Українські народні пісні

Кобза та бандура

Історична довідка

Цей інструмент, як свідчать писемні джерела, а також пам’ятки матеріальної культури українського народу, вже існував у XVI ст. Польський хроніст кінця XVI ст. записав, що «козаки з великою радістю показували штуки, які не можна собі уявити: стріляли, співали і на кобзах грали» 1, Ясна річ, кобза (бандура) створена народом значно раніше. З приводу того, коли і як виник цей інструмент на Україні, в науковій літературі висловлено багато різних думок, які, на жаль, не враховують головного — що створення суто національних музичних інструментів обумовлене насамперед історичними умовами життя народу, особливостями його праці, побуту, звичаями і естетичними запитами. Звичайно, те чи інше явище в мистецькому житті народу, як і створення ним нових типів і зразків музичних інструментів, не обходиться без впливів і запозичень у інших, переважно сусідніх, народів. Проте впливи і запозичення не мають вирішального значення в цьому глибоко творчому процесі.

Серед різних гіпотез з приводу створення музичних інструментів тим чи іншим народом відзначимо лише дві. Так, російський музикознавець професор О. С. Фамінцин у капітальних працях про народний інструментарій на перший погляд нібито переконливо доводить, що інструменти, які є національною гордістю російського, українського та інших народів світу, є результатом запозичень. Він, наприклад, доводить, що кобза запозичена у народів Сходу, а бандура — в англійців і що вона на Україні «витіснила і замістила собою... древню кобзу, успадкувавши від останньої її ім’я» 2. В наш час це дійсно подвійна назва одного й того ж інструмента, хоч в музичному побуті частіше вживають назву «бандура». На противагу спостереженням і висновкам Фамінцина, відомий український музикознавець, педагог і письменник Гнат Хоткевич доводив, що всі українські музичні інструменти створені українцями поза будь-якими впливами інших народів. 3

Отже, маємо дві цілком протилежні і не зовсім об’єктивні тенденції в науковому дослідженні. Перша з них не враховувала творчої ініціативи народу, зумовленої його життям і художніми потребами, віддавала перевагу запозиченням, а друга зовсім не визнавала запозичень. Така однобічність призводила до невірних, хибних висновків. Почнемо з того, що український народ і його культура створювалися в надзвичайно складних соціально-економічних і зовнішньополітичних умовах. Щоб відстояти і зберегти свою культурно-історичну самобутність, український народ провадив постійну запеклу боротьбу з монголами і татарами, з литовськими, польськими та угорськими феодалами, які розоряли і спустошували українські землі, грабували і нищили населення.

Такі умови життя спричинилися до того, що наші предки працювали, тримаючи при собі зброю. Це, звичайно, уповільнювало процес економічного і культурного розвитку країни, але не могло зовсім припинити процесу консолідації українського народу. Умови життя трудящих, характер їх праці визначили особливості виникнення нових мистецьких форм, жанрів, отже й музичних інструментів. Про своє неспокійне життя український народ складає думи та історичні пісні, в яких оспівує героїчну боротьбу за свою незалежність, звеличує героїв — керівників цієї боротьби. В цей же період формується професія народного співця — кобзаря, який розносив гучну славу про свій волелюбний народ, про його вірних синів, закликаючи до зброї. Кобзарі (бандуристи) відіграли значну роль не тільки в музичному, а й в політичному житті українського народу, за що тепер їх заслужено називають народними агітаторами.

Тривалі й часті війни проти іноземних загарбників вимагали від українського народу спорудження фортець та інших укріплень, створення армії, керівництва досвідчених полководців. У кінці XV ст. виникло козацтво, основу якого складала селянська і міська біднота, розорена феодалами та лихварсько-купецькою верхівкою. Люди тікали в ще не заселені південно-східні степові райони України, де поповнювали козацьке військо. В XVI ст. утворюється славнозвісна Запорізька Січ, Військо Запорізьке, яке й стало армією українського народу, грозою поневолювачів України. Січ, яку визнавало і підтримувало все українське населення, поступово перетворилась на політичний центр України. Виражаючи прагнення українського народу, вона не тільки впливала на життя всієї України, а й була активною силою міжнародного політичного життя.

У Війську Запорізькому були й такі козаки, що разом із списом або шаблею носили кобзу, не розлучаючись з нею ні в курені, ні в походах. Взагалі кобзарі були провідною силою художнього життя козацтва. Наведемо зразок того, як бандуристи ставились до своїх обов’язків, любили це мистецтво, дорожили інструментами. В думі «Смерть козака бандуриста» розповідається про воїна, в якого в бою з татарами коня поранили й порубали, ратища поломали і піхви без шаблі булатної залишили, в його ладівниці жодного набою не зосталось.

Тільки осталася козакові бандура подорожняя
Та в глибокій кишені тютюну півпапушки,
Та люлька-бурулька.
Гей, сидить же кобзар на могилі
І люльку потягає,
І на бандурі грає-виграває.

Далі йдеться про тугу козака за побратимами, за Січчю-матір’ю. Сум огортає його душу, що він покалічений, понівечений, без зброї і коня, не може наздогнати своїх бойових друзів. Неминуча смерть у степу. Кобзар звертається до бандури:

Гей, кобзо моя,
Дружино моя,
Бандуро моя мальована.
Де ж мені тебе діти,
А чи в чистім степу спалити
І попілець на вітер пустити,
А чи на могилі положити?
А будуть буйні вітри по степу пролітати.
Твої струни зачіпати
І жалібно вигравати.
І будуть козаки подорожні проїжджати
І твій голос зачувати,
І до могили будуть привертати... 4

В походах і в боях мало часу для веселого дозвілля. Закони Війська Запорізького забороняли козакам у воєнних умовах розважатись, пити спиртні напої тощо. За порушення суворо карали. Але повернувшись з походу, вони проводили час у веселощах, танцях та різноманітних розвагах. У праці відомого історика Яворницького читаємо: «Особливо весело бувало у них після повернення з воєнних походів, коли козаки, прибувши в Січ, кілька днів ходили по вулицях, тішились безперервними гарматними і мушкетними громами, весело гуляли і співали, водили за собою величезний натовп музикантів і січових півчих-школярів, всюди розповідали про свої воєнні подвиги й удачі, безнастанно танцювали і в танцях викидали всілякі фігури» 5. Описуючи дозвілля козаків, Яворницький перелічує народні інструменти, на яких грали козаки до танців, показує їх безмежну любов до цього виду мистецтва. «Збирались у невеличкі гуртки і по-своєму веселились: грали на кобзах, скрипках, ваганах, лірах («релях»), басах, цимбалах, козах, свистіли на сопілках-свистунах — одним словом, на чому попало, на тому і грали, і тут же танцювали. А танцюють, бувало, так, що проти них ніхто на цілім світі не танцює — весь день буде музика грати, весь день будуть і танцювати та ще й приказувати:

Грай-грай. От закину зараз ноги за спину,

Щоб світ здивувався, який козак вдався» 6.

У козаків були і хори, і оркестри, і рапсоди-бандуристи. Постать бандуриста виникла в ті буремні роки життя українського народу, коли формувалось козацьке військо — захисник народу і виразник його прагнень.

Вже говорилось про те, яке велике значення у мистецькому житті східних слов’ян мали скоморохи. Про творчу діяльність цих митців та історію розвитку їхнього мистецтва Фамінцин писав: «Скоморох як такий зникає, але його культурні досягнення продовжують жити. Зрештою скоморох-співак перетворюється на півночі у сказителя билин, на півдні — в кобзаря-бандуриста, а пізніше — в концертного співака і оперного артиста; скоморох-гудець — в музиканта. Гуслі замінюються скрипкою, балалайкою, гармонікою, а пізніше — сучасними музичними інструментами. Скоморох-танцюрист перетворюється в балетного танцюриста, скоморох — виконавець «позорищ» (різноманітних сцен) — в театрального актора» 7.

Дума про смерть козака-бандурника. Малюнок Опанаса Сластіона
Дума про смерть козака-бандурника. Малюнок Опанаса Сластіона
Видатний кобзар Остап Вересай
Видатний кобзар Остап Вересай

Отже, кобзарі, з одного боку, успадкували мистецтво рапсодів-співаків, які змальовані у «Слові о полку Ігоревім» в образі Бояна, а з другого, як справедливо відзначає Фамінцин, засвоїли деякі культурні надбання і особливості виконання, характерні для творчості скоморохів. Адже бандуристи майстерно виконували не лише думи та історичні пісні, що прославляли народ, його боротьбу за соціальне і національне визволення, а й жартівливі пісні та пісні до танцю.

Я. Штелін також пише, що «українські бандуристи — переважно веселий, проворний народ, який має здібності жартувати, співати свої пісні живо і виразно, з властивими їм витівками і гримасами. Багатьох найкращих з них я знав, часто спостерігав, як вони тут же, в кімнаті, одночасно з співом та іграми, також добре виконували українські танці» 8. Як бачимо, бандуристи багато запозичили і засвоїли з творчої і виконавської діяльності скоморохів. У першу чергу — це уміння грати, співати, танцювати, жартувати, імпровізувати веселі, сповнені гумору сценки. Отже, постать митця-бандуриста сформувалася на основі культурних надбань східних слов’ян, з яких утворилися російська, українська і білоруська народності.

Тут, природно, виникає питання: чому ж тоді кобза, або бандура, запозичена українцями в інших народів, як про це писав Фамінцин? Якщо вдумливо проаналізувати навіть загальновідомі факти, то й вони неминуче приведуть до висновку, що улюблений українським народом інструмент кобза створений на основі інструментарію древніх слов’ян. Візьмемо хоч би створену на початку XI ст. фреску Софійського собору, де відображено сценку з видовища скоморохів, і виділимо гусляра та лютніста, зображених на першому плані. Як бачимо, в лютні струни розташовані на грифі (ручці), і грають на цьому інструменті стоячи. На гуслях же струни розташовані на кузові, як приструнки на бандурі, і грають на них лише сидячи.

Схожий інструментальний ансамбль відображений на малюнку XVII ст., надрукованому в «Азбуковнике Кариона Истомина». Правда, в цьому ансамблі, крім гуслів і сопелів, бачимо нові інструменти: скрипку, лютнеподібну бандуру (так цей інструмент назвав Фамінцин). Вона лютнеподібна тому, що її струни розташовані на грифі. Очевидно, опукла форма інструмента, на якому виконавець грає сидячи, не дозволяла йому грати стоячи. На наш погляд, це дуже важлива деталь, і ми звертаємо на неї увагу тому, що у військовому козацькому побуті потрібний був такий досконалий інструмент, на якому можна було грати і стоячи, і сидячи, і їдучи верхи на коні.

Музичне життя Війська Запорізького вимагало від митців, що входили до його складу і утворювали славнозвісну полкову музику, досконаліших і зручніших від гуслів і лютні інструментів. Думається, що козацькі рапсоди-співаки, створюючи новий потрібний їм інструмент, взяли від лютні загальну будову (кузов з грифом) і розташували на грифі баси. На кузов же перенесли струни гуслів і назвали їх приструнками. Під тиском незаперечних фактів навіть Фамінцин — апологет теорії запозичень — змушений був визнати, що «ідея про приструнки виникла під впливом образу російських гуслів» 9. Отже, кобза, або бандура, об’єднала в собі елементи східної лютні та слов’янських гуслів. Знову виникає питання: чому цей новий інструмент назвали кобзою, а пізніше бандурою? Поки що існує єдина відповідь: у старослов’янських народів — предків руських, болгарів, чехів, словаків, поляків, а також у сусідніх з ними половців, татар, турків, угорців, румунів, литовців та інших неслов’янських народів різнотипні струнні музичні інструменти носили загальну назву «кобза». Очевидно, й наші піонери кобзарського мистецтва за традицією назвали створений ними новий інструмент кобзою.

В кінці XVI і на початку XVII ст., коли кобза була повсюдно освоєна народом України, стала невід’ємною складовою частиною його музичного життя, коли було усвідомлено, що цей оригінальний інструмент є витвором українського народу, його почали виділяти з загальної маси існуючих струнних музичних інструментів, які називали кобзами. В зв’язку з цим кобзарі-виконавці почали шукати для нього іншу назву. Зрозуміло, що в першу чергу було звернуто увагу на назви існуючих однотипних інструментів інших народів. У цей час в Англії, як про це повідомляє Фамінцин, побутував схожий з кобзою інструмент бандора. Під цією ж назвою існував інструмент в Іспанії, Італії, але він мав дещо іншу форму, яка скоріше нагадувала гітару (з плоским кузовом). А от у Франції, Німеччині, Польщі та інших країнах бандора була схожа на лютню, тобто більш наближена до форми української кобзи. Цю схожість бандори з лютнею відзначає в своєму словнику Рідер (1649 р.): «Інструмент, що називається бандора (курсив наш. — А. Г.), схожий на лютню» 10.

Кобза не лише схожа на лютню, але й побудована на її основі. Отож між кобзою і бандурою в структурі великої різниці не було. Очевидно, як зазначає в своїй кандидатській дисертації М. Щоголь, бандура була більш досконалим інструментом, ніж кобза, і побутувала під цією назвою серед міського населення 11. Так поступово український народний інструмент кобзу почали називати ще бандурою. Цю подвійну назву він носить і зараз, причому термін «бандура» більш поширений серед виконавців і широких верств населення.

Якою ж була бандура в ті далекі часи, коли вона носила ще назву «кобза»? З приводу цього відомо багато припущень. В науковій літературі та старих словниках можна прочитати про існування триструнної кобзи, про кобзу з довгим і вузьким грифом, на якій грали не щипком, а плектром і т. д. Ми вважаємо, що це аж ніяк не стосується української кобзи, бо цей інструмент, як і гуслі, завжди був щипковим. Крім того, кобза ні за структурою, ні за кількістю струн не могла бути примітивнішою в XV чи XVI ст. від лютнеподібного інструмента, відтвореного художником на фресках Софійського собору в XI ст. Адже на українській кобзі не три, а значно більше струн, тож її технічні та художньо-виражальні можливості в порівнянні з триструнною кобзою також значно ширші. То яка ж потреба була українцям створювати новий інструмент, примітивніший за існуючі? Кобза відрізнялась від подібних їй інструментів ще й тим, що мала розташовані на кузові приструнки, яких у подібних інструментах не було. Цю найхарактернішу деталь кобзи відзначив у своїй праці Фамінцин: «В Західній Європі ми приструнків зовсім не помічаємо на лютні або бандуровидних інструментах, що переконує нас в справедливості приписування винаходу їх українцям» 12. Отже, якщо йдеться про українську кобзу найдавніших часів, то обов’язково слід мати на увазі інструмент з приструнками, інструмент більш досконалий, ніж гуслі. Тільки така кобза могла витіснити з ужитку на території України стародавні слов’янські гуслі, власне, замінити їх. Цей інструмент став необхідністю музичного життя українського народу.

Вже говорилося про те, яке велике значення мали бандуристи в мистецькому житті козацького війська. Не меншу роль відігравали вони і в розвитку музичної культури всього українського народу. Виконуючи в супроводі бандури запальні думи та пісні, вони піднімали маси на боротьбу з іноземними загарбниками. Недарма шляхетський суд виніс смертний вирок бандуристам Прокопові Скрязі, Василеві Варченкові, Михайлові — зятю Сокового та іншим. Цей вирок занотований у «Коднянській книзі» за 1770 р. 13 Ця свята традиція збереглася серед бандуристів до нашого часу. Деякі з них брали активну участь у революційних подіях 1905 і 1917 рр. Так, бандурист Іван Запорожченко з Чернігівщини розносив по містах і селах України революційні прокламації та брошури, переховуючи їх в кузові інструмента. Семко Грицук (поводир) та Петро Ткаченко, також з Чернігівщини, здійснювали зв’язки з. підпільними революційними організаціями багатьох міст України 14. Михайло Кравченко створив гостро соціальну думу про селянське повстання у Великих Сорочинцях 1905 р., учасником якого був сам.

Фактура для виконання на старій бандурі («Горлиця» з репертуару О. Вересая)
Фактура для виконання на старій бандурі («Горлиця» з репертуару О. Вересая)

Типовим було таке явище, коли козак, втративши зір у бою чи в неволі від катів, брав до рук іншу зброю — бандуру і, залишивши при певній потребі Січ, ішов по селах та містах України, своїми піснями та думами піднімав на боротьбу трудовий народ. Були в репертуарі бандуристів і розважальні народні пісні.

Для сліпого козака-бандуриста спів і гра — це його духовне життя і його хліб. Бандуристів наш народ завжди шанував і любив і тепер шанує і любить. Поява бандуриста в селі чи місті завжди була подією мистецького і громадського значення. Його пісні та думи примушували сміятись і плакати, збуджували у слухачів глибокі патріотичні почуття і нестримну веселість...

Кобзарське мистецтво розвивалося в двох напрямках: у військовому побуті козаків і в побуті селян та міщан. Помітно зростала виконавська майстерність бандуристів, накреслились дві тенденції в доборі репертуару: ті з них, які жили серед Війська Запорізького, основну увагу приділяли думам, історичним та танцювальним пісням. Цей репертуар запорожці переносили і в побут народу. В репертуарі бандуристів міст і сіл переважали жартівливі й танцювальні пісні. Загалом же репертуар усіх бандуристів мав спільну основу — пісенну творчість українського народу.

Високе кобзарське мистецтво привертало увагу іноземців. Воно було відоме в Польщі, Росії, Франції, Німеччині та інших країнах Європи і Азії. Вже в XVII ст. «польські пани, за словами Глембовського, тримали у себе на службі молодих козаків (бандура у польських словниках називалась козацькою лютнею, а бандурист — козаком. — А. Г.), які танцювали, граючи на бандурі, а після співали пісні для розваги товариства» 15. Бандуристів запрошували в маєтки польських магнатів, де їх мистецтво користувалось величезним успіхом.

Кращих бандуристів з України запрошували на службу до багатих російських поміщиків, а також до царського двору. В різних документах і матеріалах знаходимо згадки про видатних бандуристів, гуслярів і співаків з України. Серед них можна назвати уже відомих нам бандуристів Г. Любистка, О. Розумовського, Нижевича та багатьох інших. Деякі з них, як, наприклад, Г. Любисток, за високу виконавську майстерність дістали дворянське звання. Відгомін про високе українське кобзарське мистецтво знаходимо не лише у вітчизняній, а й в іноземній літературі 16.

У XVIII ст. в петербурзьких магазинах музичних інструментів з’являються й бандури. В «Санктпетербургских ведомостях» за 1805 р. повідомлялося: «В 1740 році майстер Енкольм продавав музичні інструменти: контрабас незвичної величини і сили, лютні, бандури (курсив наш. — А. Г.), скрипки, гуслі, гарфи, шпінети та інші інструменти». Не важко зрозуміти, наскільки популярною була тоді бандура не лише на Україні, а й в Росії, якщо її продавали в столиці. Майстри-інструменталісти враховували популярність кобзарського мистецтва при царському дворі та в домах вельмож, тому, не без корисливої мети, разом з власниками музичних магазинів намагалися забезпечити бандуристів високоякісними інструментами.

Доречно відзначити, що бандуристи, яких запрошували до царського двору на службу, не завжди були цим задоволені. Їх улюбленою аудиторією був трудовий народ, базари, ярмарки, їм як повітря потрібні неозорі степи України. Співати для царедворців і самого імператора — то справжня мука, приниження людської гідності. Не витримавши цього, бандурист Г. Любисток втік з царського двору і намагався повернутися на Україну, але був перехоплений охороною і повернений назад 17. Серед видатних кобзарів, творців і майстерних виконавців пісень, дум та інструментальних творів слід відзначити Федора Холодного, Андрія Шута, Івана Крюковського, Остапа Вересая, Михайла Кравченка та багатьох інших. Ця когорта талановитих бандуристів — представники пізнішого покоління, які зберігали і розвивали традиційне кобзарське мистецтво. Всі вони були незрячими. Це дало привід дослідникам говорити, що бандуристами завжди були незрячі, але музично обдаровані люди. Насправді ж було зовсім не так. П. Житецький у статті «Творці і співці народних українських дум» повідомляє, що серед бандуристів ще в XVIII ст. було чимало зрячих. Один з них, Рихлєвський (по-вуличному Бандурка), деякий час перебував у свиті київського генерал-губернатора Леонтьєва, потім подався на Січ, де співав і грав у складі полкової козацької музики. Згодом перейшов до гайдамаків і став таким же воїном, як і вони 18. Власне, кобзарське мистецтво потрапляє до рук сліпих бандуристів після зруйнування Січі царицею Катериною.

Кобзарів за їх мистецтво з давніх-давен і аж до Великої Жовтневої соціалістичної революції переслідували духовенство і царська влада. Їм забороняли виступати не тільки в концертних залах, а й на ярмарках, ходити по містах та селах, незважаючи на те, що бандуристами і лірниками були переважно каліки, жебраки. У них безжалісно відбирали бандури, рвали на них струни, іноді знищували інструмент, а то й били самих бандуристів.

— Де ж я, ваше благородіє, того хліба візьму? — запитував урядника сліпий бандурист. — Адже мені його додому ніхто не принесе.

— То й так здихай, а штоб не ходив, бо нідзя, — відповідав самодур городовий 19.

Стаття «У бандуриста Кучеренка-Кучугури» за підписом А. Д., надрукована 22 січня 1913 року, повідомляє, що «кращі кобзарі — в Харківській, Полтавській і Чернігівській губерніях». Далі розповідається вже словами бандуристів про їх життя. Вони говорять: «Живеться нам, сліпцям-бандуристам, на батьківщині не солодко. Поліція часто переслідує нас, заарештовує і відправляє «конопляною поштою» (етапом) додому. Мабуть, і в піснях бачать революцію... Зрячі бояться сліпих...» 20

Щоб захистити себе від жорстоких переслідувань духовенства та поліції, бандуристи разом з лірниками почали організовувати братства зі своїм «Уставом», звичаями і навіть жаргоном, який допомагав їм укриватись від «всюдисущого недремного ока» 21. Братства сприяли збереженню і розвитку традицій кобзарського мистецтва. Очолювали їх найвидатніші виконавці-бандуристи, яких називали «цеховими майстрами» або «старчими королями». При братствах існували своєрідні школи. Тут молодим бандуристам «цехові майстри» передавали свій досвід і всі здобутки кобзарського мистецтва. Ось що з приводу цього писав М. Привалов: «О. Вересай був «панотцем», тобто вчителем кобзаря Кулібаби, той — учителем Гончаренка; учнем Гончаренка — Горобець; учнем Горобця — Бідило; учнем Бідила — Гащенко і, нарешті, обидва останні, тобто Бідило і Гащенко, були вчителями нині виступаючого Кучугури-Кучеренка, який, таким чином, є спадкоємцем і продовжувачем традицій найславнішого з кобзарів — Вересая» 22.

Як же набирали учнів до цих шкіл і потім приймали до братств? У фондах М. І. Привалова зберігся матеріал, де про це написано докладно. Здібний незрячий, вирішивши присвятити себе кобзарській справі, звертався до когось із відомих кобзарів чи лірників, щоб той порекомендував йому «панотця» (вчителя). Навчання в залежності від здібностей учня продовжувалось від одного до трьох років. Під кінець навчання майбутнього кобзаря з уже засвоєним репертуаром відсилали «для промислу» в певні, точно визначені, села. Весь заробіток учень приносив «панотцю». Коли наступав час закінчення школи, учитель вручав йому кобзу і давав батьківські настанови, переважно морального характеру. Після цього новий кобзар років зо два ходив з кобзою чи лірою в заздалегідь визначеному районі, випробовуючи свої виконавські сили, удосконалюючи майстерність. Зрештою «панотець» збирав братську раду, на якій кандидата приймали у братство. Учень дарував «панотцю» матерію на штани і сорочку, а раду братства частував.

Братства кобзарів та лірників були досить добре організовані, і їхні правила та звичаї відзначались особливою людяністю 23.

В тих же фондах зберігається лист І. Кучугури-Кучеренка М. Привалову, датований 28 квітня 1913 р. В ньому повідомлялося, що «9 травня в Мурафі буде братство кобзарів. Прийматимем двох учнів Гащенка». Як бачимо, ці братства діяли і на початку нашого століття. В роки першої світової війни посилилось переслідування їх, і незабаром вони припинили існування.

Слід особливо підкреслити, що жоден бандурист чи лірник не мав права прилюдно виступити, не здобувши «благословення» цехового майстра і не маючи на те дозволу братства. Кожний виконавець зобов’язаний був пройти досить сувору цехову школу, досконало знати репертуар, який вона пропонувала, і добре володіти інструментом. Завдяки цим давнім і хорошим традиціям кобзарське мистецтво збереглося до наших днів. Братства сприяли збереженню найціннішого жанру народної музичної творчості — дум. 1908 року Філарет Колесса від бандуристів Михайла Кравченка, Гната Гончаренка, Степана Пасюги, Опанаса Баря та інших записав ряд дум, які перевидаються видавництвом «Наукова думка» 24.

За радянських часів носіями традицій класичного кобзарства стали Федір Кушнерик, Єгор Мовчан, Павло Носач, Володимир Перепелюк та ін. Відзначимо також, що чудовий бандурист, автор школи гри на бандурі і дослідження про українські народні музичні інструменти Гнат Хоткевич учився у сліпих бандуристів — членів братства 25. Власне, виконавська і дослідницька діяльність цього обдарованого митця заклала основу повної і справжньої професіоналізації мистецтва бандуристів. На XII археологічному з’їзді 1902 р. в Харкові, як згадував М. Привалов, «виділявся віртуоз на бандурі, любитель-інтелігент Гнат Мартинович Хоткевич» 26. Концертна діяльність Гната Хоткевича підказала думку про відкриття класу бандури в музичних навчальних закладах. 1908 р. за ініціативою М. В. Лисенка такий клас відкрито в музично-драматичній школі, організованій Лисенком у Києві 1904 р. До класу бандури було зараховано 19 учнів, відібраних з місцевої інтелігенції. Вів цей клас народний бандурист І. І. Кучугура-Кучеренко (з 1908 по 1911 р.). Його учень бандурист А. Гемба повідомляв М. Привалова, що в популяризації кобзарського мистецтва активну участь брав поет Павло Тичина. В наступні роки Лисенкова школа відіграла велику роль у професіоналізації кобзарського мистецтва, збуджувала інтерес до нього серед української інтелігенції. З цього часу бандуристи виносять своє мистецтво на справжню професійну сцену.

Крім класу бандури школи Лисенка, чимало приватних шкіл і курсів бандуристів було не лише на Україні, а й в Росії. В рукописі М. Привалова читаємо: «В Москві при товаристві «Кобзар» якийсь п. Шевченко організував курси гри на бандурі, придавши пристрункам хроматичний стрій» 27. Розпочату М. Лисенком роботу по вихованню бандуристів-професіоналів перервала перша світова війна.

Справжнє відродження бандури і розквіт кобзарського мистецтва настали в радянські часи. Тепер бандура широко використовується для супроводу співу і як сольний та оркестровий інструмент, популярність її серед трудящих Радянського Союзу дедалі зростає. Але в перші роки після Великої Жовтневої соціалістичної революції концертні виступи бандуристів фактично, припинились, школи і курси ще перед цим закрились. Бандура знову залишилась тільки в аматорів, кобзарське мистецтво розвивалося стихійно самопливом. Лише 1925 р. при Харківському музично-драматичному інституті, на музичних курсах, а також при деяких музичних профшколах знову відкрились класи бандури. В організації цих класів найактивнішу участь брав Гнат Хоткевич, який на той час підготував і здав до видавництва першу на Україні школу гри на бандурі. Вийшла вона в світ 1929 р. Ця праця узагальнила багатовікову виконавську практику бандуристів, і цьому безцінному методичному посібнику для музичних навчальних закладів судилося відіграти велику роль у розвитку професійного кобзарського мистецтва. Відзначимо побіжно, що друга, більш досконала школа гри на бандурі відомого кобзаря і педагога В. Кабачка видана лише 1958 р. 28

Школа Г. Хоткевича, як і В. Кабачка, узагальнювала харківський принцип гри на бандурі (докладно про це — далі) і була загалом розрахована на розвиток технічної вправності виконавця. До того ж, школа В. Кабачка, крім виховання технічної вправності, прищеплює і розвиває в учнів художні смаки, дає взірцевий репертуар бандуристу — співаку й інструменталісту. В порівнянні зі школою Г. Хоткевича вона є значним кроком по шляху дальшої професіоналізації кобзарського мистецтва.

Проте проблема забезпечення методичною літературою і репертуаром бандуристів у численних професійних і самодіяльних колективах та музичних учбових закладах до останнього часу залишається далекою від розв’язання.

За останні 30 років сталися великі зрушення в розвитку кобзарського мистецтва. В деяких музичних школах і училищах України, а також у Київській і Львівській консерваторіях відкриті класи гри на бандурі як сольному та оркестровому інструменті. Визначились видатні педагоги-бандуристи, зокрема, В. Кабачок, А. Бобир, М. Полотай, Ю. Барташевський, В. Герасименко та ін. В. Кабачок, наприклад, виховав цілу плеяду талановитих і висококваліфікованих бандуристів-виконавців. Серед них особливо відзначились С. Баштан, нагороджений золотою медаллю на VI Всесвітньому фестивалі молоді в Москві, П. Іванов, нагороджений дипломом другого ступеня на республіканському фестивалі в Києві, відоме в усьому світі тріо бандуристок в складі Н. Павленко, Т. Поліщук та В. Третьякової. Ці бандуристки на V Всесвітньому фестивалі молоді в Варшаві удостоєні золотих медалей та звання лауреатів. Артистки іншого тріо — в складі Н. Бут, Ю. Коваль і Г. Єременко — лауреати Всесоюзного конкурсу артистів естради. Ще одне тріо бандуристок — Л. Лисаківська, Є. Пилипенко та В. Пархоменко — лауреати VII Всесвітнього конкурсу на фестивалі у Відні. Не менш відомі бандуристи В. Кухта, А. Омельченко, В. Лапшин та ін. Створенням тріо, квартетів та інших за складом малих ансамблів бандуристів музична громадськість України завдячує талановитому педагогу В. Кабачку (1892—1957), який усе своє свідоме життя присвятив вихованню молодих кадрів бандуристів.

Репертуар бандуристів та їх колективів складається з дум та різноманітних за жанрами народних пісень, інструментальної народної музики, а також творів класиків і радянських композиторів. Г. Верьовка, П. Гайдамака, О. Незовибатько написали думи в хоровому викладі. Вони супроводжуються цілими оркестрами бандур та українських народних інструментів. А. Штогаренко створив думу «Буря на Чорному морі», яка прозвучала у фільмі «Розповіді про Шевченка», Г. Таранов написав концерт для бандури та балалайки в супроводі симфонічного оркестру. Пишуть для цього інструмента також К. Домінчен, А. Коломієць, В. Довженко, В. Кирейко, А. Муха, К. М’ясков, Д. Пшенишний та інші композитори.

Розвиваються і досягають високого рівня виконавської майстерності численні самодіяльні ансамблі та капели бандуристів. Все ж слід відзначити великий розрив між підготовкою кадрів бандуристів високої кваліфікації і тими вимогами, які ставить перед учбовими закладами професійне і самодіяльне мистецтво України. Адже навіть у професійних капелах є чимало аматорів, яких тримають в колективі лише тому, що вони мають гарні вокальні дані. В жодному учбовому закладі республіки не передбачено програмою підготовки диригентів для цих колективів, солістів бандуристів-співаків, не знайомлять студентів з особливостями гри на нових типах бандур — альтах, басах та контрабасах. Значним недоліком у вихованні кадрів бандуристів слід вважати й те, що недооцінюється бандура харківського зразка. Лише в останній час у Київській консерваторії відкрито такий клас. Тим часом цей інструмент відкриває широкі виконавські перспективи розвитку кобзарського мистецтва. Виховання виконавських кадрів бандуристів високої кваліфікації — справа невідкладна. Лише такі кадри можуть повною мірою забезпечити подальший розвиток цього улюбленого народом мистецтва.

Походження та примітки

1 Цит. за кн: А. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, СПб., 1891, стор. 98 і далі.

2 А. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, СПб., 1891, стор. 36. Відзначимо також, що думку Фамінцина з приводу цього поділяв М. В. Лисенко (див. його працю «Народні музичні інструменти на Україні», стор. 13).

3 Див. Г. Хоткевич, Українські народні інструменти, Харків, 1930.

4 «Українські народні думи та історичні пісні», К., 1955, стор. 37—38.

5 Д. И. Эварницкий, История запорожских Козаков, т. 1, СПб., 1892, стор. 295.

6 Д. И. Эварницкий, История запорожских Козаков, т. 1, СПб., 1892, стор. 292—293.

7 А. С. Фаминцын, Скоморохи на Руси, СПб., 1889, стор. 188—189.

8 Я. Штелин, Музыка и балет в России XVIII века, стор. 73.

9 А. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, стор. 164.

10 Цит. за кн. А. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, стор. 112.

11 М. Щоголь, Кобзарі Радянської України та їх творчість (автореферат), К., 1953, стор. 8.

12 А. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, стор. 165.

13 «Коднянська книга» містить акти і ухвали польського шляхетського суду в м. Кодні, який розглядав справи заарештованих селян — учасників революційного антифеодального повстання на Правобережжі 1768 р. («Коліївщини»), очолюваного Максимом Залізняком та Іваном Гонтою (див. «Киевская старина», 1882, кн. 4, стор. 165).

14 М. Грінченко, Ф. Лавров, Кобзар Федір Кушнерик, К., 1940, стор. 13.

15 А. С. Фаминцын, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, стор. 126.

16 Див. Я. Штелин, Музыка и балет в России XVIII века, стор. 72 1 далі.

17 «Киевская старина», т. XXIII, 1888, стор. 21.

18 «Киевская старина», т. XXXIX, 1892, стор. 227.

19 «Киевская старина», т. V, 1902, стор. 313—314.

20 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8 — к3, од. зб. 9—13, стор. 21.

21 «Киевская старина», т. XXIX, 1890, стор. 485.

22 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8 — к3, од. зб. 6, стор. 27.

23 Детально про братства бандуристів та лірників див. фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 6, стор. 10 та 30, а також журнал «Музика», 1923, № 6, стор. 39.

24 «Мелодії українських народних дум. Списав по фонографу і зредагував Філарет Колесса», К., 1966.

25 Див. Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од зб. 6, стор. 30, 32.

26 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 6, стор. 18, 32; в цих фондах зберігається також брошура К. Даниленка «Народний співець-кобзар І. І. Кучугура-Кучеренко», видана в Богодухові 1921 р.

27 Фонди ІМФЕ АН УРСР, ф. 8-к3, од. зб. 6, стор. 32.

28 В. Кабачок, Є. Юцевич, Школа гри на бандурі, К., 1958.

Дивіться також