невільника», завідуючий художньою частиною капели Копан — жартівливу кобзарську пісню «Про дворянку»; «Дозволь мені, мати» виконав дует у складі Г. Комаренка та Ф. Дорошенка, жартівливу пісню «Про попадю» інший за складом дует — Г. Андрійчук і М. Полотай. Соло на бандурі було доручено одному з найвправніших кобзарів А. Яценку. Він грав українські народні танці (без співу).

Завершувались концерти, як правило, виконанням улюблених слухачами народних та радянських хорових пісень: «Думи мої, думи мої», «Ой літа орел», «А вже гори зелененькі», «Музики на весіллі», «Косарі», «Червоне військо» та ін. 7 Все це — яскраве свідчення бурхливого розвитку музичної культури нашої республіки в ті роки.

Кобзарське мистецтво незмінно користувалося великим успіхом у радянських слухачів. Професійні та самодіяльні капели бандуристів любили і шанували в усьому Радянському Союзі. Зі всіх кінців країни до редакції журналу «Музика масам» надходили листи, рецензії на концерти Першої капели кобзарів. В. Ткалич та І. Гадзаман, наприклад, у статті «Концерти капели кобзарів у Владивостоці» пишуть про надзвичайно великий успіх колективу у місцевих жителів 8. Радо вітали кобзарів у Воронезькій, Ростовській областях РРФСР, в Казахстані, Узбекистані, Киргизії, Туркменії та в інших республіках. У Воронежі й Ростові при філармоніях були свої капели бандуристів. Це значною мірою сприяло популяризації українського музичного мистецтва серед народів нашої соціалістичної Батьківщини.

1935 р. Київську та Полтавську професійні капели бандуристів об’єднано в один художній колектив, який дістав назву Першої зразкової капели бандуристів. Керував нею М. Михайлов. Союзна преса високо оцінила її концертну діяльність. В рецензіях відзначалось, що вся сила і чарівність капели полягає в популяризації серед трудящих народної пісенної культури. «Правда» з приводу цього писала: «Заслуга українських майстрів мистецтва в тому, що вони твердо стоять на грунті мистецтва народного. В народності їх сила. Українське мистецтво стоїть на вірному шляху. Воно своїм корінням глибоко входить у пісенну творчість, і це від неї йде ясність і мелодійність, безпосередність і чарівна свіжість» 9.

Під час Великої Вітчизняної війни Перша зразкова капела бандуристів припинила свою роботу.

При Українському радіо М. Опришко організував 1934 р. професійний ансамбль бандуристів, який користувався великим успіхом у слухачів.

У цьому бурхливому розвитку кобзарського мистецтва використовувались кращі з старих і народжувались нові виконавські традиції. В самодіяльні капели бандуристів почали приймати жінок, що дало можливість утворювати мішані хори, і одразу розширювався їх репертуар та виконавські можливості. Професіональні капели бандуристів до останнього часу — лише чоловічі.

Створюються самодіяльні капели та ансамблі за принципом укомплектування хорів загального типу (академічних капел): сопрано, альти, тенори і баси у мішаному складі, тенори (перші й другі) та баси (перші й другі) у чоловічому складі. Спочатку ці капели супроводжували свій спів, незалежно від партії, грою на звичайних бандурах, поділивши їх на перші й другі. На перших грали тенори, на других — баси. Та навіть велика кількість звичайних бандур не могла забезпечити повноцінним у художньому відношенні супроводом сильний щодо звучання хоровий склад капели, особливо на форте і фортіссімо. Звук інструментів губився в масивному звучанні хору. В загальному звучанні бандур не вистачало сильних басів, які заповнювали б увесь регістр басової партії подібно до хору, а, також альтів, які б теж, подібно до хору, заповнювали повноцінним звучанням середній регістр (альти і тенори у мішаному складі хору, другі тенори — в чоловічому). Отже, сама виконавська практика капел бандуристів підказувала потребу створення нових типів уже не концертних, а оркестрових бандур. В міру потреби ці вимоги задовольняли наші талановиті музичні майстри.

Отже, сучасні капели бандуристів (особливо професійні) мають такий склад бандур: бандури перші, бандури другі, бандури в строї фа мажор (альти), бандури-альти, які звучать на квінту нижче від перших та других бандур, бандури-баси та бандури-контрабаси. Цей склад оркестру повністю забезпечує капелу високохудожнім супроводом.

Капели бандуристів викристалізувались в окремий оригінальний виконавський колектив, який в концертній практиці здобув собі право на існування. Вони відзначаються не тільки своєрідним, національним звучанням хору і оркестру, але й специфічним репертуаром, до якого входять історичні, побутові, чумацькі, солдатські, жартівливі пісні, пісні радянських композиторів та класична хорова література. Останнім часом для капел бандуристів створюють думи у хоровому викладі та оркестровому супроводі. Це твори нового жанру, виконання яких найбільш повноцінно здійснюється капелами.

1946 р. республіканська капела бандуристів відновила свою роботу, їй присвоєно назву: Державна заслужена капела бандуристів УРСР. Цей колектив очолив народний артист СРСР Олександр Захарович Міньківський. Артисти капели — професіонали-бандуристи високої кваліфікації. В її оркестр останнім часом введено цимбали, ліру, сопілки, тулумбаси, баян, різні брязкальця тощо. Вони збагачують оркестрове звучання.

Зразок партитури Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. Пісня «Чуєш, брате мій» в обробці О. Міньківського Зразок партитури Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. Пісня «Чуєш, брате мій» в обробці О. Міньківського
Зразок партитури Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. Пісня «Чуєш, брате мій» в обробці О. Міньківського

Концерти Державної заслуженої капели бандуристів УРСР слухають трудящі всіх республік Радянського Союзу. Цей колектив часто буває в зарубіжних гастрольних поїздках і користується незмінним великим успіхом.

Після Великої Вітчизняної війни поновив свою роботу також ансамбль бандуристів Українського радіо під керівництвом заслуженого артиста республіки А. М. Бобиря. Цей ансамбль, як і капела, був дуже популярним. На адресу ансамблю надходили сотні листів від слухачів з подякою за його цікаві і змістовні передачі по радіо. Згодом цей ансамбль став основою для створення ансамблю українських народних інструментів.

Кобзарське мистецтво на Україні успішно продовжує розвиватись і поглиблюватись. Створюються нові й нові самодіяльні колективи. Виникають жіночі капели бандуристів. Серед них особливої популярності набула капела бандуристок Полтавського міського Будинку культури (керівник С. Бромберг). На огляді-конкурсі художньої самодіяльності Української РСР ця капела відзначена дипломом першого ступеня. Так же відзначена і заслужена самодіяльна капела бандуристів Дніпродзержинського Палацу культури заводу ім. Дзержинського (керівник — заслужений артист УРСР М. Лобко).

Нещодавно самодіяльній капелі бандуристів м. Малина Житомирської області присвоєно почесне звання народної (керівник І. С. Кривенчук). Над цим колективом шефствує Державна заслужена капела бандуристів УРСР. Багато уваги йому приділяє заслужений артист республіки О. Незовибатько, по-справжньому допомагаючи в роботі і навчанні.

Бандурист А. Омельченко справедливо порушує питання про забезпечення професійних і самодіяльних капел бандуристів не лише звичайними бандурами, а й альтами, басами та контрабасами 10, яких не виготовляє музична промисловість.

Самодіяльна народна капела бандуристок Полтавського міського будинку культури
Самодіяльна народна капела бандуристок Полтавського міського будинку культури

Значних успіхів досягли ансамбль бандуристів Кременецького міського Будинку культури Тернопільської області, тріо бандуристів Львівського політехнічного інституту, квартет бандуристок Ровенського міського Будинку культури, ансамбль бандуристів Будинку культури Роздольського гірничо-хімічного комбінату Львівської області. Цей колектив складається з 45 жінок і чоловіків, в основному працівників комбінату, які утворюють мішаний хор. Керівник капели інженер Б. Жеплинський укомплектовує капелу на зразок Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. До її складу він ввів цимбали, дві сопілки, бубон, трембіту. Таким чином, інструментальний склад капели наближається до складу оркестру українських народних інструментів. Отож, крім пісень та хорів, капела успішно може виконувати й інструментальну народну музику.

Виконавська практика численних професійних і самодіяльних ансамблів та капел бандуристів і оркестрів українських народних інструментів веде до утворення нових великих за складом колективів, які об’єднували б капели бандуристів і оркестри. Наведені приклади свідчать про те, що кобзарське мистецтво продовжує розвиватись і удосконалюватись по всій Україні. Як відомо, до возз’єднання українських земель в єдину Радянську державу в західних областях бандура зовсім не побутувала. Тепер там інтенсивно розвивається й кобзарське мистецтво, яке загалом можна вважати мірилом розвитку музичної культури нашої республіки.

Походження та примітки

1 «Радянська музика», 1936, № 8, стор. 39.

2 Детально про це див. М. Полотай, Мистецтво кобзарів Радянської України. — «Радянська музика», 1940, № 6, стор. 23.

3 Детально про це див. М. Полотай, Мистецтво кобзарів Радянської України. — «Радянська музика», 1940, № 6, стор. 23.

4 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 46—2, од. зб. 93.

5 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 46—3, од. зб. 127; ф. 46—2, од. зб. 89.

6 М. Полотай. Десять українських пісень для ансамблю кобзарів, К., 1941.

7 Див. фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 13, стор. 13.

8 Див. фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 46—2, од. зб. 83, стор. 13.

9 «Правда», 24. IV 1936.

10 А. Омельченко, Сріблясто дзвенять бандури. — «Соціалістична культура», 1965, № 9, стор. 26.

Народні духові оркестри

Всі різновидності народних духових інструментів, які в ході історичного розвитку зазнали значного удосконалення, послужили основою для створення сучасних духових оркестрів.

Духові оркестри виникли і закріпились у військовому побуті давно. Цьому сприяла їх велика звучність, що давала можливість обслуговувати великі маси людей в походах, на відпочинку, а також частково і безпосередньо в боях. Згодом вони перейшли і в побут народу. Тепер вони є по всій Україні. Наприклад, з 1910 р. і по сьогоднішній день в селі Левківці Погребищенського району Вінницької області працює народний духовий оркестр, який в часи найбільшого свого творчого розквіту мав понад 30 виконавців. Звичайно, рядове село не могло дати такої кількості виконавців. Тому в разі потреби запрошувались музиканти із сусідніх сіл. Репетиції зведеного оркестру проводилися з вечора і до пізньої ночі.

Невеличкі за складом (10—15 виконавців) духові оркестри є також в сусідніх селах того ж району: Станилівці, Сопині, Мончині, Моховатій. Зразковий духовий оркестр був у селі Пархилівці Брацлавського району Вінницької області, в селі Оріховець Сквирського району Київської області. Такі ж оркестри були в селах Чорнорудці, Малій Чернявці, Халаїм-Городку, Вчорайшеві, Бровках та інших селах Житомирської області, а також в інших областях.

В більшості випадків духові оркестри організовували музиканти, що поверталися в село з армійських духових оркестрів. Такі керівники переносили в інші умови принципи організації військових духових оркестрів, зберігаючи частково їх репертуар, особливо марші і танці. Деякі з солдатів за час перебування в армії на свої заощадження купували той інструмент, на якому вони грали в оркестрі, і в, рідному селі чи місті передавали мистецтво гри на цих інструментах своїм дітям. Так з року в рік ширилась в народі «духова музика».

Потреба в духових оркестрах особливо стала відчутною після Великої Жовтневої соціалістичної революції, коли трудящі, охоплені жадобою будувати нове життя і новий громадський побут, з революційними піснями і маршами виходять на мітинги й демонстрації, відкривають новозбудовані громадські споруди, відзначають великі трудові перемоги і всенародні свята, зустрічають різні, делегації тощо.

Зрозуміло, що ні троїста музика, ні інші народні інструментальні ансамблі не можуть задовольнити вимог, поставлених життям, коли потрібна музика, що об’єднує волю тисяч людей.

В наші дні, коли незрівнянно зросли добробут і культурні запити трудящих, зростає і роль духових оркестрів у громадському і сімейному побуті народу. Вони грають на кожних урочистих зборах, на проводах юнаків до Радянської Армії, при врученні нагород, переможцям у соціалістичному змаганні. В 20-х роках на Україні вважалося великою подією, коли весілля супроводжував духовий оркестр. Тепер це явище рядове. Якщо навіть нема оркестра на підприємстві чи в колгоспі — запрошують із сусіднього колгоспу, заводу.

Духові оркестри, що складаються з обдарованих народних виконавців, користуються в народі заслуженою популярністю. В селі Левківці Погребищенського району Вінницької області в 30-х роках оркестр складався з трьох труб в строї сі-бемоль (корнети вийшли із ужитку), кларнета в строї до, баритона в строї сі-бемоль, двох альтів в строї мі-бемоль (або альтушки, як їх називають в народі), тенора в строї сі-бемоль, тромбона педального в строї до, двох басів у строї сі-бемоль та в строї мі-бемоль, барабана з тарілками. Це був типовий склад духового оркестру.

В цьому оркестрі старшим товаришем і вчителем музикантів був до старості літ трубач-самоук Гуменюк Панас Кирилович, людина безумовно обдарована, але без всякої музичної освіти. Його виняткова музична пам’ять не тільки утримувала великий репертуар оркестру, а й допомагала розширювати його за рахунок нових, створених ним чи завчених на слух творів. Так, почувши десь той чи інший марш чи танець, він приїздив додому, негайно брав гармонію і відтворював на ній все, що запам’ятав. Після цього музичний твір виносився на суд оркестру, де він проходив процес відповідної шліфовки: музиканти запам’ятовували мелодію, добирали гармонічний супровід, вносили в саму мелодію відповідні корективи тощо. Так новий твір ставав надбанням оркестру.

Основна робота тепер зводилась до того, щоб перші та другі труби, кларнети та баритон засвоїли партії, вірніше, знайшли своє місце в загальному звучанні оркестру. Цей процес має імпровізаційний характер і може вважатись не виучуванням партії, як це роблять у професійних духових оркестрах, а пошуком і відбором типового для даного твору, що відповідає його змісту і характеру. Решта виконавців, відтворюючи гармонічний супровід, відповідно легко знаходять свої партії. Як буде нижче показано, їх роль в оркестрі під час виконання похідних маршів і танцювальної музики досить проста.

Загалом творчу роботу духового народного оркестру можна характеризувати так: варіаційне виконання почутих творів, створення нових п’єс самими учасниками оркестру (переважно марші, вальси, польки, гопаки, козачки, пригри до співу триндичок та різноманітні вівати).

Тут був показаний процес розучування музичного твору. Створення нових п’єс — справа складніша і залежить цілком від виконавця на провідному інструменті, тобто на тому інструменті, на якому грають мелодію. Новий твір з’являється лише після того. коли запропонована нова мелодія танцю чи маршу. Він зберігає загальні стилістичні ознаки, властиві тому чи іншому танцю (козачку, гопаку, польці, вальсу тощо) і відрізняється від інших змістом і формою. Засвоюється новий твір так, як показано вже раніше.

Відзначимо також, що творча робота в духовому оркестрі, як і в інших народних інструментальних ансамблях, базується на демократичних засадах, де кожний учасник вносить свою частку в загальний творчий процес колективу. Розглянемо тепер характер цієї колективної творчості на живому прикладі.

Основна партія в будь-якому творі, як правило, належить першій трубі, яких в оркестрі може бути дві, три, а то й більше. Друга партія, яку в народі називають «второю», належить другій трубі, їх також може бути в оркестрі дві, три і навіть більше. Партії перших та других труб звучать в народних духових оркестрах, як показано на прикладі 63.

Партія перших та других труб
Партія перших та других труб

Ці партії в залежності від здібностей виконавця можуть спрощуватись чи ускладнюватись імпровізаційним викладом у формі варіацій. Головне завдання виконавців зводиться до того, щоб зберегти ладово-інтонаційну основу мелодії танцю та властиву йому типову ритміку. Отож яких би варіаційних змін мелодія не зазнавала, вона ніколи не змінювала своєї ладово-інтонаційної структури та ідейно-емоціонального змісту. Варіаційний виклад мелодії лише деталізував його, розкривав емоціональні відтінки, розцвічував їх різноманітними прикрасами.

Основну мелодію танцю дублює з тими чи іншими варіаційними змінами кларнет і флейта, якщо вони є в оркестрі. Але найпершою ознакою, яка вигідно виділяє ці інструменти з загального звучання оркестру, є їх тембр. Звичайно, здібний флейтист чи кларнетист, використовуючи властивості інструмента, його технічні та художньо-виражальні можливості, вносить відповідні зміни в мелодію роздрібненням ритміки, вживанням мелодичних прикрас — форшлагів, трелей, мордентів, легато, зміною регістру тощо.

Танцювальним мелодіям в силу їх функції властива чітка форма і квадратна структура. Тому вони легко засвоюються виконавцями. Особливо сприяє цьому засвоєнню типова, характерна для мелодії того чи іншого танцю ритміка, яка дозволяє навіть на слух розпізнати і відрізнити мелодію козачка від мелодії польки чи коломийки. Отож ця ритміка й утримує народного імпровізатора в певних традиційних межах. Крім того, мелодія танцю має також типовий ритмо-каданс, яким майже завжди закінчується музичний твір.

І все ж народний виконавець-імпровізатор ніколи не грає однаково мелодії танцю при повторенні: та бодай однією нотою буде відзначатись ця зміна — вона завжди буде помічена уважним слухачем. Отже, виклад уже засвоєної мелодії танцю має в своїй основі імпровізаційний характер.

Особливо специфічним імпровізаційним викладом мелодії відзначається в духових оркестрах баритон. Ось зразок тієї мелодії, яку він виконує в уже згаданій польці (приклад 64).

Полька
Полька

Якщо взяти перший варіант першого періоду і програти за першим разом (першу вольту), то за характером ритмо-інтонаційного розвитку цієї мелодії без загального звучання оркестру важко в ній пізнати мелодію польки. Тільки ритмо-каданс у другій вольті дає зрозуміти, що перед нами саме мелодія польки. Другий варіант першого періоду інтонаційно більше споріднений з основною мелодією. Це споріднення можна пізнати, порівнявши перший такт мелодії у викладі на трубі з першим тактом у викладі на баритоні.

Особливе забарвлення мелодії, що виконується на баритоні, значною мірою залежить від того, що звучить вона у високому регістрі інструмента. Цей регістр відзначається красивим, соковитим тембром.

Тому баритоніст намагається його відтінити, вводячи в мелодію довгі ноти, портаменто, легато тощо. Отож народний духовий оркестр збагачується новою барвою і розспівним викладом основного ладово-інтонаційного зерна мелодії, що в органічному сполученні з танцювальною ритмікою, яку відтворюють на трубах та барабані, надає мелодії специфічного колориту. Ця мелодія звучить на тлі оркестру як своєрідний підголосок, а виконана окремо не відзначається глибоким змістом.

Партія баритона в народних духових оркестрах випливає з основної мелодії і підпорядковується загальному звучанню. Ця партія зв’язує групу мідних і дерев’яних духових інструментів. Тому роль баритона в духових народних оркестрах дуже важлива: без баритона оркестр звучить пусто, крикливо і зовсім безколоритно. Баритоністи в народних духових оркестрах — це переважно здібні імпровізатори, тому записати партію баритона на слух майже неможливо. Вона, як партія цимбал в складі троїстої музики, нагадує бурхливий і примхливий імпровізаційний потік мелодії. Якщо в оркестрі немає баритоніста, то його замінює виконавець на тенорі, звук якого не такий соковитий і повний.

Третім, надзвичайно важливим за оркестровою функцією, інструментом є барабан. Барабанщик, як його називають в народі, в оркестрі відіграє роль своєрідного «диригента»: утримує загальний темп мелодії і майстерно, в варіаційній формі, викладає ритміку мелодії, зберігаючи її характерні особливості та чітку акцентуацію. Наведемо приклад того, як барабанщик вправно володіє цим простим, але важливим в народній оркестровій практиці інструментом, поєднуючи тарілки з колотушкою (приклад 65) 1.

Як видно з прикладу, ритмічний малюнок мелодії ускладнений, насичений форшлагами, які виділяють окремі ноти з даного контексту. Вони допомагають утримувати загальний темп мелодії. А виконують їх колотушкою і тарілкою. Візьмемо для прикладу іншу мелодію польки, ритміка якої варіаційно викладається барабанщиком (приклад 66).

Ритміка, викладена тарілками з колотушкою
Ритміка, викладена тарілками з колотушкою
Мелодія польки, ритміка якої варіаційно викладається барабанщиком
Мелодія польки, ритміка якої варіаційно викладається барабанщиком
Духовий оркестр м. Нова Ушиця Хмельницької області
Духовий оркестр м. Нова Ушиця Хмельницької області

Принципи відтворення ритміки, як показує приклад, одні й ті ж, а характер її вже інший, він зумовлюється знову таки ритмічною природою мелодії кожного окремо взятого зразка. Таким чином, барабанщика слід вважати таким же імпровізатором, як і баритоніста.

Гра народного барабанщика зовсім відрізняється від гри ударників у військових духових оркестрах. Вони в основному відбивають першу та другу долю такту, що за характером ритму нагадує звучання басолі чи контрабаса в троїстій музиці, які, крім гармонічної основи, утримують стабільний темп мелодії. Барабанщик в народних духових оркестрах — це помітний виконавець. Особливо вдячні здібному барабанщику танцюристи, бо він, стоячи поряд з трубачами, флейтистами, кларнетистами та баритоністом і утримуючи загальний темп мелодії, збуджує темперамент танцюриста, буквально підказує ритміку танцювальним рухам.

І нарешті про групу інструментів, які здійснюють гармонічний супровід мелодії. До них належать баси, тенор та альти, що в спільному звучанні утворюють повні чи неповні тризвуки або ж їх обернення з подвоєним чи потроєним основним звуком акорду. Гармонічний супровід у наведеній вище польці показаний на прикладі 67.

Гармонічний супровід
Гармонічний супровід

Він дуже простенький, але в загальному звучанні оркестру заповнює ту прогалину в оркестровому регістрі, яка утворюється між першими, провідними партіями та басами.

Тепер в укрупнених колгоспах народні духові оркестри сіл об’єднані у великі оркестри, поповнюються потрібними інструментами і під керівництвом спеціалістів набувають рис професійних військових оркестрів. Учасники цих колективів вивчають основи музичної грамоти, удосконалюють свою виконавську майстерність.

Репертуар збагачується новими музичними творами, взятими з класичної спадщини військових духових оркестрів. Вони виконують не лише народну танцювальну музику, а й твори для слухання.

Всі різновидності народних інструментальних ансамблів, а також духові народні оркестри є тими творчими осередками, де виявляються народні таланти. Дякуючи сприятливим умовам життя трудящих, які створила Радянська держава під проводом комуністичної партії, талановита молодь з цих інструментальних колективів йде в музичні навчальні заклади і поповнює ряди висококваліфікованих працівників мистецького фронту.

Нижче подаємо зразок партитури народного духового оркестру. В ній зведено всі щойно аналізовані партії окремих інструментів (приклад 68).

Зразок партитури народного духового оркестру Зразок партитури народного духового оркестру
Зразок партитури народного духового оркестру

Походження та примітки

1 Розшифровка ритміки, відтвореної на барабані в народних духових оркестрах, подається тут вперше. Розглядаючи її, слід урахувати, що форшлаги та всі ноти, записані штилями вгору, барабанщик вибиває на тарілках, а ноти, записані штилями вниз, — колотушкою. Народні барабанщики, як правило, лівою рукою б’ють мідною тарілкою в другу, прикручену наглухо до барабана, узгоджуючи ці удари лівої руки з роботою правої, що оперує колотушкою на натягнутій шкірі барабана. Отже, народний барабанщик об’єднує в одній особі двох виконавців — того, що грає на тарілках, і того, що грає на барабані. Одні з них більше уваги надають тарілкам, а інші, навпаки, барабанові. Тут все залежить від індивідуальних смаків і здібностей виконавців.

Основні принципи організації оркестру українських народних музичних інструментів

Велике місце в духовному житті трудящих Радянської України посідає народна творчість. Не знайти такого села, щоб у ньому не було співаків, танцюристів, виконавців на народних інструментах. Здавна так повелося, що вони об’єднуються в хори, інструментальні ансамблі, оркестри, де зростає і шліфується їх виконавська майстерність, створюються норми художнього виконання, визначається стала функція окремих голосів та інструментів. Усе це разом взяте, шліфуючись, передається із покоління в покоління і становить славну традицію українського народу, музикальність якого визнав давно весь світ.

Найдавнішим серед інструментальних народних виконавських колективів на Україні є троїста музика. Раніше на неї покладалося виконання музики до танцю, супровід пісень, а також виконання інструментальної народної музики для слухання. Зараз основний склад троїстої музики вже не може повністю задовольнити зрослі художні запити слухачів. Само по собі постало питання про збільшення кількості інструментів, розширення художньо-виражальних можливостей цього ансамблю, збагачення і ускладнення його репертуару.

Поступово в ансамблі троїстої музики збільшується кількість скрипок, вводиться басоля або контрабас. Поряд з цимбалами з’являються інші інструменти. Але як би не склався ансамбль, основну роль в ньому відіграє скрипка. Якщо ж скрипки немає, то ведучими стають цимбали. Супровід, або, як говорять в народі, «втору», виконують цимбали, бандури та басові інструменти.

Духові інструменти здебільшого збагачують новими барвами загальне звучання ансамблю. Сопілкарі, флейтисти чи кларнетисти завжди з певними змінами грають ту ж мелодію, що й скрипка.

За радянських часів створився більш-менш повний інструментальний ансамбль, що складається з скрипок, сопілок або інших дерев’яних духових інструментів, цимбалів або інших струнних чи язичкових інструментів, басолі або контрабаса та ударного (бубна, рідше барабана з двома тарілками або однією, в яку вибивають металевим прутиком). Крім цих колективів, основою яких стала троїста музика, почали виникати й однорідні інструментальні ансамблі цимбалістів, бандуристів, сопілкарів, баяністів тощо. Ансамблі цимбалістів виникають в основному в західних областях України. Виконують вони репертуар троїстої музики.

Особливим явищем в музичному житті народу України є ансамблі та капели бандуристів — колективів, де виконавці супроводять на бандурах свій спів.

В наш час існують багато професіональних і самодіяльних ансамблів та капел бандуристів, укомплектованих за принципом хорів загального типу (академічних капел). Спочатку вони супроводжували свій спів на звичайних бандурах, поділивши їх на перші та другі. На перших грали співаки-тенори, а на других — баси. Останнім часом з’явилася ще одна різновидність інструментальних ансамблів — ансамблі сопілкарів. В них сопілки ділили також на перші та другі. Виконавська практика ансамблів цимбалістів, бандуристів та сопілкарів підказала необхідність створення нових типів цих інструментів. У капелах бандуристів, наприклад, в загальному звучанні бандур не вистачало сильних басів, а також альтів. Те ж саме спостерігалося в ансамблях цимбалістів і сопілкарів. В міру потреби ці вимоги задовольняли наші талановиті майстри-інструменталісти. Так були створені сім’ї цимбалів, бандур і сопілок.

Усі різновидності інструментальних ансамблів стали основою для створення професіональних і особливо самодіяльних оркестрів (малих і великих) українських народних інструментів. Ці оркестри закріпились в музичному побуті України, здобувши визнання і любов народу. До складу їх входять скрипки, басолі, контрабаси, цимбали, бандури, ліри, сопілки, бубон, барабан, тарілки, баян та ін. Але часто склад оркестру українських народних інструментів виявляється дещо випадковим, співвідношення груп у них і їх оркестрова функція надто різноманітні. Деякі керівники намагаються стягнути в оркестр якомога більше всіляких інструментів, не задумуючись над тим, яку роль вони відіграватимуть.

У попередньому розгляді українських народних інструментів говорилось про те, що їх слід поділити на три основні групи: ударні, духові та струнні. Ясно, що струнна група є основою оркестру, бо вона в порівнянні з іншими групами має більші технічні та художньо-виражальні можливості, відзначається різноманітністю тембрів і засобів звукодобування. Принципово важливим є питання, яким інструментам доручити провідну роль в оркестрі: бандурам, лірам, скрипкам чи цимбалам 1.

Якщо спиратися на народні традиції, що склалися на Україні, то провідну роль в оркестрі слід надати скрипкам, бо вони є найдосконалішими, їх технічні й художньо-виражальні можливості, темброве багатство — дуже широкі. Отже, на перше місце в оркестрі слід поставити смичкові інструменти — скрипки, басолі та контрабаси. Це повністю збігається з тією функцією, яку скрипка відіграє в ансамблі троїстої музики (таку ж провідну роль вона відіграє і в симфонічних оркестрах). Друге місце мають посісти цимбали. Це також збігається з тією функцією, яку вони виконують у складі народних ансамблів. Третє місце слід надати бандурам. Зайняти друге місце бандурам дуже перешкоджає те, що без глушителя (демпфера) під час виконання на них музики в швидкому темпі створюється шум, який негативно позначається на художній якості виконання в цілому.

Проте бандурам (примам, альтам, басам і контрабасам), цим глибоко національним українським інструментам, належить в оркестрі важлива роль, вони надають звучанню оркестру народного колориту. Усе тут залежить від умілого використання цієї сім’ї в оркестровій палітрі. Як доведено практикою самодіяльних оркестрів українських народних інструментів, особливо оркестру села Наталине на Харківщині, добре укомплектовану групу бандуристів можна використовувати як ансамбль бандуристів-співаків. Ансамблі та капели бандуристів поповнюють свою оркестрову групу цимбалами, сопілками, бубном та іншими інструментами, перетворюючи таким чином оркестр бандур в оркестр українських народних інструментів. Оркестри ж народних інструментів, навпаки, намагаються зберегти в своєму складі бандури, надавши їм в колективі вагоме значення. Така постановка питання є закономірною. Цей принцип укомплектування групи бандур в оркестрі підтримує також керівництво оркестру Українського радіо та телебачення, зокрема заслужений артист республіки А. М. Бобир.

Четверте місце слід відвести лірам. Сім’я лір (сопрано, тенор і бас), як і сім’я бандур, підкреслює народний колорит звучання оркестру.

Основу духової групи інструментів утворює сім’я сопілок (прима, альт, тенор і бас) та флейта і кларнет. Епізодичними інструментами в цій групі можуть бути волинка, трембіта та кувиці.

Баяни в оркестрі просто необхідні. Вони замінять мідні інструменти (труби, валторни, тромбони), хоча педальний тромбон в народних інструментальних ансамблях практикується. Можливо, і його слід ввести в оркестр українських народних інструментів. Потребу в ньому може довести лише виконавська практика. Баяни і педальний тромбон збагачують оркестрову палітру і розширюють технічні можливості оркестру.

Останнє місце за своєю функцією в оркестрі посідає ударна група — бубон, литаври, або тулумбаси, тарілки та трикутник.

Із цих груп інструментів можна утворити народні оркестри: малий — у складі не менше десяти виконавців — і великий. Щоб забезпечити більш-менш повноцінний оркестровий діапазон, мінімальну технічну рухливість і темброву різноманітність, слід орієнтуватися на такий склад інструментів: скрипок дві або три, бандур три, сопілка одна або дві, баян один, цимбали одні, басоля одна, бубон один 2. Такий склад можна використати як самостійну художню одиницю, а також для супроводу самодіяльних хорів і танцювальних колективів. Слід подбати і про розташування груп в оркестрі.

Зважаючи на велику кількість різноманітних за оркестровою функцією, технічними можливостями та тембрами українських народних інструментів і враховуючи досвід оркестру Державного українського народного хору, Українського радіо та телебачення, а також кращих самодіяльних колективів України, великий оркестр українських народних інструментів, на нашу думку, слід укомплектовувати за таким принципом 3:

Струнні смичкові: скрипок перших шість, скрипок других — чотири, альтів скрипкових чотири, віолончелей чотири, контрабасів два. Ця група становитиме основу оркестру.

Струнні молоточково-ударні: цимбалів перших шість, цимбалів других чотири, цимбали-бас одні.

Струнні щипкові: бандур перших шість, бандур других чотири, бандур в строї фа мажор (альтових) дві, бандур-альтів дві, бандур-басів дві, бандур-контрабасів одна. Ця група може укомплектуватись значно більшою кількістю виконавців і використовуватись в оркестрі українських народних інструментів як ансамбль бандуристів, що виконуватиме хорові твори у супроводі одних бандур та всього складу оркестру.

Струнно-клавішно-смичкові: ліра-сопрано одна, ліра-тенор одна, ліра-бас одна. Ця група надає оркестрові певної барви.

Духові інструменти: сім’я сопілок (прима, альт, тенор, бас) по одному інструменту, флейта пікколо одна, флейта звичайна одна, кларнетів два, баянів чотири. В цій групі епізодично слід використовувати трембіту, волинку, сурму, «бугая».

Ударні інструменти: бубон один, литаври три, тарілки та барабан. Епізодично можна використовувати брязкальця та різні пристосування.

Оркестр українських народних інструментів такого складу має широкі технічні можливості, повний оркестровий діапазон, винятково різноманітні оркестрові барви як груп оркестру, так і окремих його інструментів. Раціональне використання цих особливостей оркестру українських народних інструментів перетворює його на своєрідний виконавський колектив, який відзначатиметься специфічним українським народним колоритом. Такий оркестр популяризуватиме кращі зразки пісенної та інструментальної творчості українського народу, твори класиків та радянських композиторів. За основу цього оркестру може стати оркестр українських народних інструментів Українського радіо та телебачення. Саме тепер, як ніколи раніше, існують реальні можливості створити оркестр українських народних інструментів державного масштабу. І цю можливість слід реалізувати найближчим часом.

Подаємо таблиці, які уточнюють склад оркестру, його розташування і дають характеристику українських народних інструментів.

Схема розташування інструментів в оркестрі
Схема розташування інструментів в оркестрі

Походження та примітки

1 Див. схему, на якій показано склад і розташування оркестру українських народних інструментів, а також таблиці, що дають короткі відомості про ці інструменти.

2 Інструменти малого складу оркестру на схемі позначені римськими цифрами.

3 Кількість інструментів в тій чи іншій групі виставляється приблизно. Вона буде скорегована виконавською практикою.

Бібліографічний покажчик

  • Агажаев А., Русские народные музыкальные инструменты, М., 1949. «Архив Юго-Западной России», т. VI, № 1.
  • Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О., Нариси з історії української музики, частини І та II, К., 1964.
  • Батенин В., Гарбузов Н. и др., Музыкальная акустика, М. — Л., 1940.
  • Бей М., Тернопольская новь. — «Правда Украины», 29. III 1960. Бобровников Є., Грай, музико, К., 1963. «Буковинські пісні» (упорядник Л. Ященко), К., 1963.
  • Борожковский В., Лирники. — «Киевская старина», т. XXIV, 1889, стор. 634, 653.
  • Браудо Е. М., Основы материальной культуры в музыке. — «Новая Москва», 1924,
  • Бутник С. Д., Кобзарі і лірники (серія листівок). Видання Бюро педагогічного Полтавської губернської народної управи, 1918.
  • Бюхер К., Работа и ритм, перевод с немецкого С. С. Заяицкого, М., 1923.
  • В. Г., Придворный бандурист в бегах. — «Киевская старина», т. XXIII, 1888, стор. 21.
  • Венцковський М., Бузинова сопілка. — «Культура і життя», 29. IV 1965.
  • Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э., Атлас музыкальных инструментов народов СССР, М., 1963.
  • «Вечірній Київ», 7. VII 1965 р. (повідомлення про стародавню костяну флейту з чотирма отворами для пальців).
  • Вольман Б., Гитара в России (є також про бандуру), Л., 1961. Гайдамака Л., Оркестр з українських народних інструментів. — «Музика масам», № 10—11, 1928, стор. 6.
  • Гайдамака Л. Г., Друга молодість бандури. — «Соціалістична Харківщина», 24. X 1936.
  • Гебус-Баранецька С. М., Гуцул-лірник, гравюра на дереві, 1958, Київський державний музей українського мистецтва. Гр. с. 2303.
  • «Гібрид бандури і гармонії». — «Вечірній Київ», 31. VIII 1965. Гинзбург Л., История виолончельного искусства, М., 1957. Гоголь Н. В., Повести, М. — Л., 1951.
  • Головацкий Я. Ф. Народные песни Галицкой и Угорской Руси, М., 1878.
  • Гончар І. М., Нові знахідки картин «Козак Мамай». — «Народна творчість та етнографія», 1965, № 4, стор. 62.
  • Горленко В., Кобзари и лирники. — «Киевская старина», 1884, январь, стор. 20—50; 1884, декабрь, стор. 639.
  • Горський В., Солов’їний берест. — «Культура і життя», 18. II 1965.
  • Грінченко М. О., Вибране, К., 1959. Грінченко М., Історія української музики, К., 1922.
  • Губарев И., Духовой оркестр, М., 1963.
  • Гуменюк А. І., Дещо про взаємозв’язки української народної музичної культури з музикою інших народів. — «Народна творчість та етнографія», 1962, № 3, стор. 90.
  • Гуменюк А., Иван Скляр, М., 1962.
  • Гуменюк А., Такий оркестр потрібний. — «Молодь України», 5. VI 1959.
  • Гуменюк А., Українські народні інструменти. — «Соціалістична культура», 1957, № 2, 3, 5; 1958, № 2.
  • Гуменюк А., Українські народні музичні інструменти, інструментальні ансамблі та оркестри, К., 1959.
  • Гуменюк А., Мысли после концерта. — «Правда Украины», 14. VI 1966.
  • Даниленко К., Народний співець-кобзар І. І. Кучугура-Кучеренко, Богодухів, 1921.
  • Данченко О. Г., Кобзар Г. Гончаренко, лінографія, 1961.
  • Київський державний музей українського мистецтва. Гр. с. 3112.
  • Дарваш Габор, Правила оркестровки, Будапешт, 1964.
  • Демуцький П., Ліра та її мотиви, К., 1903.
  • Демуцький П., Українські народні пісні, К., 1954.
  • Дереза М., Таємниця співучого дерева. — «Вечірній Київ», 1. III 1960. Для дальшого розквіту мистецтва. — «Молодь України», 4. IX 1959. Довженко В. Д., Добре, бандуристи. — «Радянська культура», 4. X 1964.
  • Довженко В. Д., Заходи «Укрфілу» в справі переорганізації кобзарського мистецтва. — «Музика масам», 1928, № 10—11, стор. 7.
  • Довженко В., Нариси з історії української радянської музики, ч. І, К., 1957.
  • Довженко В., Бандурист К. Німченко. — «Всесвіт», 1929, № 24, стор. 5.
  • Довженко В., Концерт заслуженої капели бандуристів УРСР. — «Радянська Україна», 21. V 1952.
  • Довженко В., Музична самодіяльність України передвоєнних років. — «Народна творчість та етнографія», 1961, № 2, стор. 21.
  • Эварницкий Д. И., История запорожских Козаков, т. I, СПб., 1892, стор. 295.
  • Эварницкий Д., Малорусские народные песни, собранные в 1878—1905 гг., Екатеринослав, 1906.
  • Энциклопедический музыкальный словарь, М., 1959.
  • Жинович И., Государственный белорусский народный оркестр, Минск, 1958.
  • Житецкий П., Творцы и певцы народных малорусских дум. — «Киевская старина», т. XXXIX, 1892, стор. 213.
  • Золочевський В., Загальмоване кресчендо. — «Молодь України», 23. XI 1965 р.
  • «Іжакевич Іван Сидорович» (автор тексту і упорядник Л. Г. Членова), К., 1964 (картина «Перебендя», № 26).
  • Иванов-Борецкий М., Первобытное музыкальное искусство, М., 1929.
  • Іванчук Ф. I., Павло Носач. — «Народна творчість та етнографія», 1965, № 5, стор. 63.
  • Іжевський В., Це — бажання багатьох. — «Молодь України», 2. IX 1959.
  • Иноземцева Г., Разгадывая тайны Страдивари. — «Советская культура», 23. III 1963.
  • Кабалевский Д., В новом Китае. — «Литературная газета», 16.1 1952.
  • Кабачок В., Юцевич Є., Школа гри на бандурі, К., 1958.
  • Казимиров О., Український аматорський театр, К., 1965.
  • Капела бандуристів Палацу культури працівників харчової промисловості. — «Вечірній Київ», 16. VI 1965.
  • Квітка К., Народні мелодії з голосу Л. Українки, К., 1917.
  • Кизенко А., Музей О. М. Вересая. — «Соціалістична культура», 1960, № 8, стор. 23.
  • «Киевская старина», 1882, № 4, стор. 165; 1883, май, стор. 133; т. X, 1884, стор. 654; т. XIV, 1886, стор. 266; т. XV, 1886, стор. 526; т. XVIII, 1887, стор. 40; 1888, июнь, стор. 78; т. XIX, 1887, стор. 111; т. VII, 1888, стор. 504; т. XXI, 1888, стор. 54, 78; т. XXIII, 1888, стор. 21; т. XXIX, 1890, стор. 485; т. XXXIX, 1892, стор. 305; т. V, 1902, стор. 313.
  • Кодай Золтан, Венгерская народная музыка, Будапешт, 1961.
  • Колесса Ф., Народні пісні з Підкарпатської Русі, Ужгород, 1938.
  • Колесса Ф., Ритміка українських народних пісень, Львів, 1907.
  • Комаренко В., Український оркестр народних інструментів. К., 1960.
  • Комаренко В., Шляхом творчих шукань. — «Соціалістична культура», 1956, № 2, стор. 24.
  • Комаров М., К. А. Трутовский и его картины и рисунки из малорусского быта. — «Киевская старина», т. XXV, 1889, стор. 609 (картини: «Сліпий скрипач», «Музикант і діти», «Бандурист», «Лірник», «Бандурист в хаті»).
  • Кравчук П., Художественная самодеятельность канадских украинцев. — «Советская музыка», 1956, № 8, стор. 148.
  • Критский В., Секрет «кремонских» скрипок. — «Советская культура», 25. VI 1957.
  • Костомаров Н. И., Историческое значение южнорусского песенного творчества. — «Беседа», IV, 1872.
  • Кушенов-Дмитревский Ф., Новейшая полная школа, или Самоучитель для гуслей, 1808.
  • К. Ф. У. О., Кобзарь Остап Вересай, его думы и песни. — «Киевская старина», т. III, август, 1882, стор. 259.
  • Лисенко М., Дума про Хмельницького і Барабаша, записана від П. Братиці. — «Киевская старина», т. XXII, 1888, стор. 15.
  • Лисенко М. В., Народні музичні інструменти на Україні, К., 1955.
  • Лисенко Н., О торбане и музыке песен Видорта. — «Киевская старина», т. XXXVI, 1892.
  • Лисенко М. В., Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм, К., 1955.
  • Логвин Г., Украинское искусство X — XVIII вв., М., 1963 (мініатюра Київського Псалтиря 1397 р., на якій зображено виконавця на тарілках).
  • Маслов А. Л., Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве.
  • Маслов А., Лира — народный музыкальный инструмент. — «Русская музыкальная газета», 1902, № 12.
  • Маслов А., Описание музыкальных инструментов б. Дашковского музея. — «Труды музыкальной этнокомиссии», т. II., М., 1911.
  • Майтингер К., Охота за головами на Соломоновых островах, М., 1957.
  • Матвеев В., Русский военный оркестр, М. — Л., 1965.
  • Мелодії українських народних дум. Серія І. — «Матеріали до Української етнології», Львів, 1910.
  • Минкевич В., Альт «Кутузов». — «Вечірній Київ», 28. VIII 1962. Морд А., Музыкальные инструменты, М., 1959.
  • Моткин С, Тульский музыкант-изобретатель. — «Музыкальная жизнь», 1959, № 15, стор. 14.
  • «Музика», 1923, № 6—7, стор. 39 (матеріал про цехи кобзарів); там же, стор. 41 (відомості про капелу бандуристів); 1927, № 1, стор. 53 (відомості про угорські цимбали).
  • «Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. Авторизованный перевод с китайского под редакцией и с дополнениями И. З. Алендера», М., 1958.
  • «Народна творчість», 1939, № 1, стор. 4 (інформація про роботу першої республіканської наради кобзарів і лірників України); 1939, № 1, стор. 6 (повідомляється про прийом кобзарів Ф. Кушнерика, Є. Мовчана, П. Носача, І. Іванченка до Спілки письменників України); 1939, № 2, стор. 39 (повідомляється про концерти ансамблю кобзарів Інституту фольклору та Київської державної філармонії), стор. 72 (відомості про Другу республіканську олімпіаду промкооперації України; 1940, № 2, стор. 62 (відомості про обласну олімпіаду Харківщини).
  • Nevermore, З рук жебрака на послугу радянській культурі. — «Музика», 1927, № 4, стор. 27.
  • Незовибатько О., Цимбали та їх настроювання. — «Соціалістична культура», 1962, № 3, стор. 29.
  • Новосельский А., Книга о гармонике, М. — Л., 1938.
  • Новосельский А., Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов, М., 1931.
  • Носов Л., Василь Зуляк, М., 1960.
  • «О гармонике», М., 1928.
  • Омельченко А. Ф., Бандура і мистецтво бандуристів за Радянського часу. — «Народна творчість та етнографія», 1965„ №4, стор. 32.
  • Омельченко А., Сріблясто дзвенять бандури. — «Соціалістична культура», І965, № 9, стор. 26.
  • Островский Н., Как закалялась сталь, Тула, 1951.
  • Патриаршая или Никоновская летопись, Полное собрание русских летописей, т. IX, СПб.
  • «Петербургский листок», 7. IV 1913.
  • Петухов М., Народные музыкальные инструменты, СПб., 1884.
  • Плахтін П., Пропонують самодіяльні митці. — «Молодь України», 2. IX 1959.
  • Плеханов Г. В., Искусство и литература, М., 1948.
  • Полотай М. П., Бандуристи, УРЕ, т. 1, К., 1959, стор. 436.
  • Полотай М., Мистецтво кобзарів Радянської України. — «Радянська музика», 1940, № 6, стор. 23.
  • Попова Л. І., Л. М. Жемчужников, К., 1961 (картини: «Кобзар на шляху». Олія, 1854; «Сліпий бандурист з хлопчиком-поводирем». Офорт, 1861).
  • «Портрети українських кобзарів О. Сластіона», вступна стаття, примітки і коментарі Ю. Турченка, К., 1961.
  • Потебня О., Объяснение малорусских и сродных песен, Варшава, т. 1, 1883; т. 2, 1887.
  • «Походный журнал 1724, 1725», СПб., 1855.
  • Привалов Н., Гудок, СПб., 1889.
  • Привалов Н., Духовые инструменты русского народа (амбушурные), СПб., 1907.
  • Привалов Н., Духовые инструменты русского народа (свистящие), СПб., 1908.
  • Привалов Н., Тамбуровидные инструменты русского народа; Ударные инструменты русского народа. — «Известия СПб. общества музыкальных собраний», 1903.
  • Привалов Н., Ложки как русский народный музыкальный инструмент. — «Русская музыкальная газета», 1908.
  • Прудкевич П., Рішення слід переглянути. — «Молодь України», 4. VIII 1959.
  • Радченко Р., Створити оркестр народних інструментів. — «Радянська культура», 23. VIII 1959.
  • «Радянська музика», 1936, № 4, стор. 46 (повідомляється про український народний інструментальний ансамбль с. Лютенки Гадяцького району Харківської області); 1936, № 8, стор. 39 (відомості про першу Всеукраїнську олімпіаду самодіяльного мистецтва); 1937, № 1, стор. 48 (повідомляється про конкурс кобзарів до Зразкової капели бандуристів).
  • Ревуцький Д., Золоті ключі, випуски І, II, III, К., 1964.
  • Рыбников, Песни, часть І, 1861—1867.
  • Риман Г., Музыкальный словарь, издан и дополнен Ю. Энгелем, М., 1901—1904.
  • «Робітнича газета», 2. VIII 1959 (повідомлення Міністерства культури УРСР про прийняте рішення створити оркестр українських народних інструментів).
  • Рогаль-Левицкий В., Техника современного оркестра, М., 1938.
  • Рогаль-Левицкий Дм., Беседы об оркестре, М., 1961.
  • Ронін I., Початок біографії. — «Чорноморська комуна» (Одеса), 29. X 1936 (стаття про бандуристку О. Запорожченко; є фото).
  • Рябухіна П., З думою про Вітчизну. — «Соціалістична культура», 1960, № 11, стор. 32.
  • «Спутник музыканта», М. — Л., 1964.
  • Самодіяльний оркестр народних інструментів с. Брустур Івано-Франківської області. — «Культура і життя», 14. І 1965 (фото).
  • «Социалистический Донбасс», 17. X 1936 (повідомляється про організацію 1935 р. капели бандуристів у Маріуполі на заводі ім. Ілліча); 14. II 1937 (повідомляється про організацію капели бандуристів при клубі заводу «Азовсталь»; 26. XII 1938 (відомості про ансамбль бандуристів у Горлівці; є фото); 15. II 1939, 12. III 1940, 24. IV 1940 (повідомляється про ансамбль бандуристів Маріупольського склозаводу), 24. VIII 1939 (повідомляється про капелу бандуристів Будинку культури ім. Артема станції Красний лиман).
  • «Соціалістична Харківщина», 26. X 1936 (повідомляється про капелу бандуристів станції Полтава-Київська); 18. VI 1939 (відомості про кобзаря Є. Мовчана); 29. І 1940, 30. V 1940, 4. IX 1940, 15. XI 1940 (повідомляється про ансамбль бандуристів с. Наталиного Красноградського району Харківської області); 5. І 1941 (фото ансамблю бандуристів ХТЗ).
  • Сумцов Н. Ф., Новый вариант думы «Алексей Попович». — «Киевская старина», т. XI, 1885, стор. 182 (повідомляється про бандуристів А. Шута, Г. Гончаренка та інших).
  • Сумцов Н. Ф., Культурные переживания. — «Киевская старина», т. XXIX, 1889, стор. 640 (повідомляється про глиняні свистки, сопілку, бандуру, цимбали та гуслі).
  • Таранов Г. П., Музичні інструменти, УРЕ, т. 9, К., 1962, стор. 419.
  • Тихомиров Г., Инструменты русского народного оркестра, М., 1958.
  • Тихомиров Д. П., История гуслей, Тарту, 1962.
  • Трахтенберг Т., Музыкальные инструменты, М., 1931.
  • Тризно Б., Флейта, М., 1964.
  • Українка Леся, Лісова пісня, К., 1952.
  • «Українські народні думи», т. І корпусу, тексти № 1—13 і вступ Катерини Грушевської, ДВУ, 1927 (фото кобзарів А. Шута, О. Вересая, І. Кравченка-Крюковського, Т. Магадина, П. Сіроштана, С. Зозулі, М. Кравченка, Гарасюти, лірника К. Бернадського).
  • «Українські народні думи та історичні пісні», К., 1955.
  • «Українські народні пісні», кн. 2, К., 1954.
  • «Українські народні романси», К., 1961.
  • Фаминцын А. С., Скоморохи на Руси, СПб., 1889.
  • Фаминцын А. С., Гусли — русский народный музыкальный инструмент, СПб., 1890.
  • Фаминцын А., Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, СПб., 1891.
  • Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 1, выпуск 2, М., 1928.
  • Фонди ІМФЕ АН УРСР: ф. 1—4, од. зб. 294 (відомості про троїсту музику с. Дубищ Чуднівського району Бердичівської округи); ф. 1 — К2,_од. зб. 11—17, стор. 7; ф. К3, од. зб. 9—13; ф. 6—3, од. зб. 91 (конструкція, фото та обмір ліри, здійснені В. Харківим); ф. 6—4, од. зб. 179, № 17; ф. 8 — К3, од. зб. 9, № 13; од. зб. 6; од. зб. 7—8 (фонд М. I. Привалова); ф. 28—3, од. зб. 47, арк. 89; ф. 29—3, од. зб. 93, стор. 20; од. зб. 229, ф. 31—2, од. зб. 31; ф. 46—2, од. зб. 82; од. зб. 88; од. зб. 89; од. зб. 93; од. зб. 96; ф. 46—3, од. зб. 127 (фонди журналу «Музика масам»); ф. 27—4, од. зб. 123 (рецитації кобзарів М. Дубини, О. Сластіона, Г. Гончаренка, С. Пасюги, I. Кучеренка, П. Древченка та лірника С. Говтваня, записані Філаретом Колессою).
  • Холодовський А., Не стихають струни. — «Культура і життя», 17. X 1965 (про бандуриста М. I. Сочеванова).
  • Хоткевич Г., Підручник гри на бандурі, частина І (теоретична), ДВУ, 1930; частина II, випуск 1, вправи, 1931; частина II, випуск 2, вправи, ДВУ, 1929.
  • Хоткевич Г., Музичні інструменти українського народу, ДВУ, 1930.
  • Чагадаев, Руководство по организации великорусских оркестров, М., 1925.
  • Чендей І., Щедрий заспів. — «Культура і життя», 29. IV 1965.
  • Черниш О. П., Палеолітична стоянка Молодове V, К., 1961.
  • Чернігівський цех музикантів в XVIII ст. — «Музика», 1923, № 6—7, стор. 39.
  • «Чорноморська комуна» (Одеса), 8. VI 1936 (повідомляється про колгоспний квартет бандуристів у м. Гайворон); 22. VIII 1936 (повідомляється про капелу бандуристів); 29. X 1936 (фото і відомості про квартет бандуристів м. Гайворон); 16. X 1936 (відомості про капелу бандуристів); 27. XI 1937 (повідомляється про бандуристку з Аджамського району); 30. III 1939 (повідомляється про квартет бандуристів м. Гайворон); 24. XI 1938 (повідомляється про капелу бандуристів; є фото).
  • Чубинский П., Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-русский край, снаряженной императорским Русским Географическим Обществом, т. V, СПб., 1874.
  • Чулаки М., Инструменты симфонического оркестра, Л., 1950.
  • «Чтения в императорском Обществе истории древности», № 2, 1870.
  • Шаргородський Ів., Український народний. — «Культура і життя», 16. IX 1965.
  • Шевальє П., Історія війни козаків проти Польщі (переклад з французького видання 1663 р.), К., 1960.
  • Шевченко Тарас, Повне зібрання творів у шести томах, т. 2, К., 1963.
  • Школа для обучения певчих, назвавшихся ко двору. — «Киевская старина», т. VI, 1883, стор. 169.
  • Штейнпресс Б., Вопросы материальной культуры в музыке, М., 1931.
  • Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII века, Л., 1935.
  • Штриттер И., Известия византийских историков, объясняющие российскую историю, часть I, СПб., 1770.
  • Шухевич В., Гуцульщина, Третя частина, Львів, 1902.
  • Щербаківський Д., Оркестри, хори і капели на Україні за панщини. — «Музика», 1924, № 7—9, стор. 141.
  • Щоголь М., Кобзар Володимир Перепелюк. — «Народна творчість та етнографія», 1960, № 4, стор. 89.
  • Щоголь М., Кобзарі Радянської України та їх творчість, К., 1953 (автореферат дисертації).
  • Юсов А., Лирник Гребень, М., 1961.
  • Юцевич Є., Безп’ятов Є., Оркестр народних інструментів, К., 1948. Ямпольский И., Русское скрипичное искусство, М.-Л., 1951.

Дивіться також