Українські народні пісні

Бандура

Про дискусію щодо походження бандури

Питання про походження бандури і її назви є також предметом численних суперечок. Так, О. Фамінцин, відкидаючи античні інструменти з подібною назвою, вважав початком історії бандури 1561 рік, коли, за свідченням англійського літопису «Stow», нібито було винайдено бандуру Дж. Розе. Аналізуючи наявні в Європі інструменти зі схожими назвами (англійська — bandora, іспанська — bandurria, італійська — pandora, французька — pandore, німецька — Pandor, часом Bandor та ін.), О. Фамінцин зробив висновок про те, що з Англії бандура потрапила до багатьох європейських країн, у тому числі Італії, потім, завдяки тісним політичним, економічним і культурним стосункам, — до Польщі, а звідти — на Україну.

Приблизною датою появи бандури в Україні О. Фамінцин вважав 1580 рік, посилаючись на повідомлення польського історика Ф. Сярчинського про Войташека — бандуриста X. Зборовського. Він пише [92, с. 119]: «Знаменно, що винайденому в Англії інструменту, який обійшов усю Західну Європу, судилося стати народним інструментом малоросів» (переклад наш. — Л. Ч.). При Цьому О. Фамінцин нехтував тим, що в багатьох з перелічених ним країнах бандуроподібні інструменти відомі задовго до «винаходу» Дж. Розе і що дослідники багатьох країн ведуть родовід цих інструментів від античного, а не від англійського інструмента. Так, наприклад, є в Іспанії, де бандурія фігурує у вірші одного з поетів близько 1350 р. Поділяючи погляд О. Фамінцина на походження бандури, М. Лисенко все ж припускав, що вона бере свій початок від грецьких рапсодів, які оспівували подвиги своїх героїв.

Категорично відкидаючи версію про запозичення українцями англійської бандори, Г. Хоткевич звертав увагу на принципову різницю в будові цих інструментів, зокрема на наявність в українській бандурі приструнків, яких немає в англійській бандорі, а також доводив, що бандуроподібні інструменти інших європейських країн нічого не запозичили від англійського інструмента. Він акцентував увагу на тому, що «в бандурі основна признака — приструнки...» [102, с. 94].

У питанні про походження української бандури концепція Г. Хоткевича така: бандура — це кобза, до якої додано приструнки. І те і інше — винахід українців. Отже, «бандура є чисто український винахід» [102, с. 101].

Намагаючись примирити концепції О. Фамінцина і Г. Хоткевича, А. Гуменюк говорить і про закономірність культурних запозичень — з одного боку, і про бандуру як винахід українців — з іншого. Однак його думка про те, що бандура сформувалась наприкінці XVI — початку XVII ст. нічим не підтверджена і якоїсь уяви про бандуру цього періоду автор не дає.

У згадуваній раніше рукописній праці М. Прокопенко доводить, що версія О. Фамінцина про запозичення українцями англійської бандори не відповідає дійсності, і аргументує це так.

По-перше, ніякого винаходу Дж. Розе не було. Інформація про цей «винахід» основана на неточному перекладі відповідного тексту з англійського літопису «Stow». У літописі значиться: «У четвертий рік королеви Єлисавети Джон Розе, який мешкає в Брайдевілі, придумав і зробив інструмент з дротяними струнами, що за звичаєм називається бандора» (курсив наш. — Л. Ч.). У О. Фамінцина слова «придумав і зробив» інтерпретовані як «винайшов і побудував» [76, с. 31]. Автор літопису акцентував увагу на появі в бандурі Дж. Розе металевих струн, які звучать довше, ніж жильні, їх звук сильніший, вони не розтягуються, а тому дають можливість більш точно їх настроювати і утримувати стабільну висоту. Розе придумав і зробив бандуру саме з дротяними струнами, а не бандуру взагалі.

По-друге, М. Прокопенко у своєму дослідженні посилається на факти, які не були відомі О. Фамінцину, і повністю спростовує його версію про запозичення бандури в англійців. Справа в тім, що в 1964 р. Інститут музичного мистецтва Польської академії наук опублікував у Кракові «Словник польських музик», в якому наводяться відомості про персональний склад королівських капел, починаючи з 1139 р. І ось у списку музикантів за 1500 р. значиться Чурило — бандурист руського походження, за часів Яна Казимира (1648—1668) — Стродовський Симон, лірник або бандурист, за 1693—1694 рр. — Веселовський, бандурист і співак, який за козацьку думу «Варна» отримав від короля Яна Собецького нагороду і т. д.

Більш ранні відомості про наявність бандури в Польщі ще в XIV ст. наводить професор А. Горняткевич, посилаючись на багатьох дослідників польських джерел — М. Діаковського, З. Ліссу, Ю. Хоминського, А. Хібінського. Зокрема, останній стверджує існування у Кракові бандуриста Тарашка в 1441 р. [21, с. 58—60].

Про бандуриста Чурила дізнався з польських джерел і Г. Хоткевич, але, очевидно, вже після видання ним капітальної праці «Музичні інструменти українського народу». Принаймні на це прізвище він посилається лише в рукописі своєї останньої науково-популярної праці «Українські народні музичні інструменти», що була підготовлена до друку в 1937 р. на прохання Всесоюзного Будинку народної творчості, але не була видана [77, с. 19—31].

Як бачимо, задовго до «винаходу» бандури Дж. Розе в складі польської королівської капели був український бандурист Чурило. Те, що в давніх польських архівах значиться «руське» походження бандуриста, не повинно нікого дивувати, адже українців у ті часи звали руськими, русинами, руснаками. На українське походження прізвища Чурило — від українського «чура», «джура», Що в словнику Б. Грінченка тлумачиться як зброєносець, слуга, Що брав участь в походах, — звертав увагу також і М. Прокопенко [76, с. 52—53].

Отже, ні про який винахід бандури англійцями говорити не Доводиться, і про запозичення українцями бандури з Європи — теж.

Звідки походить давня бандура та її назва?

На думку О. Фамінцина, слово «бандура» виникло від випадкової перестановки букв у слові «танбур» — назві арабо-персидського інструмента. Він наголошував також на тому, що в Європі була традиція давати новим інструментам назви стародавніх. Українці, вважав О. Фамінцин, запозичили з Європи інструмент з його назвою.

Г. Хоткевич стверджував, що українці придумали назву самі і що джерелом цієї назви є санскрит — мова стародавньої і середньовічної індійської релігійної, філософської, наукової і художньої літератури, окремі терміни якої зустрічаються в культурі багатьох народів світу. В санскриті слово «бандура» має кілька значень, зокрема, музика, приємний, гарний.

Викликає сумнів твердження А. Гуменюка стосовно походження назви «бандура». Він вважав, що коли бандура сформувалася в Україні і виникла необхідність виділити її із загальної маси струнних, які звали кобзами, українські кобзарі почали шукати для інструмента іншу назву, але знову ж — у першу чергу серед назв інструментів інших народів. Та читач уже знає, що з назвою «бандура» і їй подібними у світі інструментів не менше, ніж з назвою, подібною до слова «кобза»... Отже, ні про яке виділення українського інструмента мова не йде.

Слушну думку про походження бандури і її назви висловив у своїй праці М. Прокопенко. Він звернув увагу на наявність уже в третьому тисячолітті до н. е. у шумерів інструмента pan tur (пан тур), що в перекладі означає «малий лук». Читач пам’ятає: у розмові про виникнення струнних інструментів ми говорили, що лук міг узагалі бути прообразом струнного інструмента, і М. Прокопенко логічно наголошує на тому, що саме pan tur був первинним інструментом, а вже назва арабо-персидського танбура могла виникнути внаслідок випадкової перестановки букв у слові «pan tur», а не навпаки, як вважав О. Фамінцин. Звідси й висновок: не бандура є танбуроподібним інструментом, а навпаки — танбур є бандуроподібним інструментом. Греки називали pan tur словом «pandura». І сьогодні в багатьох народів Закавказзя (грузинів, абхазів, аджарців), що успадкували культуру шумерів, є інструмент пандурі, в осетинів — фандур.

Аналізуючи політичне становище Київської Русі в XIII—XV ст, залучивши значний історичний матеріал, М. Прокопенко робить логічний висновок про те, що і той давній нащадок пан тура, і його назва потрапили до України через багатовікові контакти з кавказькими народами: численні тривалі війни, поселення черкесів, осетинів, абхазців і грузинів в українських землях, що мали місце в 20-х рр. XIV ст. Ці інструменти були схожі між собою, мали невеликий корпус, довгу шийку і дві—три струни. Водночас у них був великий звуковий діапазон, вони значно легше настроювалися, ніж гуслі, були зручні в користуванні, особливо для козаків з їх рухливим способом життя.

Віддаючи перевагу саме цій «кавказькій» версії походження первинної бандури в Україні, вважаємо необхідним наголосити, що ці «загальнолюдські» інструменти на тлі української музичної культури, її усталеного струнного щипкового (гусельного) інструментарію і характерної для українців билинно-думної традиції зазнали поступових серйозних конструктивних змін, унаслідок чого виникли власні українські національні інструменти, що не мають аналогів у світовій музичній культурі. Ми з повним правом вважаємо їх автохтонними, тобто такими, що народилися в Україні і виготовлялися українськими майстрами.

Відомості про давню бандуру в Україні

Перегорнемо основні сторінки біографії бандури в Україні: від перших відомостей до сформування самодостатнього народного інструмента.

Отже, перші письмові згадки про бандуру в руках українців, як ми вже зазначали, простежуються в XIV—XV ст. Польський історик Ф. Сярчинський зазначає, що в 1580-х рр. у гетьмана X. Зборовського був бандурист Войташек. У 1609 р. польський письменник Варгацький, перераховуючи тогочасні струнні інструменти, називає пандору, лютню, теорбу, арфу, гітару та ін. [92, с. 125].

У 1640 р. Ободзинський видає книгу «Pandora monarchov Polskich» («Бандура монархів польських»). Протягом XVII—XVIII ст. бандура фігурує в численних віршах польських поетів.

Ми не випадково нагадування про бандуру в Польщі пов’язуємо з українською музичною культурою, тому що, як правило, у Польщі на кобзі, бандурі й торбані грали українці. Це підтверджується багатьма істориками, письменниками, словниками польських авторів, де, як уже зазначалось, бандуру називали козацькою лютнею, а бандуриста — козаком (українцем). Про українське походження бандуристів говорять і прямі вказівки, і опосередковані, як-то: імена, прізвища музикантів, їхній одяг, зачіска, манера виконання. За свідченням польського автора Голембіовського, польські пани часто утримували у себе на службі молодих козаків, які танцювали, граючи на бандурі, а потім співали пісень для звеселяння публіки. І так було до кінця XVIII ст.

На малюнку в російському азбуковнику К. Істоміна, виданому в 1694 р., один з чотирьох зображених музикантів грає на бандурі.

На початку XVIII ст. при російському царському дворі і в палацах вельмож також грали українські бандуристи, потішаючи публіку. Так, О. Фамінцин, посилаючись на щоденник В. Ф. Бергхольца — одного із знатних гостей князя Дмитра Кантеміра, вказує, що поки йшли приготування до вечері, слухали сліпого козака, який грав на бандурі. Приблизно в той же час при царському дворі були бандуристи Іван і Денис, що засвідчено документом про отримання ними плати. У 1830 р. у графа Кайзерлінга утримувався українець бандурист-віртуоз Бєліградський, який майстерно виконував великі концертні п’єси. У 30—40-х рр. XVIII ст. в Москві був знаний бандурист Г. Михайлов, якому в палаці справили весілля.

Численні свідчення про українських бандуристів у Польщі і Росії дають підстави зробити важливий висновок: якщо українських бандуристів упродовж багатьох століть запрошували до виступів перед вишуканою публікою Польщі й Росії, то в Україні ці музиканти та їх інструменти були й поготів. Саме про це свідчить і Височайший Указ від 1738 р. про створення в Україні невеликої музичної школи для поповнення придворного хору і оркестру, згідно з яким серед інших музикантів готували й бандуристів. У середині XVIII ст. дослідник музичної культури в Росії Я. Штелін, порівнюючи Україну з французьким Провансом, писав про виключну музикальність українців, їх улюблений інструмент бандуру і відзначав, що Україна здавна рясніє бандуристами [112, с. 73]. За висловом П. Куліша, в Україні за козаччини бандура була «загальновживаним» інструментом, вона була органом для виразу глибоких духовних рухів, а не просто веселим інструментом до танців, хоча радість і комізм в українському характері завжди йшли поруч із сумом, і бандурист з журби міг вдарити гопака, закружляти у вихорі танцю і позабути про свій смуток.

Бандура оспівана в багатьох піснях і думах, її образ часто присутній на картинах народних художників як невід’ємний козацький атрибут. Такою постає бандура в руках Запорожця — персонажа різдвяної драми.

А тепер звернемо увагу на еволюцію давньої бандури. Як уже зазначалося, дослідження кобзарських інструментів почалося лише наприкінці XIX — початку XX ст., коли зразків давніх кобз і бандур не збереглося. Наведемо деякі відомості, з яких можна скласти уявлення про еволюцію бандури.

У праці польського автора Ю. Оссолінського, що тлумачить окремі вирази (друга половина XVII ст.), знаходимо «на бандурі брязкать», що в якійсь мірі вказує на спосіб звуковидобування. Німецькі автори В. Бергхольц (1721), Я. Штелін (1769), Беллерман (1788) свідчать, що бандура подібна до лютні, але з меншою кількістю струн. Вони називають її «маленькою лютнею» або «півлютнею». Треба думати, що струн у цьому інструменті не більше семи, оскільки лютня мала їх сім—вісім пар.

Історик О. Рігельман, не зазначаючи конкретної різниці між кобзою і бандурою, повідомляє все ж, що бандура більше побутує в місті, а кобза — в селі. Очевидно, бандура була більш респектабельним інструментом. У словнику польської мови (1807) автор С. Лінде визначає бандуру як козацьку лютню з укороченою шиєю.

У російському «Енциклопедическом лексиконе» (1820) фігурує бандура, що має 8—24 і більше струн. Причім тут додається, що «не всі струни натягувалися вздовж клинка», тобто грифа. Це вже була констатація бандур зі струнами на корпусі — приструнками, які нам добре відомі. У цей самий час про бандуру як інструмент із сімома струнами свідчать різні джерела. Приклади бандур (середина XIX ст.) на сім струн — в описі скарбів Самойловича і на дев’ять — у «Вжинку» М. Гатцука наводить Г. Хоткевич. Згідно зі словником М. Закревського (1860), бандура мала 9—20 і більше струн.

Яскравою ілюстрацією бандури першої половини XIX ст. може бути літографія В. Тімма (1860) в «Русском художественном листке», на якій зображений «сліпець-бандурист». Бандура на літографії має 10 струн: дві — на грифі і вісім — на корпусі. Нам не відомо, як був настроєний цей інструмент, але розташування струн, овал корпусу, головка грифа, сам короткий гриф і, що особливо важливо, посадка бандуриста, положення інструмента і спосіб гри — все це говорить про те, що перед нами — народна бандура з традиційним способом гри на ній. У достовірності малюнка латиського і російського художника В. Тімма (1820—1898) сумнівів немає, оскільки цей живописець і графік добре знав український побут і часто ілюстрував «Русский художественный листок» документальними літографіями на українську тематику.

Про бандури XIX ст., особливо другої його половини, є свідчення авторитетних фольклористів, та й у музеях України збереглися інструменти цього періоду. Вони мають порожнистий неглибокий овальний корпус, у переважної більшості спостерігається відхід від симетричного розташування ручки (грифа) стосовно корпусу. Неодмінною ознакою бандури є наявність приструнків. На них виконується мелодія. Струни, розташовані на грифі, — це баси, на яких акомпанують мелодії, а якщо басових струн на грифі недостатньо, їх доповнюють найближчі до грифа один—два приструнки.

Дві стадії в історії бандури

Тепер, проаналізувавши основні відомості про побутування бандури в Україні та еволюцію цього інструмента, можна дати відповідь на запитання: коли з’явилася бандура в Україні?

За версією О. Фамінцина — це 1580 рік, коли англієць Дж. Розе зробив свою бандуру. Як зазначалося, Дж. Розе не винайшов бандуру і українці не запозичали тієї бандури, тому що мали власну задовго до англійського «винаходу».

За твердженням Г. Хоткевича, бандура з’явилася в Україні з другої половини XVIII ст., тобто не раніше, ніж з’явилися приструнки, оскільки приструнки він вважав основною ознакою бандури.

Виникає запитання: а як же бути з численними свідченнями істориків, літераторів, авторів словників, енциклопедій про бандуру і українських бандуристів в Україні, Польщі, Росії до другої половини XVIII ст.? Адже від перших згадок про українську бандуру до появи бандур з приструнками пройшло кілька сотень років. На думку Г. Хоткевича, всі ті інструменти слід вважати кобзами (назва «бандура» вже була, а інструмент ще зостався кобза [102, с. 103]). Протилежну позицію займає А. Гуменюк, стверджуючи, що в давнину бандуру називали кобзою («Якою ж була бандура в ті далекі часи, коли вона носила ще назву «кобза»?» — запитує він [30, с. 74]). Але ж ми знаємо: спільним для тих інструментів було лише те, що вони не мали приструнків, а решта — будова, кількість струн, стрій, спосіб гри — були різними. У межах такого діапазону читач може уявити будь-який лютнеподібний інструмент.

Очевидно, тут нам доведеться стати на бік усіх отих свідків, що протягом кількох століть бачили сенс розділити найшанованіші в Україні інструменти на кобзу й бандуру і, що особливо важливо, вони зафіксували факт того, що український народ бачив певні відмінності тих давніх інструментів. Зокрема, кобза мала менше струн, ніж бандура: у кобзи їх було три—чотири, у бандури — до восьми. Відповідно кобза мала довшу і тоншу ручку, менший корпус. І хоч про стрій тих інструментів у нас немає відомостей, зрозуміло, що він був різним.

З викладеного можна зробити такі висновки.

Бандура, як і кобза, постійно еволюціонувала, поки не набула характеру сталого самодостатнього народного інструмента.

В історії бандури, як і кобзи, вважаємо необхідним виділити дві стадії.

Для першої стадії характерна давня, або первинна, бандура без приструнків, до якої може бути застосований термін Г. Хоткевича, вжитий ним стосовно кобзи — «загальнолюдський інструмент». Ця стадія охоплює час від появи бандури в Україні до другої половини XVIII ст. І хоча відомостей про давню бандуру обмаль, з опису її окремих деталей (овал корпусу, характерний вигин головки тощо) можемо судити про українську приналежність цього інструмента, а його стрій мусив відповідати потребам інструмента билинно-думної традиції.

Для другої стадії характерна автохтонна українська бандура. Це бандура з приструнками — інструмент, в якому впродовж віків органічно поєдналися риси лютнеподібного і гусельного інструментів. Ця бандура народилася в Україні, виготовлялася та вдосконалювалася українськими майстрами і є яскравим і оригінальним виразником української культури. Другій стадії відповідає час від другої половини XVIII ст. до сьогодення.

При цьому слід підкреслити, що в історії кобзи і бандури є ще багато білих плям. Існують гіпотези про те, що кобза і бандура побутували в давній Київській Русі і що, імовірно, всі вони мали назву «гуслі», яка протягом тривалого часу була фактично узагальненою назвою струнних слов’янських інструментів. Але кожна гіпотеза потребує доказу. Можливо, з часом з’являться відомості, які дозволять змінити певні міркування. Наші ж висновки зроблено на підставі наявних фактів.

Способи гри і стрій народних бандур

Існують різні способи гри на бандурі і різні строї бандур. Коментуючи розмаїття строїв бандур, їх форм і способів гри, Г. Хоткевич зазначав: «Та це й не дивно: поки інструмент не усталився, доти кожен був сам собі хазяїн» [102, с. 132].

На межі XIX і XX ст. в Україні найвідомішими були три школи гри: чернігівська, яку згодом називатимуть київською, харківська і полтавська. Кожна школа мала свої особливості, що позначалися у відповідному способі гри та строї.

Київський спосіб.

Корпус бандури міститься між колінами і тримається перпендикулярно до корпуса виконавця. Ліва рука защипує струни на ручці (бунти), права — на корпусі (приструнки). У грі правою рукою беруть участь чотири пальці, великий палець епізодично защипує октавну струну.

Для Київського (Чернігівського) способу гри характерний такий стрій:

Стрій київського (чернігівського) способу
Стрій київського (чернігівського) способу

Типовим представником чернігівської школи гри на бандурі є Т. Пархоменко.

Бандура харківська. XIX ст.
Бандура харківська. XIX ст.
Бандура з колекції М. Лисенка. XIX ст.
Бандура з колекції М. Лисенка. XIX ст.

Харківський спосіб.

Бандура ставиться на ліве коліно паралельно корпусові виконавця. Ручка (гриф) лежить на лівому плечі. Ліва рука перекидається на струни через торець овалу і може грати на всіх струнах, у тому числі вибираючи акорди всіма п’ятьома пальцями. Паралельно до деки ходить і права рука, що може видобувати звуки в будь-якій позиції. Характерними представниками цієї школи були П. Древченко, Г. Гончаренко, І. Кучеренко, С. Пасюга.

Наводимо один із строїв харківської школи:

Стрій харківської школи
Стрій харківської школи

Як бачимо, тут є варіант, коли при сталому строї басів приструнки перестроюються з мажорного звукоряду в гармонічний, часом мелодичний мінор. При цьому сьома ступінь підвищується на півтону лише в першій октаві.

Харківський спосіб гри на народній бандурі вважається найдосконалішим.

Полтавський спосіб.

Поєднує в собі елементи харківського і київського, вносячи деякі власні ознаки.

Бандура опирається на ліве коліно, але ставиться не перпендикулярно до корпуса бандуриста, а з деяким відхиленням, бо ручка не кладеться на плече, а відходить ліворуч від корпуса виконавця. Права рука грає на приструнках, ліва — на басах (бунтах). Цей спосіб обмежує технічні можливості виконання. Зокрема, ліва рука, крім бунтів може ще видобути звуки хіба одного—двох приструнків. Проте й цей спосіб має своїх прибічників — його яскравим представником був М. Кравченко.

Стрій полтавської бандури є таким:

Стрій полтавської бандури
Стрій київського (чернігівського) способу

До питання про стрій народних бандур слід додати, що кожен кобзар чи бандурист строїв свій інструмент не лише залежно від способу гри, яким користується і до якого звик, а й з коригуванням на власний діапазон голосу, репертуар і конструкцію наявного інструмента.

Згідно з даними Ф. Колесси, бандура П. Братиці мала 6 басів і 16 приструнків, Санкт-Петербурзької консерваторії — 4 баси, 13 приструнків, М. Кравченка — 5 басів і 15 приструнків, Т. Пархоменка — 6 басів і 14 приструнків, львівського «Бояна» — 4 баси і 14 приструнків [48, с. 62].

Різні варіанти настройки народних бандур подають у своїх працях О. Рубець, Ф. Колесса, Г. Хоткевич, які цитує А. Гуменюк. Ми ж, крім наведених прикладів, покажемо ще один: йдеться про так звану старосвітську бандуру, що відроджується в наш час і є по суті зразком самодостатньої усталеної народної бандури, яка належить до харківської школи.

Старосвітська бандура Г. Ткаченка як зразок для відродження народної бандури

Назва «старосвітська» сполучена зі словом «бандура» в XX ст. Це з висоти нашого часу її можна так називати, а в середині XIX ст., коли такі інструменти побутували в народі, вони були типовими кобзарськими інструментами і називалися бандурами.

Зразок такої автентичної бандури зберіг і доніс до нашого сьогодення знавець кобзарської справи Г. К. Ткаченко. Опанувавши в юнацькі роки гру на бандурі від харківських кобзарів, він не лише на все своє довге життя (прожив 96 років), а й для нащадків зберіг і сам інструмент, і спосіб гри на ньому, і типовий кобзарський репертуар, а також філософію, мораль, традиції кобзарства. Турбуючись, аби не зникла народна бандура і збереглася школа гри на ній, він заповів Державному музею театрального, музичного і кіномистецтва України свій інструмент, що належить до середини XIX ст.

Сучасні фольклористи, бандуристи і музичні майстри вважають старосвітську бандуру усталеною і самодостатньою народною бандурою, традиційним кобзарським інструментом XIX ст. За цим зразком майстри Київсько-Ірпінського кобзарського цеху з 90-х рр. XX ст. виготовляють сучасні народні бандури.

Навчання гри на цій бандурі викладено в «Самовчителі...» В. Кушпета [54, с. 81—136].

Стрій народної бандури:

Стрій народної бандури
Стрій народної бандури

На старосвітській бандурі грають так званим зіньківським способом, на якому ґрунтується харківський спосіб, описаний раніше. Корпус цієї бандури овальний, плоский. На відміну від кобзи, у старосвітській бандурі ручка коротша і ширша, поставлена асиметрично, без накладки (грифа), п’ять струн (бунтів) на ручці, 16 приструнків. Деталі інструмента називаються так само, як і в кобзи: спідняк, верхняк, ручка, головка, закрутки, поріжок.

Старосвітська бандура Г. Ткаченка. Середина XIX ст.
Старосвітська бандура Г. Ткаченка. Середина XIX ст.

Наведемо основні параметри бандури (у міліметрах):

Мензура:

640

Загальна довжина:

900

Довжина корпусу:

500

Ширина корпусу:

415

Діаметр голосника:

130

Довжина ручки з головкою:

360

Ширина ручки біля головки:

43

Ширина ручки біля корпусу:

53

Відношення ширини корпусу до довжини:

7,7:10

Академічна бандура. Чи потрібно вдосконалювати бандуру?

Як ми вже зазначали, на початку XX ст. намітився процес виходу бандури на концертну естраду. Грамотні музиканти з-поміж передової української інтелігенції, керуючись внутрішньою естетичною потребою і найкращими патріотичними почуттями, намагалися підхопити бандуру з кволих рук незрячих старців-бандуристів, щоб продемонструвати її всьому світові, а особливо тим, хто не бачить її на вулиці, на ярмарку, в убогій сільській хатині чи біля церкви, а якщо бачить, то не помічає, а коли помічає лише злидні, то не чує глибини й багатства душі власного народу В розкішних салонах і концертних залах вони прагнули показати бандуру як найбагатший у світі інструмент, заявивши про нього різноманітним репертуаром, яскравими засобами музичної виразності, артистизмом виконання.

Серйозною перешкодою в цій справі була відсутність досконалих уніфікованих музичних інструментів. Наявні інструменти мали діатонічний звукоряд, різну кількість струн, різні строї і надто низькі технічні можливості для виконання складних творів. Чи не першим це добре відчув Г. Хоткевич, коли спробував створити ансамбль з кобзарів, лірників та інших народних музик — учасників XII археологічного з’їзду, що відбувся в Харкові 1902 р.

І до сьогоднішнього дня не вщухає протистояння між «автентиками» і «академістами» за особистість Г. Хоткевича, які намагаються заручитися його авторитетом у суперечці про те, чи варто було вдосконалювати бандуру сто років тому і продовжувати цю справу в наш час.

«Автентики» цитують окремі місця з творчої спадщини видатного митця-патріота, де цілком слушно йдеться про те, що бандура має бути бандурою, а не фортепіано, і що як український народний інструмент вона не має суперниць.

«Академісти», відстоюючи право на бандуру як на національний інструмент, що стоїть сьогодні на рівні найдосконаліших світових інструментів, не менш аргументовано опираються на всю практичну діяльність Г. Хоткевича з вдосконалення і популяризації бандури, а саме:

  • на численні концертні виступи з бандурою, що не є традиційною сферою побутування народної бандури;
  • залучення до власного репертуару інструментальних творів різних композиторів, зокрема творів світової класики;
  • композиторську діяльність Г. Хоткевича, твори якого були розраховані на бандуру хроматичного звукоряду;
  • викладання гри на бандурі в Харківському музично-драматичному інституті;
  • видання ним підручника гри на бандурі;
  • безпосереднє вдосконалення бандури Г. Хоткевичем, який подав ідею семи типів конструкції хроматичної бандури, виношував
  • ідею дев’яти варіантів клавішної бандури і отримав патент на хроматичну бандуру.

Уже відразу на XII археологічному з’їзді Г. Хоткевич, влаштовуючи виступи невеликих ансамблів бандуристів і лірників, прийшов до висновку, «що стара базарна пісня, співана-переспівана в гомоні возів, під іржання коней та сварку... торговок, зазвучала раптом по іншому, по концертному, скорботно кидаючи у притихлі ряди вічний заклик: «Нема в світі правди»» [103, с. 464].

Можна без перебільшення сказати, що Г. Хоткевич заклав міцні підвалини для утвердження бандури в сфері професіонального музичного виконавства [20, с. 18].

Питання про можливість вдосконалення народних інструментів і їх використання в концертному житті високопрофесійними музикантами дебатується в багатьох країнах. Цивілізований світ тримається думки, що автентичний народний інструментарій має бути збережений як генетичний код національної культури, як постійне і вічне джерело високопрофесійного музичного мистецтва, народна традиція в якому примножується неповторним талантом особистості. Ніби продовжуючи цю думку, відомий музикознавець, директор Стокгольмського музично-історичного музею Е. Емсхаймер говорить [122, с. 17]: «Але водночас ми не повинні забувать, що народний музичний інструмент неодмінно приречений на загибель, не може існувать далі і перетворюється в історичну пам’ятку, якщо перестає відповідати вимогам часу і не піддається вдосконаленню» (переклад наш. — Л. Ч.).

Шляхи становлення академічної бандури

Бандура О. Корнієвського. 1927. Чернігівщина
Бандура О. Корнієвського. 1927. Чернігівщина
Бандура В. Тузиченка. Середина XX ст. Київ
Бандура В. Тузиченка. Середина XX ст. Київ
Бандура конструкції І. Скляра. 1980. Чернігівська музична фабрика
Бандура конструкції І. Скляра. 1980. Чернігівська музична фабрика

Процес становлення академічної бандури йшов у напрямках поступового розширення звукоряду, впровадження хроматизації, поліпшення акустичних властивостей, створення і розвинення технічних можливостей професіонального виконавства, осучаснення дизайну інструмента.

Напередодні Першої світової війни при товаристві «Кобзар» у Москві В. Шевченко організував курси бандуристів із українських студентів і зробив спробу перестройки їх бандур на хроматичний звукоряд. Уже згадувалось, що він видрукував також у 1913—1914 рр. власну школу гри на бандурі. Але якщо від тієї спроби хроматизації жодних слідів не залишилося, то майстер з Чернігівщини О. Корнієвський зробив за своє життя (прожив 99 років) 186 бандур і ввійшов в історію інструментознавства як перший з майстрів, хто ще на початку XX ст. почав перестроювати бандури на хроматичний звукоряд.

Інструменти О. Корнієвського виготовлялися з верби, горіха, клена, відзначалися хорошим звучанням і мали прекрасний дизайн. На головці грифа часто вирізьблювався барельєф Т. Шевченка, шийка в багатьох інструментах — з витонченим, часом химерним різьбленням. Намагання розширити звукоряд спричинило появу великої кількості струн (14 басів, 38 приструнків) на порівняно вузькому корпусі, розташованих дуже щільно одна біля одної, що негативно позначилося на технічних можливостях інструмента. Проте свою роль ці інструменти відіграли. В 20—60-х рр. XX ст. бандури О. Корнієвського користувалися великим попитом серед аматорів і професіональних бандуристів. А щодо їх автора, то він за сталінського режиму відбув чверть віку в засланні «за український буржуазний націоналізм», попросту за те, що робив... гарні бандури.

У 1920—30-ті рр. за рекомендаціями Г. Хоткевича та В. Кабачка майстри Г. Палієвець та В. Домонтович на Полтавщині виготовляли бандури харківської школи з елементами хроматизації для

Полтавської капели бандуристів. На першому етапі вони робили вздовж кілків постійні поріжки під п’ятьома струнами в кожній октаві: музикант лівою рукою майже не видобував звуків, а лише в певний момент притискав відповідні струни до поріжків, а правою рукою видобував звук. Так підвищувалися певні звуки на півтону.

Пізніше Г. Палієвець зробив замість нерухомих поріжків рухомі важелі. Поворотом важеля звук струни підвищувався на півтону. Ряди важелів дублювали один одного і були розташовані близько до обох кінців приструнків: біля кілків і підставки. У харківській бандурі ці ряди важелів збігаються з робочою позицією обох рук, що дає можливість, залежно від ситуації, управляти певним важелем лівою або правою рукою.

Зразки цих бандур експонуються в Державному музеї театрального, музичного і кіномистецтва України. У 1930-х рр. на таких бандурах грало багато професіональних бандуристів, зокрема артисти Державної капели бандуристів України.

У 1932 р. бандурист із Кубані К. Немченко-Куліковський (у А. Гуменюка — К. Німченко) в Харкові продемонстрував власну бандуру з елементами хроматизації і демпфером.

У цей же час за вдосконалення бандури київського зразка береться колишній відомий фортепіанний майстер В. Тузиченко. Він здійснив кілька спроб розширити звукоряд бандури, орієнтуючись на фортепіано. Так, в 1938 р. він зробив бандуру з фортепіанною клавіатурою на басах і повним хроматичним звукорядом приструнків. Очевидно, це була прикра помилка: по-перше, тембр звуків, утворюваних щипком приструнків і ударом клавіш по басах, дисонував; по-друге, сама форма цього витвору є еклектичною і стала прикладом того, як не слід експериментувати з народними інструментами. Перед війною В. Тузиченко виготовив сім’ю хроматичних бандур — пікколо, приму, альт, бас, контрабас із загальним діапазоном від ля субконтроктави до до п’ятої октави. І хоча проблема хроматизації тут не була технічно вирішена, ідея використання сім’ї бандур прижилася в капелі бандуристів, а бандури — прими і альти — пізніше використовувалися в оркестрах та ансамблях народних інструментів.

У післявоєнні роки пошуки В. Тузиченка часто перехрещувалися з творчістю видатного майстра-конструктора І. Скляра.

Часом спілкуючись, а часто і незалежно один від одного, вони шукали можливість удосконалення бандури, насамперед засоби швидкого і надійного переключення тональностей. Спочатку — це багатоступінчастий ексцентричний валок, що служив водночас підставкою для струн. Поворот валка в різні позиції перестроював інструмент у відповідні тональності. Проте на практиці такий валок не фіксував чистого строю інструмента, а сама маса сталевого валка, що знаходилася на деці, значно погіршувала її резонансні можливості.

Згодом на зміну валку прийшов більш складний механізм переключення тональності. Суть його зводилася до того, що поворотом одного важеля в певну позицію можна понизити або підвищити на півтону відповідний звук у всіх октавах. А отже, поворотом певної кількості важелів (їх у бандурі шість) можна швидко вистроїти відповідну кількість бемолів чи дієзів. На початку 50-х рр. XX ст. Державна капела бандуристів України під керівництвом О. Міньківського грала на бандурах В. Тузиченка, які мали такий механізм. Але механізм цей був надто важкий, громіздкий, корпус — великий, гриф широкий, що значно утруднювало гру на ньому, ліва рука швидко стомлювалася, бо її доводилося високо тримати. До того ж резонаторний отвір містився на нижній деці, через що звук був глухий.

Важливим етапом у вдосконаленні бандури київського зразка стала бандура конструкції І. Скляра, за якою Чернігівська фабрика музичних інструментів виготовляє уніфіковані бандури з 1954 р.

Талановитий самородок з Миргорода Іван Скляр з дитинства мав хист до співу, музики, гарно малював, складав вірші, але перевагу віддав бандурі. Сам зробив собі перший інструмент на шість басів і 23 приструнки. Оволодівши бандурою самотужки, організував у Миргороді самодіяльний ансамбль бандуристів, що невдовзі переріс у професійний колектив. Уже тоді він відчув, що наявні інструменти не задовольняють вимоги бандуристів. А коли збагатив свої знання від творчого спілкування з Г. Верьовкою, під керівництвом якого працював з 1946 р. концертмейстером у Державному народному хорі, і почав успішно писати музику для бандури, зрозумів, що його втручання в організм цього інструмента буде органічним і закономірним.

Головна суть здійснених І. Скляром конструктивних змін бандури така.

  • По-перше, він подвоїв приструнки бандури на третьому та сьомому ступенях мажорного строю звукоряду інструмента, що дало можливість на приструнках знизу грати в будь-якій тональності, а на приструнках зверху — в тональностях півтоном нижче. Завдяки ідеї подвоєння приструнків запрацював універсальний механізм переключення тональностей.
  • По-друге, його механізм переключення тональностей став більш компактним. Скляр вмонтував його в корпус так, що він менше, ніж у бандурі В. Тузиченка, торкається резонуючих частин бандури, завдяки чому суттєво покращилися акустичні властивості інструмента.
  • По-третє, він вилучив з академічної бандури традиційний для народного інструмента струнотримач, а кріплення струн переніс у нижній дерев’яний торець корпусу, що позначилося на тембрі звука.
  • По-четверте, він розділив підструнник (підставку) на частини: окремо для басів, окремо для приструнків, що дало можливість зручно розташувати їх з урахуванням робочої позиції рук, а також більш точно розрахувати натяг струн над кожною частиною деки і, як наслідок, покращити акустику інструмента. Крім цього, він розподілив тиск на деку, ввівши так званий верхній підструнник для струн основного звукоряду і нижній — для півтонів, і таким чином рельєфно виділив півтони, поліпшивши технічні можливості виконавства.
  • По-п’яте, розташував металеві підставки біля верхнього шемстка (струнотримача), даючи кращий доступ лівої руки до приструнків, незважаючи на те що це київська бандура.
  • По-шосте, в останній конструкції І. Скляра басові струни, що розташовані на грифі, стали продовженням хроматичного звукоряду приструнків, а система перемикачів охоплює не лише приструнки, як було раніше, а й баси.

Діапазон хроматичної бандури конструкції І. Скляра — від до контроктави до соль третьої октави.

Безумовно, всі ці і деякі інші конструктивні зміни були введені не одночасно. Вони стали результатом багаторічного плідного співробітництва майстра-конструктора з високопрофесіональними виконавцями, зокрема з педагогами Київської Державної консерваторії, музикантами Державної капели бандуристів України.

І. Скляр створив досконалий концертний інструмент, на якому можна грати в усіх тональностях і виконувати твори з досить розгорнутим модуляційним планом [7, с. 30—35]. У цьому інструменті покращилось звучання, збільшилися діапазон і сила звука, розширились технічні можливості.

Бандура конструкції І. Скляра дала можливість докорінно підвищити клас професіональних бандуристів, розширити їх репертуар численними концертними п’єсами: сонатами, сюїтами, концертними фантазіями, концертними варіаціями та вокально-інструментальними творами, перекладами української і зарубіжної класики, творами сучасних композиторів.

Протягом другої половини XX ст. бандура І. Скляра є основним інструментом у виконавській і педагогічній діяльності бандурного академічного мистецтва.

Разом з цим з 80-х рр. XX ст. за конструкцією професора Львівської консерваторії В. Є. Герасименка Львівська музична фабрика також випускає бандури з механізмом переключення тональності, які успішно використовуються у сфері академічної музики. Фактично всі учні професора В. Герасименка грають на бандурах його конструкції. На відміну від довбаного корпусу бандур І. Скляра, корпус бандур В. Герасименка набраний з окремих клепок, що значно полегшило сам інструмент. В. Герасименко сконструював власний, більш компактний і з меншою кількістю металу механізм для переключення тональностей. Важелі переключення сконцентровані віялом біля грифа.

Сьогодні ті, хто надають перевагу бандурі В. Герасименка, відзначають, що вона легша, на ній зручніше грати і вона має витончений ніжний звук. Прибічники бандури І. Скляра вважають, що бандури конструкції В. Герасименка не мають достатньо «тіла», «маси» — тому й поступаються насиченістю звучання.

Не втручаючись у суперечку, відзначимо, що обидва ці інструменти добре зарекомендували себе в руках високопрофесійних бандуристів — переможців багатьох міжнародних конкурсів, а це об’єктивна оцінка й народного музичного інструментарію, що використовується у сфері академічної музики.

Суттєвим є й те, що В. Герасименко сконструював також харківську бандуру з механізмом переключення тональностей і у такий спосіб інструмент, який до останнього часу використовувався лише в народному бандурництві, долучився до академічної музики.

Конструктивні особливості бандури Р. Гриньківа

Бандура конструкції Р. Гриньківа
Бандура конструкції Р. Гриньківа: 1 — головка: 2 — гриф; 3 — накладка на гриф: 4 — кілки: 5 — верхній шемсток; 6 — струни; 7 — підструнники; 8 — нижній шемсток; 9 — ніжка; 10 — система приглушення струн; 11 — спідня дека

Важливим явищем академічного бандурництва на межі другого і третього тисячоліть стала бандура конструкції видатного сучасного бандуриста Романа Гриньківа. Усвідомлюючи, що доля харківської бандури перебуває в надійних руках, він вирішив продовжити справу вдосконалення київської бандури. Підкреслимо, що Р. Гриньків не вдосконалював бандуру І. Скляра чи В. Герасименка. Він узявся за вдосконалення київської бандури, на якій багато років вчився грати, успішно концертував, але яка його як тонкого вибагливого музиканта не задовольняла.

Він сконструював для власної концертної діяльності повністю новий інструмент, що справив сенсаційне враження своєю довершеністю, високотехнічними можливостями, красою звука і багатством тембральної палітри.

Аналізуючи наявні конструкції бандур київської школи, Р. Гриньків дійшов висновку, що резонуючі деталі цих інструментів повністю «закуті», тому запропонував іншу опорну конструкцію і нову комутацію окремих вузлів, що, врешті, спростило всю конструкцію інструмента. Принципово важливим стало вивільнення нижньої деки від «глухої» зв’язки з грифом — зв’язки, нижня дека в якій не працювала на акустику.

До виготовлення бандури Р. Гриньків підійшов з вимогами скрипічного майстра, здійснивши попередню настройку кожної окремої деталі. В процесі цієї настройки майстер впевнився, що вона має бути гармонічною і не зводитися лише до однієї частоти. У бандурі Р. Гриньківа збільшено резонаторний отвір і у такий спосіб збалансовано об’єм повітря, що бере участь в процесі звукоутворення і передачі звукових хвиль. А це, у свою чергу, стало також важливим чинником у збалансуванні високих і низьких частот, адже при великому об’ємі повітря в корпусі домінують низькі частоти, при малому об’ємі повітря — високі.

Майстер-конструктор підняв струни над декою, що облагородило характер звука, збагативши його обертонами, а також урівноважило тиск струн через підструнник на деку.

Р. Гриньків винайшов важливий конструктивний елемент для акустичної зв’язки верхньої і нижньої дек — так званий трипільський коник, розташувавши його трохи нижче резонаторного отвору, де раніше цей зв’язок, як правило, обривався.

Підставки під струнами розташовані так, щоб у робочій позиції був рівномірний натяг струн. Це дало можливість легко користуватися характерними прийомами бандуриста на всьому звуковому діапазоні: видобувати флажолети, застосовувати «напівудар», «відбій» тощо.

Особливо важливим у конструкції бандури Р. Гриньківа є наявність демпфера, що являє собою не лише глушитель, а й регістр, надаючи інструментові різного тембрального забарвлення. Зокрема, завдяки демпферу в його бандурі відчутно то ефект скрипічного піцикато, то тембр клавесина. Причому демпфер Р. Гриньківа здатний почастинно глушити струни, що, наприклад, дає можливість мелодію грати на відкритих струнах, а акомпанемент — на закритих.

Новаторство бандури Р. Гриньківа і в тому, що вона під час гри стоїть на спеціальній підставці: це зручно для гри, керування демпфером (він переключається коліном) і, що особливо важливо, вивільняє нижню деку, яка в інших бандурах затискається ногами і корпусом виконавця, тому й позбавлена можливості резонувати.

Інструмент звільнений від зайвої маси окремих деталей, у тому числі нижній шемсток, верхній шемсток, механізм переключення тональностей. У бандурі вкорочено металеві кілки, що дало можливість більш зручно перекидати ліву руку на приструнки.

Механізм переключення тональностей розташовано так, що він повністю не торкається дек, а отже, не заважає їм вільно резонувати. Важелі переключення тональностей рухаються паралельно один одному, завдяки чому бандурист одним порухом руки може перемикати відразу кілька важелів, «виставивши» миттєво в бандурі потрібну кількість дієзів чи бемолів.

У межах даної роботи неможливо детально розкрити конструкцію цієї бандури. Підкреслимо лише: кожен конструктивний елемент, кожна деталь ретельно продумані і строго підпорядковані законам органології. Добре відомо, наприклад, що скрипічні майстри, виготовляючи деку з кількох дощечок, старанно припасовують їх, щоб вони збігалися за текстурою деревини.

Таку саму вимогу Р. Гриньків поставив не тільки до частин деревини, які наглухо скріплюються в одну деталь, а й до стикування суміжних деталей. Більше того, він звернув увагу не лише на текстуру дерева, а й на напрямок деревних волокон. Наприклад, виготовляючи підструнник, конструктор підбирає для нього зернистий клен і розраховує його так, щоб волокна не перерізалися струнами і був щільний контакт між струною і підставкою, а відтак і з декою.

Можна сказати, що бандура Р. Гриньківа — це довершений інструмент XXI ст., який стоїть на одному рівні з будь-яким найдосконалішим сучасним концертним інструментом.

Дивіться також