Українські народні пісні

Бандура

Опис та характеристика

Зовнішній вигляд бандури змінювався: її кузов був круглим, овальним, грушовидним тощо. Тепер виготовляють бандури овальної форми з асиметрично поставленою ручкою. Ця форма утворилася в результаті збільшення кількості приструнків, розташованих на кузові інструмента.

Бандура складається з двох основних частин — коробки резонатора (по-народному пудло) та грифа. Пудло має верхню та нижню деки (верхняк та спідняк). З-під споду верхньої деки накладаються дві або три пружини. Між верхньою і нижньою деками вставляють підставки. Тепер всередині бандури вмонтовується механізм перемикача. Пружини надають міцності корпусу інструмента. Раніше на верхній деці вирізували один круглий отвір діаметром 3—4 сантиметри (по-народному голосник) або кілька менших отворів. Тепер голосники вирізуються на нижній деці. Це ряд отворів, розміщених по овалу деки. Знизу на верхній деці стоять дві підставки для басів і приструнків. Біля них розташовано пристосування для перестройки звукоряду інструмента.

Бандура конструкції І. М. Скляра 1 — рама, 2 — гриф, 3 — головка, 4 — верхній шемсток. 5 — нижній шемсток, 6 — верхня дека, 7 — спідня дека, 8 — накладка на гриф, 9 — верхній підструнник для основного звукоряду, 10 — нижній підструнник для півтонів, 11, 12, 13 — кілки для натягування струн, 14, 15, 16, 17 — кріплення струн, 18, 19 — орнамент, 20 — отвори для струн, 21, 22, 23, 24 — положення основного звукоряду басів і приструнків та їх півтонів
Бандура конструкції І. М. Скляра 1 — рама, 2 — гриф, 3 — головка, 4 — верхній шемсток. 5 — нижній шемсток, 6 — верхня дека, 7 — спідня дека, 8 — накладка на гриф, 9 — верхній підструнник для основного звукоряду, 10 — нижній підструнник для півтонів, 11, 12, 13 — кілки для натягування струн, 14, 15, 16, 17 — кріплення струн, 18, 19 — орнамент, 20 — отвори для струн, 21, 22, 23, 24 — положення основного звукоряду басів і приструнків та їх півтонів
Робоче креслення бандури конструкції І. М. Скляра
Робоче креслення бандури конструкції І. М. Скляра

В верхній частині коробки разом з грифом і корпусом виготовляється так званий шемсток (по-народному — щока), на якому в бандурах київського зразка розміщують кілки для натягування приструнків. У середину шемстка вмонтовують механізм перемикача. В останній конструкції бандури І. Скляра, яка поєднує в собі принципи гри київської та харківської шкіл, кілки та механізм перемикача перенесені в низ бандури. У верхній частині розташовані білі та чорні помітки, які допомагають бандуристові швидко орієнтуватись у великій кількості приструнків. Внизу коробки прикріплюється надструнник, який прикриває струнник. Тепер замість струнника виготовляється нижній шемсток, на якому розташовують кілки для натягування струн. Далі йде гриф, який закінчується головкою, переважно виткоподібної форми. Від грифа головку відділяє порожок, верхня підставка для басових струн. В головку вкручують кілки для натягування цих струн. Корпус, гриф та головка бандури виготовляються з одного шматка дерева. Буває, що гриф та шемсток виготовляють окремо і приклеюють до грифа (головку) і корпуса (шемсток).

Бандура весь час удосконалювалася: щоб поліпшити її акустичні та розширити технічні можливості, змінювали зовнішній вигляд, збільшували кількість басів і приструнків, хроматизували звукоряд.

В далекому минулому, коли цей струннощипковий інструмент називали кобзою, він був схожий на лютню: струни розташовувались на грифі, а приструнки на кузові (на зображеннях старовинної кобзи бачимо 3—5 приструнків). Причому на грифі робилось два—три поріжки (ладки), за допомогою яких змінювалась висота звука (ще Остап Вересай змінював висоту звука, притискуючи струну до грифа). Приструнки завжди мали стабільну, настроєну виконавцем, висоту звука. В зв’язку з розвитком кобзарського мистецтва виникла потреба розширити діапазон цього інструмента, збільшити кількість струн, які поступово добавлялись на кузові (переважно) і на грифі. Бандура О. Вересая мала 6 басів і 6 приструнків, П. Братиці — 4 баси і 16 приструнків, М. Кравченка — 5 басів і 18 приструнків, Г. Гончаренка — 5 басів і 15 приструнків, І. Кучугури-Кучеренка — 5 басів і 16 приструнків. Г. Пархоменка — 6 басів і 14 приструнків, бандура Петербурзької консерваторії — 4 баси і 13 приструнків, Товариства «Боян» у Львові — 4 баси і 14 приструнків 1.

З наведеного прикладу видно, що приструнків завжди було значно більше, ніж басів. Розташування басів на грифі було нестабільним і не відповідало послідовності звукоряду (від низьких до вищих звуків). Це можна проілюструвати настройкою басів бандури М. Кравченка і А. Гемби (приклади 20 і 21).

Настройка басів бандури М. Кравченка і А. Гемби
Настройка басів бандури М. Кравченка і А. Гемби

Баси, як бачимо з прикладів, розташовувались на грифі і настроювались по-різному, залежно від того, як бандуристові було зручніше користуватися ними. В переважній більшості бандур вони були настроєні майже однаково.

Приструнки завжди розташовували послідовно — від низьких до високих. Настройка їх була різною.

На бандурі О. Вересая (приклад 22):

Настройка приструнків на бандурі О. Вересая
Настройка приструнків на бандурі О. Вересая

На бандурі П. Братиці (приклад 23):

Настройка приструнків на бандурі П. Братиці
Настройка приструнків на бандурі П. Братиці

На бандурі, описаній О. Рубцем (приклад 24):

Настройка приструнків на бандурі, описаній О. Рубцем
Настройка приструнків на бандурі, описаній О. Рубцем

На бандурі Г. Гончаренка для супроводу речитативу, а також танцювальних мелодій звукоряд настроюється так (приклад 25):

Звукоряд приструнків на бандурі Г. Гончаренка для супроводу речитативу
Звукоряд приструнків на бандурі Г. Гончаренка для супроводу речитативу

Для мінорних танцювальних мелодій приструнки перестроюються по-іншому (приклад 25-а):

Звукоряд приструнків на бандурі Г. Гончаренка для мінорних танцювальних мелодій
Звукоряд приструнків на бандурі Г. Гончаренка для мінорних танцювальних мелодій

На бандурі Г. Хоткевича (приклад 26):

Звукоряд приструнків на бандурі Г. Хоткевича
Звукоряд приструнків на бандурі Г. Хоткевича

Для мінора без перестроювання басів застосовуються такі комбінації (приклад 26-а):

Звукоряд приструнків на бандурі Г. Хоткевича без перестроювання басів
Звукоряд приструнків на бандурі Г. Хоткевича без перестроювання басів

Коли ж баси перестроюються, то найчастіше звукоряд приструнків стає таким (приклад 26-б):

Звукоряд приструнків на бандурі Г. Хоткевича, коли баси перестроюються
Звукоряд приструнків на бандурі Г. Хоткевича, коли баси перестроюються

При цьому до третьої октави не підвищується, що дає можливість брати мажорний акорд.

Відмінності настройки приструнків в інструментах різних бандуристів залежали від репертуару виконавця, характеру і діапазону його голосу, естетичних смаків тощо.

Цей різнобій в настройці приструнків гальмував сумісну гру бандуристів, об’єднання їх в ансамблі. Тим часом творча практика вимагала організації злагоджених колективів бандуристів, і найдопитливіші з них звернули увагу на цю обставину. З того часу розпочалися пошуки єдиної, стабільної настройки басів і приструнків на бандурі. Виконавською практикою було доведено, що найбільш раціональним був стрій соль мажор.

Проте в залежності від змісту і характеру твору приструнки і цього звукоряду весь час перестроювались. Це, звичайно, ускладнювало виконання. Перед музичними майстрами постало ще одне важливе завдання: хроматизувати звукоряд бандури.

Збільшення кількості приструнків вело до зміни зовнішнього вигляду інструмента. Насамперед значно збільшувався кузов. Народні майстри намагалися створити такий інструмент, який мав би красиву форму, відзначався високими акустичними показниками і мав хроматичний звукоряд.

Надзвичайно активізувались пошуки музичних майстрів (вони, як правило, є і чудовими виконавцями-бандуристами) в радянський час. Серед них найбільш відомі П. Потяко і Т. Нечипоренко з Конотопа, І. Скляр з Миргорода, В. Тузиченко з Києва, О. Корнієвський з с. Стольного на Чернігівщині, С. Снігірьов з Харкова, С. Паліївець з Полтави, В. Герасименко з Львова, К. Німченко з Кубані та багато інших.

Удосконалюючи бандуру, різні майстри приділяли увагу якомусь одному питанню. Так, О. Корнієвський та В. Герасименко особливого значення надають формі, акустиці та художньому оформленню інструмента. Як позитивний факт слід відзначити успішну роботу В. Герасименка над створенням дитячих бандур, потрібних так же, як і дитячі смичкові інструменти. І. Скляр, В. Тузиченко та К. Німченко багато уваги приділили хроматизації звукоряду і стабілізації форми бандури, адже концертна практика ансамблів та капел бандуристів поставила невідкладну проблему хроматизації звукоряду, створення досконалих бандур концертного та оркестрового типів, зокрема альтів, басів та контрабасів.

Перші спроби хроматизації звукоряду зробив О. Корнієвський ще в дожовтневий період, ввівши півтон на сьомому ступені мінорної гами по всьому звукоряду бандури. В радянський час майстри почали виготовляти бандури з хроматичним звукорядом на зразок фортепіано. Приструнки основного звукоряду знижувалися біля кілків для натягування струн, розташованих по овалу верхньої частини інструмента, струни-півтони були підняті за допомогою підставки біля кілків і опущені біля струнника, розташованого внизу кузова. Використання півтонів ускладнювалось тим, що виконавець був примушений високо піднімати руку, щоб щипком привести струну в коливання. Хроматизація звукоряду бандури, перенесена з фортепіано, не розв’язувала проблеми широкого використання бандуристами різних, потрібних їм тональностей. Порівняно зручно було грати в тональностях, що мають не більше двох дієзів (соль мажор і ре мажор та паралельний їм мінор). Правда, вправний бандурист міг виконувати твори, написані в ля та мі мажорі, а також в ре та соль мінорі, але паралельні мінорні тональності не можна було використати, бо в басах при соль мажорному строї не було фа та сі-бемоль. Крім цього, розташування приструнків та кілків на бандурах було таким, що заважало грати харківським способом. Отож майстри К. Німченко, І. Скляр та В. Тузиченко створювали удосконалену бандуру київського зразка, на якій права рука грає на басах, а ліва на приструнках.

Поряд з цим, за пропозицією Г. Хоткевича (а пізніше В. Кабачка), С. Снігірьов та Г. Паліївець роблять спеціальні постійні і рухомі важелі для підвищення приструнків на півтона на бандурі харківського типу (в ній ліва рука з басів опускається також на приструнки). Спочатку це були звичайні поріжки, до яких струну притискували пальцями, в зв’язку з чим ліва рука фактично не брала участі в грі. Щоб усунути цей недолік, майстри створили рухомі важелі-поріжки, які при потребі можна піднімати і опускати. Розташовані вони були для зручності біля кілків і біля струнника (біля робочої лінії приструнків для правої та лівої рук). Цей спосіб хроматизації, що був значним кроком у розв’язанні даної проблеми, широко використовували в Державній зразковій капелі бандуристів до 1941 р.

Були й такі харківські бандури, на яких струни-півтони виводили на робочу лінію внизу біля струнника, у зв’язку з чим основний робочий звукоряд переносився вгору. Це нововведення негативно позначилося на звучанні бандури і спростоване виконавською практикою.

1936 р. відомий на Україні майстер В. Тузиченко зробив бандуру, що мала 25 основних приструнків, 16 півтонів і 14 басів, настроєних хроматично. Вже 1938 р. він хроматизував увесь звукоряд, а на басах застосував фортепіанну клавіатуру. Поєднання звукодобування щипком і ударом молоточка на басах виявилось невдалим, бо змішувались два принципи звукодобування, які негативно впливали на характер звучання. В цей же час В. Тузиченко створив сім’ю бандур — пікколо, приму, альт, бас і контрабас, діапазон яких разом дорівнював діапазону фортепіано — від ля субконтроктави до до п’ятої октави. Відзначимо побіжно, що орієнтація В. Тузиченка в усіх випадках удосконалення бандури на фортепіано не випадкова. Адже він є одним з кращих майстрів фортепіано.

Творчі дерзання радянського майстра-бандуриста І. Скляра розпочалися тоді, коли бандура вже мала стабільний соль мажорний стрій. Як розповідає І. Скляр, це був зразок київської бандури. Про неї він сказав таке: «Вже в 1927 році бандура київського зразка, на якій я тоді грав, вміру мого зростання як музиканта, перестала мене задовольняти. Ця бандура мала від 23 до 25 приструнків, від 8 до 12 приструнків-півтонів в середньому регістрі та діатонічний звукоряд на басах. Основний недолік її полягав у тому, що технічні п’єси дуже легко та зручно було грати в основній тональності і майже неможливо в інших тональностях. Стало ясно, що потрібне удосконалення для полегшення гри на бандурі».

З цього почались творчі шукання І. Скляра. Багаторічна, наполеглива робота дала добрі наслідки, бо талановитий конструктор розв’язував саме ті питання, які йому підказувала практика. Перше удосконалення було дуже простим: І. Скляр на шемсткові приробив гачки, за допомогою яких перестроювався основний звукоряд приструнків. Перестроюючи фа на фа-дієз, до на до-дієз, соль на соль-дієз, можна було грати в мажорних тональностях з трьома знаками при ключі та паралельному їм мінорі. 1935 р. І. Скляр виводить півтони приструнків на робочу лінію бандури, подбавши про те, щоб їх легко і зручно було використовувати. Але використання їх в акордах стало майже неможливим.

І. М. Скляр з бандурою своєї конструкції
І. М. Скляр з бандурою своєї конструкції

В наступному році на всі приструнки майстер виготовив важелі, які давали можливість перестроїти основний звукоряд бандури в вісім тональностей з їх хроматизмами, а саме: мі-бемоль мажор, сі-бемоль мажор, мі мажор та паралельні їм мінорні тональності. Але перестройка в такий спосіб відбирала дуже багато часу. Крім того, звукоряд півтонів в інших тональностях не сходився в належній послідовності, що певною мірою негативно відбивалось на технічній вправності виконавця. Та й струни від підставки до шемстка розходились променисто (віялоподібно), що утруднювало вживання октави, сексти та квінти.

Найкращих наслідків І. Скляр домігся 1946 р., розв’язавши основну проблему перестройки звукоряду бандури, яка тепер береться за основу всіма майстрами бандур. Він подвоїв приструнки на третьому та сьомому ступенях мажорного строю звукоряду бандури і тим домігся, що на приструнках бандури знизу можна грати в будь-якій тональності, а на приструнках зверху — в тональностях на півтона нижче. В результаті цього удосконалення бандуристи мають можливість використовувати під час гри мелодійні поспівки та акорди, що виходять за межі тональності, в якій написані твори з досить розвиненим модуляційним планом. Пізніше конструктор замінив важелі ексцентричним валиком, перенісши його з резонуючого тіла бандури на шемсток. Проте й валик перестав задовольняти вимогливого майстра. Згодом він замінює ексцентричний валик системою металевих обручиків, що значно спростило використання перемикача під час гри. Перемикач виявився універсальним, простим, легким, зручним в роботі, а тому виконавська практика бандуристів ствердила його. Таким чином, І. Скляр перетворив бандуру з простенького, технічно обмеженого інструмента на довершений, з широкими технічними можливостями сучасний інструмент. Три октави приструнків хроматичного звукоряду бандури відкрили перед бандуристами широкі виконавські перспективи. Цьому сприяє зручне розташування півтонів, басів, перестройка інструмента в інші тональності під час гри. Капели бандуристів, працюючи на інструментах такого зразка, поступово почали звільнятися від віковічного недоліку — відсутності стабільного строю бандур.

Розширення акустичних, а також технічних можливостей бандури, зрівноваження та стабілізація її строю допомогли піднести виконавську майстерність і бандуристів-солістів, і ансамблів та капел. Удосконалення, здійснене І. Скляром, дало можливість розширити репертуар бандуристів.

Останнім часом І. Скляр розробив конструкцію нової бандури, яка відповідає вимогам київської і харківської шкіл гри і зберігає в собі кращі риси його попередніх конструкцій. Цей інструмент інтенсивно впроваджується у виконавські колективи і музичні учбові заклади республіки. Його серійно виготовляє Чернігівська фабрика музичних інструментів.

Що ж нового вніс І. Скляр в конструкцію інструмента? Механізм перемикача з шемстка переставив у середину бандури, закріпивши так, що він зовсім не торкається резонуючого тіла інструмента, отже, не впливає на його акустичні властивості. Перенесення кілків для натягування струн з шемстка в нижню частину бандури дало можливість виконавцям опускати ліву руку на приструнки. Крім того, допоміжний звукоряд бандури за допомогою спеціальних металевих підставок вгорі, біля шемстка, вивів трохи вище від основного. Розташував ці підставки на такій відстані від шемстка, щоб ліва рука, яку виконавець з басів опускає на приструнки, могла грати на основному звукоряді бандури біля шемстка. Закріплюються струни вгорі спеціальним пристосуванням, яке також не заважає грати. На відміну від старих конструкцій, в яких перемикач охоплював тільки приструнки, в новій бандурі він перестроює і приструнки, і баси.

Новий інструмент І. Скляра сприятиме подальшому розвитку кобзарського мистецтва 2.

В останній конструкції бандури І. Скляра басові струни, розміщені на грифі, є продовженням звукоряду приструнків, розміщених на корпусі бандури, що в сукупності складають хроматичний звукоряд інструмента. В попередніх конструкціях басові струни настроювались по квінтово-квартовому колу: до, соль, ре, ля, мі, сі, фа-діез, до-дієз і т. д. та в зворотному напрямку — проти стрілки годинника: до, фа, сі-бемоль, мі-бемоль, ля-бемоль, ре-бемоль, соль-бемоль, до-бемоль і т. д. Таке розташування басових струн заважало використовувати їх в належній потрібній послідовності. Наприклад, замість того, щоб взяти потрібний бас в малій октаві, виконавець змушений був брати його у контроктаві чи великій октаві, в зв’язку з чим підкреслювався великий розрив у регістрах бандури, що дуже небажано.

Ця бандура відрізняється від бандур інших майстрів тим, що в ній є пристрій, за допомогою якого можна три хроматичні октави приструнків переключати в усі 12 тональностей. Вмонтовано цей пристрій так, що він, як уже згадувалося, зовсім не впливає на акустичні властивості бандури.

Діапазон бандури — від до контроктави до соль третьої октави. Звукоряд — хроматичний (приклад 27).

Звукоряд бандури
Звукоряд бандури

Приструнки, розміщені на коробці резонатора, розподіляються на два мажорних лади: один — на основній робочій лінії внизу бандури, біля підставки, а другий — допоміжний — вгорі й звучить на півтону нижче. Досягається такий розподіл за допомогою підставки, на якій струни основного ладу натягаються зверху, а допоміжного — через спеціальні отвори внизу, а також за допомогою досить високих підставок угорі.

Звукоряд приструнків бандури поділяється на окремі регістри: низький — від ре малої октави до ре першої октави, середній — від ре першої октави до ре другої октави, решта звукоряду — високий регістр.

Самодіяльні бандуристи використовують здебільшого середній і високий регістри, бандуристи-професіонали при потребі — всі в однаковій мірі.

Тембр і сила звука бандури залежать в основному від регістра. Так, у середньому й верхньому він сріблястий і досить гучний, а в нижньому бархатний, ніжний і менш гучний.

Настроюють бандуру по-різному: хто по квінтах чи акордами (повними тризвуками), а дехто вистроює гами. Найкращі результати дає настройка по квінтах.

Технічні та художньо-виражальні можливості бандури досить великі. Залежать вони від діапазону бандури, різних тембрів, способів звукодобування та ряду звукових ефектів. Велике значення мають різноманітні способи звукодобування (штрихи). На бандурі легко застосовувати стаккато на поодиноких звуках, наприклад у басах, а також на акордах, наприклад, під час супроводу на приструнках. Легко і зручно виконувати різноманітне тремоло (швидке багаторазове чергування двох сусідніх звуків, інтервалів, акордів). Зручно також виконувати тремоло на двох струнах, розташованих в інтервал малої або великої терції. Художнє значення цього штриха у виконавській практиці бандуриста надзвичайно велике, бо значно збагачує виражальні можливості бандури як щипкового інструмента. Інша різновидність тремоло виконується так: беруть той чи інший інтервал чи цілий акорд і швидко за допомогою щипка перебирають нігтями. Цей штрих, як і попередній, має велике художнє значення.

Досить легко на бандурі виконувати октавний флажолет (ізольоване звучання гармонійного призвука). Відтворюється він так: бандурист легеньким дотиком великого пальця правої руки розділяє струну на дві рівні частини, а нігтем вказівного пальця починає її коливати. Утворюється ніжний тихий звук.

Народні бандуристи, виконуючи танцювальні або інші швидкі, жваві мелодії, застосовують так званий відбій. Видобуваючи один звук, терцію або невеличкий мелодичний зворот у висхідному рухові, бандурист відбиває їх у зворотному напрямі нігтями. Цей ефект надає звучанню бандури своєрідного колориту. Прийом «відбою» у виконавській практиці бандуристів слід зберегти, але використовувати в міру.

Бандуристи часто застосовують штрих «глісандо» (ковзання нігтем угору або вниз по всіх приструнках). Цей штрих надає високого художнього звучання тим думам та пісням, у яких переживання людини порівнюються з явищами природи — «буйним вітром», «морськими хвилями» тощо. Цей штрих завжди повинен бути зумовлений ідейно-емоційним змістом твору і обов’язково бути засобом розкриття і донесення до слухача цього змісту.

Основним недоліком бандури є те, що під час гри виникає небажане явище: ще не закінчив звучати один акорд, як на нього накладається інша за ладовою функцією гармонія. В результаті утворюється зайвий призвук (шум). Особливо це позначається на звучанні музики в швидкому темпі. Глушать звучання бандури долонею правої руки.

Застосування загального демпфера (пристрою для раптового припинення звучання) не дало належних результатів, бо бандура є щипковим інструментом, а тому глушити кожну струну окремо, щоб вони (струни) діяли так, як на фортепіано, неможливо.

Фактура для виконання на сучасних бандурах конструкції І. М. Скляра (с. Баштан, «Мрія»)
Фактура для виконання на сучасних бандурах конструкції І. М. Скляра (с. Баштан, «Мрія»)

Щодо способу гри на бандурі існують дві різні школи. Одна з них (київська) поки що більш поширена. Основи її викладають у музичних учбових закладах. Ця школа використовується також в ансамблях і капелах бандуристів. Характерна ознака її: ліва рука оперує басами, а права — приструнками, на яких виконується мелодія та її гармонічний супровід. Основний недолік цієї школи: бас звучить, наприклад, у великій октаві, а мелодія та гармонія, що її супроводить, — у третій. Велика прогалина в регістрі нічим не заповнюється.

Цього недоліку немає в так званій харківській або полтавській школі. Основний її принцип гри такий: права рука — на приструнках, виконує ту ж функцію, що й у київській школі, а ліва — не тільки на басах, а й на приструнках, часто заповнюючи ті прогалини в регістрі, про які йшлося вище. Завдяки цьому збагачується гармонічний супровід мелодії та значно активізується ліва рука в процесі гри.

В ансамблях і капелах бандуристів застосовується в основному принцип гри київської школи. Вважаємо, що було б доцільно використовувати також принципи гри харківської школи не тільки для альтів, а й для прим.

Після Великої Жовтневої соціалістичної революції народні виконавці-бандуристи почали об’єднуватись в ансамблі та капели бандуристів. У зв’язку з цим назріла потреба у створенні нових типів суто оркестрових інструментів.

Ще до Великої Вітчизняної війни В. Тузиченко створив сім’ю бандур. Творча практика капели бандуристів довела, що бандура-пікколо не виправдала себе. Її регістр по тембру і силі звуку успішно замінює високий регістр бандури-прими. А от серед альтів не було інструмента з яскравим сріблястим звуком, тому виникла потреба створити досконаліші і звучніші оркестрові бандури. На замовлення і при активній допомозі художнього керівника Державної заслуженої капели бандуристів УРСР народного артиста СРСР О. З. Миньківського в майстерні капели ці інструменти були створені І. Скляром.

Бандура-альт у строї фа мажор

Бандура-альт у строї фа мажор. Цей тип оркестрової бандури створений харківськими майстрами. Використовувати його в капелах конче потрібно, бо в порівнянні з іншими бандурами він має яскравіший, сріблястий тембр, хоча звуки його короткі й виконання протяжних мелодій не дає високих художніх результатів. Новий тембр досягається завдяки зміні конструкції цього інструмента, а також завдяки значному вкороченню приструнків.

На бандурі-альті у строї фа мажор грають за принципом харківської школи. Звукоряд діатонічний, обсяг від до великої октави до фа третьої октави (приклад 28).

Звукоряд бандури-альта у строї фа мажор
Звукоряд бандури-альта у строї фа мажор

Цю бандуру вдосконалив І. Скляр. Діатонічний звукоряд фа-мажорної гами перестроюється в інші тональності з допомогою ексцентричного валика біля підставки під струни. Рядом з кілочками по щоці бандури розміщено ряд кнопок, за допомогою яких весь діатонічний звукоряд легко і зручно перестроюється на хроматичний.

Бандура-альт звичайна

Бандура-альт звичайна. Сконструював цей тип інструмента І. Скляр. Структура його така ж, як і бандури-прими, але вона дещо більших розмірів. Щоб зручніше було її тримати під час гри, в нижню частину кузова вставляють ніжку-підпорку з вістрям на кінці, як, наприклад, у віолончелі. Звучить вона квінтою нижче від звичайної і тим самим заповнює художньо повноцінним звуком регістр оркестру між першими і другими бандурами та басом і контрабасом.

На цій бандурі застосовується принцип гри київської школи. Діапазон її від соль великої октави до соль другої октави. Звукоряд — хроматичний (приклад 29).

Звукоряд бандури-альта
Звукоряд бандури-альта
Бандура-альт
Бандура-альт
Звукоряд бандури-альта
Звукоряд бандури-альта

Звукоряд — хроматичний. Звукоряд приструнків на квінту нижчий від звукоряду бандури-прими. На практиці баси майже не використовуються.

Використовується тільки як оркестровий інструмент.

Бандура-бас

Бандура-бас. Сконструював цей вид бандури І. Скляр на замовлення і при активній підтримці Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. Від звичайної бандури відрізняється тільки розміром. Використовується лише в оркестрі. Під час гри, як і в бандурі-альті, в нижню частину кузова вставляють ніжку-підпорку. У бандури-баса нема пристрою для перестройки звукоряду. Її діапазон — від ля контроктави до мі першої октави, звукоряд — хроматичний (приклад 30).

Звукоряд бандури-баса
Звукоряд бандури-баса
Бандура-бас
Бандура-бас
Звукоряд бандури-баса
Звукоряд бандури-баса

Звукоряд — хроматичний.

Бандура-контрабас

Бандура-контрабас. Сконструйована так само І. Скляром на замовлення й за активною допомогою Державної заслуженої капели бандуристів УРСР. Серед бандур це — найбільший інструмент. Будова його така ж, як і бандури-прими, але дещо змінена зовнішня форма. Грають на ньому так, як і на бандурі-басі. Пристрою для перестройки звукоряду немає. Діапазон — від мі контроктави до до першої октави, звукоряд — хроматичний (приклад 31).

Звукоряд бандури-котрабасу
Звукоряд бандури-котрабасу
Бандура-контрабас
Бандура-контрабас
Звукоряд бандури-котрабаса
Звукоряд бандури-котрабаса

Звукоряд — хроматичний.

Використовується тільки в оркестрі.

Як бачимо, український народний інструментарій поповнюється новими типами оркестрових бандур, а саме: бандурою-альтом у строї фа мажор, бандурою-альтом звичайною, звукоряд якої на квінту нижчий від бандури-прими, бандурою-басом і бандурою-контрабасом. Отже, створено сім’ю бандур, на основі якої складаються сучасні оркестри професійних і самодіяльних капел бандуристів.

На бандурі можна грати поодинокі звуки, терції, сексти, октави, повні й неповні тризвуки, септакорди та їх обернення.

Прийоми гри: легато, стаккато, арпеджіо, тремоло, глісандо, «відбій».

Бандура київського типу

Бандура київського типу
Бандура київського типу
Звукоряд бандури київського типу
Звукоряд бандури київського типу

Звукоряд — хроматичний. Використовується як сольний і супроводжуючий інструмент.

Бандура харківського типу

Бандура харківського типу
Бандура харківського типу
Звукоряд бандури харківського типу
Звукоряд бандури харківського типу

Звукоряд — діатонічний.

Походження та примітки

1 «Мелодії українських народних дум», стор. 37.

2 Докладно про удосконалення бандури див. А. Ф. Омельченко, Бандура і мистецтво бандуристів за радянського часу. — «Народна творчість та етнографія», 1965, № 4, стор. 32. Нагадаємо, що музичні інструменти І. М. Скляра зберігаються в Дніпропетровському історичному музеї (бандура), в колекції українських народних інструментів Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АН УРСР (бандура, ліра та квартет сопілок — сопрано, тенор, альт, бас), в музеї народних інструментів Чернігівської музичної фабрики (бандура і цимбали), в Ленінградському інституті театру і музики (бандура.)

Дивіться також