Українські народні пісні

Кобза і бандура

Кобза і бандура. Кобзарі і бандуристи

Особливе місце в українському музичному інструментарії посідають кобза і бандура, які протягом тривалого історичного проміжку часу вважалися одним і тим самим музичним інструментом, а його різні назви — синонімічними. Подібно до синонімічних назв кобзарських інструментів, що в академічній літературі XX ст. мали узагальнену назву «кобза-бандура», самі носії кобзарської традиції також мали назви «кобзарі» і «бандуристи», (які для багатьох були синонімічними) або узагальнюючу «кобзарі-бандуристи». То ж і ми користуватимемося цією термінологією, аж поки не проведемо певної межі між відповідними поняттями.

Перш за все зазначимо, що кобза і бандура є, головним чином, інструментами кобзарської, билинно-думної традиції, чим і виділилися із загальної маси національного музичного інструментарію. Вони заслужено розділили славу і гордість легендарного кобзарства, що стало символом волелюбної вдачі українського народу, чистоти його духовних помислів, основаних на високих моральних принципах християнства.

У кобзарських піснях і думах оспівані сторінки драматичної історії українського народу, герої національно-визвольного руху, постаті козацьких гетьманів. Значна увага в репертуарі кобзарів приділялася побуту, родинним стосункам, моралі людських взаємин [55, с. 16—17].

«Трапився мені якось сліпий, шестидесяти літ бандурист, котрий подібно до давніх рапсодів, переходячи з одного місця в інше, оспівує подвиги вітчизняних Героїв... Не смію... цінити зібрані мною пісні, але якщо вірші ці не можуть слугувати поясненням Малоросійської Історії, принаймні в них видко поетичний геній народу, дух його, звичаї описуваного часу і, нарешті, ту чисту мораль, якою завжди характеризувались Малоросіяни і котру ретельно зберігають по сей час як єдиний спадок предків своїх, уцілілий від жадоби народів їх оточуючих» (переклад наш. — Л. Ч). Так писав грузинський князь Церетелі (Цертелєв) у передмові до виданого ним у 1819 р. в Петербурзі першого в історії збірника українських дум [106, с. 1—3].

Хоча висвітлення історії кобзарства виходить за межі даної праці, вважаємо доцільним бодай скупими штрихами торкнутися найяскравіших сторінок цього явища, яке не має аналогу у світовій музичній культурі і своїм корінням сягає у часи стародавньої Київської Русі.

Наприкінці XIX — початку XX ст. авторитетні дослідники вказували на тісний зв’язок кобзарсько-думного мистецтва з давньоруською гусельно-билинною традицією. Підтримав і обгрунтував цю думку видатний український фольклорист Ф. Колесса: «Антонович, Драгоманов, Житецький, Тиховський, Ягіч та інші вчені вказали на близьку связь, яка заходить між думами та героїчним епосом із дотатарської доби української літератури; і дійсно, лише через аналогію із думами можна пояснити форму «Слова о полку Ігоревім». Цей пам’ятник має значення історичного документа, який засвідчує, що вже в ХІ—XII ст. серед лицарських дружин і на княжих дворах процвітала на Україні героїчна поезія, та що її представники, професіональні співаки, рецитували епічні пісні, імпровізуючи в супроводі многострунного інструменту» *. Г. Хоткевич також вважав, що родовід кобзарства починався від часів віщого Бояна.

У XVI ст. з утворенням Запорозької Січі та наступним перетворенням її у військово-політичний центр української держави кобзарство стає органічною і невід’ємною частиною життя і побуту козацтва [117, с. 295]. І так само, як віщий співець супроводжував похід давньоруського війська на половців, через кілька століть кобзарі своїм словом і піснею запалювали козацьке військо на боротьбу з турками.

Походження та примітки

* Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. — Львів, 1910. — С. 52.

Кобзар — це не жебрак, а воїн

Найулюбленіший музичний інструмент — кобзу — козаки брали з собою у військовий похід і вважали її виготовленою самим Господом Богом та його святими, а до кобзарів ставилися як до посланців Бога на землі. Часто козаки, що мали хист до музики і співу, втративши зір у бою, ставали професіональними кобзарями. Прикладом невимовно трепетного ставлення козака до кобзи є старовинна дума «На смерть козака-бандуриста», в якій вмираючий від татарської шаблі козак звертається до свого найдорожчого супутника:

Гей, кобзо моя,
Дружино моя,
Бандуро моя мальована.
Де ж мені тебе діти,
А чи в чистім степу спалити
І попілець на вітер пустити,
А чи на могилі положити?
А будуть буйні вітри по степу пролітати,
Твої струни зачіпати
І жалібно вигравати.
І будуть козаки подорожні проїжджати
І твій голос зачувати,
І до могили будуть привертати... *

Героїчний епос, щирі духовні пісні, проникливий душевний спів, супроводжуваний власною віртуозною грою, а часом — іскрометний танець — були знаними і шанованими не лише в Україні, а й поза її межами.

Українських кобзарів-бандуристів запрошують як придворних музикантів до Польщі й Росії. Починаючи з XVI ст, з’являються поодинокі, але важливі свідчення про популярність кобзарства і конкретних кобзарів. Польський поет М. Коберніцький у вірші «Плачі...» так писав з приводу загибелі в битві з татарами Якуба Струса — старости Хмельницького [68, с. 116—117]:

Геть відійди від мене, веселий лютнисте,
А підійди до мене з кобзою, жалібний кобзарю,
Заграй мені думу смутку про загиблого Струса,
Щоб утішити серце смертю розхвильоване,
Прочитайте про нього пісні, нехай його слава
Віднині й повік не змовкне.

Про кобзарів-бандуристів XVI—XVIII ст. та їхні інструменти писали польські автори Папроцький, Варгацький, Ободзінський, Єжовський, Гавінський. У поета В. Зиморовича (1596—1677) уперше подається опис зовнішності кобзаря Данила з Поділля [68, с. 117—118].

Поляки часто називали бандуру козацькою лютнею, а бандуриста — козаком, про що маємо підтвердження в словниках С. Лінде, Чарторизького, А. Совінського. Водночас польська шляхта суворо карала кобзарів-бандуристів, які своїм мистецтвом закликали народ до національно-визвольної боротьби, брали участь в антишляхетських повстаннях. Так, Шляхетський суд виніс смертний вирок бандуристам Прокопові Скрязі з Остапова, Василеві Варченкові зі Звенигородки і Михайлові — зятю Сокового із Шаржиполя за їх участь у селянському повстанні, відомому під назвою «Коліївщина» (1768). Цей вирок занотовано в Коднянській книзі за 1770 р., що містить документи польського Шляхетського суду **.

За активну участь у гайдамацьких збройних походах проти польської шляхти було заковано в кайдани кобзаря Дмитра Бандурку з Києва ***. Відомі також оповіді про народного співця Грицька — кобзаря з Прилуцького повіту, який влаштував втечу двадцяти козаків з турецького полону, за що йому викололи очі. Будучи сліпим, він дістався до України і продовжив своє кобзарювання ****.

У XVIII ст. українські бандуристи користуються популярністю, будучи на службі в російських поміщиків і навіть при царському дворі. Височайшим Указом від 1738 р. повелівалось відкрити в Глухові музичну школу, яка мала готувати грамотних співаків, скрипалів, гуслярів і бандуристів для поповнення придворного хору та оркестру [112, с. 73]: «Ці українські бандуристи — переважно веселий і проворний народ, котрий має здібності до жартів, співають свої пісні дуже жваво і виразно... Від слуг знатних дворів бандуристи відрізнялися одягом, оскільки ходили не у французькім чи німецькім сукні, як ці, а в довгому і легкому українському одязі, схожому на польські кафтани з розрізними звисаючими рукавами, котрі під час гри, як правило, відкидались і засовувались за пояс» (переклад наш. — Л. Ч.).

Одним з найвідоміших кобзарів царського двору першої половини XVIII ст. був незрячий бандурист з Прилук Григорій Любисток, якому за гарний голос, вправну гру та привабливу зовнішність імператриця Єлизавета навіть присвоїла дворянський титул. Сумуючи за батьківщиною, Любисток не раз тікав на рідну Україну, та пильна варта повертала його до російської столиці.

Нищівного удару зазнало органічне буття кобзарства з ліквідацією Запорозької Січі.

Історик П. Куліш зазначав, що в часи козацького рицарства бандура була для воїна надзвичайно важливою річчю. Щоб у козацький вік і в козацькому суспільстві називати себе козаком, потрібно було мати особливі риси козацького характеру, у тому числі й мистецтво вираження козацьких почуттів. З ліквідацією козаччини бандура стала невід’ємною ознакою старців, а бойовий рицарський характер кобзарства змінився переважно сумним настроєм. З другої половини XVIII ст. суттєво змінюється кобзарський репертуар: гнівний, закличний зміст історичних дум і пісень значною мірою поступається місцем сумному, церковно-моралістичному змісту кантів і псальмів. І все ж кобзарі продовжували свою роль глашатаїв високої моралі та справедливості, хоч поліція під будь-яким приводом забороняла кобзарські виступи, чинила побої співцям, нищила їхні інструменти. «Живеться нам, сліпцям-бандуристам, несолодко. Поліція часто переслідує нас і відправляє «конопляною поштою» на батьківщину. Певно, і в піснях вбачають революцію... Зрячі бояться сліпих», — так розповідав І. Кучугура-Кучеренко за всіх українських кобзарів кореспонденту петербурзької газети «Вечернее время» [121, с. 10].

Кобзарське життя і його мистецтво залишило глибокий слід у творчості українських письменників. Та з особливою теплотою і ніжністю оспівав кобзарську долю у своїх численних поетичних і прозових творах Т. Г. Шевченко, а його «Кобзар» став найкращим пам’ятником геніального поета всьому українському кобзарству.

Походження та примітки

* Українські народні думи та історичні пісні. — К., 1955. — С. 37—38.

** Киевская старина. — 1882. — Кн.4. — С. 165.

*** Киевская старина. — 1886. — Т. XVI. — С. 379—388.

**** Сб. Харьковского историко-филологического общества. — 1902. — Т. XIII, ч. П. — С. 223.

Кобзарські братства

Відстоюючи людську честь, гідність та право на власне мистецтво, кобзарі об’єднувалися в братства, що мали сувору дисципліну, спеціальну конспіративну мову яку називали лебійською, і навіть своє судочинство, з яким змушена була рахуватися офіційна влада. Водночас у братств була демократична форма правління, і всі важливі питання кобзарського життя обговорювалися на сходках братства («гурту»).

Кожен кобзар мав власний регіон для обслуговування (певні села). Кобзарювання поза «власними селами» суворо заборонялося: кобзаря чи лірника, який входив до братства, могли побити, інструмент забрати і позбавити порушника права кобзарювати. Кожен кобзар знав, скільки грошей йому належить брати за обслуговування родин, хрестин або іншого свята. Певну частину прибутку повинен був здавати братству, бо на ці кошти утримувалася кобзарська школа. У ній молоді хлопці, що мали якісь каліцтва, частіше за все — втратили зір, навчалися кобзарському мистецтву. Старші кобзарі (їх називали панотцями) навчали своїх учнів гри на інструменті, вміння співати кобзарські пісні, канти, псальми, балади, думи. Разом з цим у спадкоємність передавались кобзарська етика, мораль, традиції взаємин тощо.

Чи не найцікавішим був обряд отримання визвілки, тобто права на самостійне кобзарське мистецтво. Цей обряд здійснювався тоді, коли учень уже скінчив науку і отримав право на самостійне кобзарювання. Визвілка відбувалася вночі, потай від сторонніх. Спочатку була молитва, потім з хлібом-сіллю традиційне вітання учня і панотця. Після цього екзаменувалося знання статуту і моралі братства, братчики обговорювали конкретну поведінку учня, пригадуючи часом його «гріхи» під час навчання, і лиш потому учень виконував свій репертуар. Прийняття рішення про надання визвілки закінчувалося частуванням братчиків, яке влаштовував молодший кобзар.

І хоч у середині XIX ст. кобзарські братства припинили своє існування, кобзарі ще довго керувалися неписаними законами братства, а їх кращі традиції намагатимуться відродити нащадки пізніших часів.

Кобзарство з його жадобою волі та правди стало символом українського демократичного руху до національної незалежності й соціальної справедливості. Кобзарі брали активну участь у революційних подіях 1905—1907 рр., в університетських сходках національно свідомих студентів.

Кобзарські інструменти на концертній естраді (два погляди на явище)

Наприкінці XIX — початку XX ст. в мистецтві, пов’язаному з кобзою-бандурою, відбувався процес, на якому доцільно акцентувати особливу увагу. З одного боку, посилився інтерес до автентичного кобзарства: письменники, фольклористи, музикознавці записують тексти і мелодії кобзарських дум і пісень, досліджують побут та звичаї кобзарів, закликають до збереження первозданного мистецтва. У цьому зв’язку слід згадати праці М. Лисенка, П. Демуцького, Ф. Колесси, К. Квітки та ін.

З іншого боку, знову ж таки — унаслідок зростання уваги до мистецтва кобзарів — розпочався процес виходу кобзарського інструмента на концертну естраду. Характерними ознаками цього процесу було те, що: по-перше, за кобзарський інструмент взялися представники української інтелігенції; по-друге, інструмент цей частіше називають бандурою, а не кобзою, а виконавців на цих інструментах — і кобзарями, і бандуристами (і це при тому, що складові автентичного кобзарства в їх творчості катастрофічно зникали).

Так, надовго закріпляться не цілком певні узагальнюючі поняття «кобза-бандура» (стосовно інструментарію) і «кобзар-бандурист» (стосовно виконавців на цих інструментах).

Процес входження кобзи-бандури до сфери концертної діяльності розвивався за такими напрямками:

  • вдосконалення інструментарію шляхом розширення звукоряду, впровадження хроматизації, поліпшення технічних можливостей виконавства, осучаснення дизайну інструмента, використання сучасних матеріалів і технологій виготовлення;
  • підвищення рівня виконавської майстерності завдяки вивченню теорії музики, освоєнню високої техніки вокалу та інструментального виконавства, а також артистизму;
  • зародження і розвиток ансамблевих форм виконавства (утворення кобзарських дуетів, тріо, ансамблів та капел);
  • розширення репертуару концертними, зокрема класичними інструментальними та вокально-хоровими творами.

Усі ці напрямки були й залишаються взаємозв’язаними і залежними один від одного.

Неважко зрозуміти, що процес виходу кобзарського інструмента на концертну естраду буде неоднозначно сприйнятий як сучасниками, так і нащадками. Зокрема, деякі авторитетні фольклористи вважають, що процес цей завдав серйозних збитків автентичному кобзарству. Ми ще повернемося до цього питання під час розмови про інструменти, а поки що, не будучи категоричними в оцінці подібних тверджень, зазначимо, що, перше ніж інтелігентні грамотні музиканти взялися за освоєння кобзарського інструмента, автентичне кобзарство як явище втратило значну, якщо не основну частину своїх ознак. Це зазначали і історик П. Куліш, і фольклорист П. Чубинський, і композитор М. Лисенко. Ось як писав про це видатний український державний діяч і найвизначніший історик М. Грушевський у статті «Береження і дослідження побутового і фольклорного матеріалу як відповідальне державне завдання», опублікованій у 1924 р: «Бачили ми, наприклад, як ті різні політичні і соціально-економічні зміни, пережиті українським народом протягом XVIII—XIX [ст.]: скасовання гетьманщини, Січі і козацького устрою, розділ Польщі, ліквідація кріпацтва — ослабили й до найзагальніших мотивів звели всю безконечно багату, барвисту і надзвичайно розгалужену поезію козаччини... У другій половині XIX [ст] майже без останку вимер козацький епос: з дум зостались тільки деякі моралістичні теми, з історичних пісень — головно т. зв. нижчі епічні пісні, або балади; майже перевелись пісні гайдамацькі, пісні про зруйнування Січі, пісні чумацькі; козацькі мотиви взагалі — ледве живі, зведені до чисто декоративних мотивів» *.

Цю ж думку, але опираючись на інші важливі джерела, висловлює сучасний дослідник кобзарства В. Кушпет: «Разом із знищенням російським царатом низового козацтва почався занепад і кобзарської діяльності. Якщо в численних народних зображеннях козака Мамая ми не бачимо незрячого співця, то описи кобзарів останніх століть подають лише сліпців, для котрих спів та музика були, в першу чергу, способом існування. Тому «жебрацький» період кобзарства потрібно розглядати як досить своєрідне явище за певних соціально-політичних умов на Україні, але не роблячи з нього аксіоми» [52, с. 49]. А якщо до сказаного додати, що в цей період (друга половина XIX ст.) припинили своє існування кобзарські братства, майже зникли автентичні інструменти, змінився кобзарський образ життя, то можна сказати, що українська інтелігенція в особі найталановитіших своїх патріотів просто підхопила інструмент від слабіючих рук кобзарства і вдихнула в нього нове, але вже інше життя.

До найвизначніших явищ і подій, які можна розглядати в руслі вищеокресленого процесу, слід насамперед віднести діяльність Г. Хоткевича з популяризації бандурного мистецтва: лекції-концерти з бандурою по містах і селах України, де він з великою майстерністю і артистизмом виконував не лише традиційний кобзарський репертуар, а й інструментальні твори європейської класики, організацію ансамблю кобзарів і лірників з учасників XII археологічного з’їзду в Харкові в 1902 р., видання ним «Школи гри на бандурі» в 1909 р., обробки народних пісень для сольного та ансамблевого виконання бандуристів, конструювання бандур хроматичного звукоряду та ін.

Помітну спробу поставити бандурне мистецтво на музично-теоретичне підґрунтя зробив М. Лисенко, відкривши в 1908 р. у власній музичній школі клас бандури і запросивши до викладання І. Кучугуру-Кучеренка.

На початку XX ст. артист і бандурист В. Овчинников власним коштом видає в Москві «Самовчитель гри для бандури» і організовує виготовлення бандур фірмою «А. Кальнус і К°». Студент В. Шевченко організовує при товаристві «Кобзар» ансамбль бандуристів з московських студентів, а також друкує власну «Школу гри на бандурі» (1913—1914). У 1911—1912 рр. «Самовчитель до гри на кобзі або бандурі» у двох частинах видає В. Домонтович. Спробу хроматизації бандури робить у цей час відомий майстер з Чернігівщини О. Корнієвський.

Кобзарі-бандуристи радо сприйняли проголошення незалежності України в 1917 р., а перша Українська капела кобзарів («Хор кобзарів»), організована і керована «бандуристом у фраку» Василем Ємцем, користувалася підтримкою українського Уряду. Третього листопада 1918 р. вона дебютувала в театрі Бергоньє з широкою програмою, до якої входили і кобзарські твори: «Дума про смерть бандурника», «Пісня про Морозенка», «Літав орел» та ін. Учасниками капели були М. Теліга, Ф. Діброва, А. Слідюк, Г. Копан, Г. Андрійчик, О. Дзюбенко, Ф. Панченко — всього з керівником вісім чоловік.

Від цього колективу фактично починається родовід Національної заслуженої капели бандуристів України.

Походження та примітки

* Народна творчість та етнографія. — 1996. — № 4. — С. 42.

У системі більшовицького агітпропу

На жаль, українська державність була знищена більшовизмом, вождям якого кобзарство було потрібне лише як ширма для демонстрації власної «шани» до національних традицій, а також для уславлення нової влади.

Творчість кобзарів 20—50-х рр. XX ст. Ф. Кушнерика, І. Запорожченка, Є. Мовчана, Є. Адамцевича, П. Носача, О. Маркевича, П. Гузя, П. Древченка, П. Гащенка, С. Пасюги та інших була строго підпорядкована більшовицькій агітаційно-пропагандистській системі. Вони виступали на агітмайданчиках, у колгоспних бригадах, червоних кутках, їх репертуар і самі виступи були повністю контрольованими тогочасною ідеологічною машиною. Яскравими прикладами «кобзарського» репертуару в ці роки можуть бути пісні «Слава комуні і Леніну» І. Запорожченка, «Навіки з Москвою» та «Сяють зорі комунізму» П. Носача, «Дума про Леніна» Є. Мовчана, «Про піонера Павлуся» та дума «Батько Ленін» Ф. Кушнерика, «На смерть комунара» Є. Адамцевича тощо.

Безумовно, для самих кобзарів ці твори були своєрідною індульгенцією, що давала їм право на виступ, до якого вдавалося включити дещо із старовинного кобзарського репертуару. Такі індульгенції давали і бодай мінімальну можливість видатним діячам української культури: поетам М. Рильському, П. Тичині, фольклористам Ф. Колессі, К. Квітці, історику Д. Яворницькому та іншим — підтримувати кобзарство певними окремими акціями.

Справжнє ж автентичне кобзарство як унікальний вид української народної творчості — знищувалось. Цензура категорично забороняла вільне творення дум і пісень. Строго обмежувалася українська національна та історична тематика в репертуарі. Виступи кобзарів-бандуристів у людних місцях суворо контролювалися, а тих, хто сповідував традиційне кобзарство, — жорстоко переслідували [107].

Бандуристи в академічній музиці

Натомість значно розширюється використання бандури в академічній музиці. Гра на бандурі вивчається в системі державних музичних учбових закладів: у дитячих музичних школах, музичних училищах, консерваторіях, академіях, аспірантурі. Пріоритетна роль у цій справі належить Київській державній консерваторії (тепер Національна музична академія ім. П. І. Чайковського), де в 1938 р. вперше в колишньому Радянському Союзі відкрито кафедру народних інструментів, а в 1950 р. — клас бандури, до викладання в якому були запрошені талановиті бандуристи — педагоги В. Кабачок, А. Бобир, пізніше — А. Омельченко [34, с. 14—21].

У 50—60-х рр. професіональні бандуристи, як правило, поєднували у своїй творчості мистецтво вокалу і майстерність інструменталіста. Проте вже в цей час В. Кухта, В. Лапшин, А. Омельченко, С. Баштан, В. Герасименко, демонструючи небачено високу техніку гри, зробили у своїй артистичній діяльності вибір бандуриста-інструменталіста.

Протягом багатьох десятиліть відбувається об’єктивний і закономірний процес зростання професіоналізму бандурного мистецтва, започаткованого М. Лисенком, Г. Хоткевичем, В. Ємцем, а з 70-х рр. XX ст. надійно підтримуваного блискучою концертною і педагогічною діяльністю С. Баштана, плідною педагогічною, а також теоретичною і практичною діяльністю по виготовленню бандур В. Герасименка, видатною організаторською та концертною діяльністю керівника Національної заслуженої капели бандуристів України М. Гвоздя [36, с. 13—26].

Професіоналізація бандурного мистецтва супроводжується спеціалізацією виконавців: або у вокально-інструментальній музиці, або виключно у сфері інструментальної музики, коли на бандурі хроматичного звукоряду з механізмом переключення тональностей виконуються складні щодо ладово-гармонійної будови концертні обробки української народної музики, твори сучасних композиторів, а також інструментальні твори української і зарубіжної класики.

Серед найяскравіших представників вокально-інструментального жанру останніх трьох десятиліть слід назвати бандуристів В. Войта, Г. Нещотного, Ю. Демчука, В. Єсипка, О. Стахіва, Г. Менкуш, Л. Посікіру, Г. Топоровську, О. Герасименко, Т. Лазуркевича, Л. Дедюх. У ряду віртуозів бандуристів-інструменталістів цього періоду К. Новицький, П. Чухрай, Л. Федорова, Н. Брояко, Н. Миронюк, Л. Мандзюк, О. Созанський, Т. Столяр, І. Панасюк та ін. Цей перелік можуть продовжити десятки імен переможців щорічних фестивалів і конкурсів виконавців на народних інструментах, Що проводяться в Україні з 1968 р., та різних міжнародних конкурсів, найпрестижнішим з яких є конкурс ім. Г. Хоткевича, що проводиться з 1993 р.

Але особливо слід відзначити лауреата багатьох міжнародних конкурсів, професора Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського С. Баштана, який, починаючи з 70-х рр. XX ст., виховав велику когорту бандуристів-інструменталістів. Один з цієї когорти — Р. Гриньків своєю блискучою концертною діяльністю та безпосереднім удосконаленням бандури підніс її до рівня найдовершеніших світових інструментів XXI ст.

У той час, як для вокально-інструментальної творчості бандуристів характерне тяжіння до героїко-епічних форм, розширення вокального діапазону, подальшого інтонаційно-мелодичного збагачення, в інструментальній музиці визначальним стало освоєння бандуристами великих форм: сонат, концертів, сюїт, варіацій, а також поліфонічних творів — фуг, прелюдій, в яких відчутні прийоми народно-підголоскового багатоголосся.

Зростанню виконавської майстерності значною мірою сприяє створення ціленаправленого репертуару для бандури композиторами К. Мясковим, А. Коломійцем, М. Дремлюгою, Є. Юцевичем, Д. Пшеничним, Ю. Сільванським, В. Кирейко, В. Зубицьким, A. Мухою, Б. Фільц, видання навчальних посібників для бандури

B. Кабачком, А. Омельченком, С. Баштаном. М. Гвоздем та ін. Помітним явищем музично-педагогічного бандурництва стало дослідження виконавської техніки бандуриста, здійснене Н. Брояко.

Ансамблеве бандурництво

Вокально-інструментальне бандурне мистецтво, у свою чергу, має розгалуження сольного (про що вже йшлося) і ансамблевого виконавства, про яке слід сказати окремо, бо дехто стверджує, що форми колективного виконавства чужі для бандури, не властиві їй, а ансамблі бандуристів ніби-то нав’язані радянською владою. Насправді ж спроби до спільних виступів у кобзарів-бандуристів були здавна. Перший ансамбль кобзарів було створено Г. Хоткевичем у Харкові, як уже зазначалося, у 1902 р., тобто задовго до радянської влади. Через кілька років В. Шевченко створює студентський ансамбль бандуристів у Москві. У 1913 р. в Катеринодарі (Кубань) М. Богуславський організовує капелу бандуристів. Капелу кобзарів у незалежній українській державі започаткував В. Ємець у 1918 р. Бандуристи української діаспори (будучи незалежними від радянської влади!) створили в багатьох країнах світу, у тому числі в Чехії, Бразилії, Мексиці, США, Канаді, власні ансамблі та капели бандуристів, з яких найвідоміша — Детройтська капела бандуристів ім. Т. Г. Шевченка, організована і тривалий час керована видатним бандуристом Г. Китастим.

Авторитетний фольклорист А. Іваницький, коментуючи статтю К. Квітки «Потреби в справі дослідження народної музики на Україні», акцентує увагу на тих місцях, де К. Квітка говорить про «неприпустимість змішувати науково-етнографічні і художньо-мистецькі завдання» [44, с. 140].

Відстоюючи необхідність збереження і недоторканості народної манери гри та співу і бачачи перші, часто невдалі, спроби організації професіональних чи самодіяльних оркестрів народних інструментів або тієї ж Київської художньої капели кобзарів, К. Квітка не заперечував їх, а наголошував на необхідності не плутати цю діяльність з фольклористичною, «бо завдання збагачення і дальшого розвитку музики вимагають зовсім інших звичок і настроїв, ніж завдання музеального зберігання старинних і сьогочасних народних способів... дати слухачам перенестися в старовину». Про організацію ансамблевих форм виконавства він писав, що подібні спроби покликані «розв’язати проблему дальшого розвитку музики на традиційних народних основах... Цій меті має служити пропаганда легких до виробу, дешевих і традиційно знайомих інструментів, їх удосконалення і приступна фактура п’єс» [44, с. 136].

Найвизначнішим явищем ансамблевого бандурництва є, безперечно, Національна заслужена капела бандуристів України. Нині цей музично-хоровий колектив, очолюваний понад чверть віку тонким знавцем бандури М. Гвоздем, не має аналогів у світовій культурі, органічно поєднуючи в собі силу, красу та емоційність чоловічого хору з віртуозним супроводом професіонального оркестру бандур. У репертуарі цього колективу — хори Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя, О. Архангельського, українські народні пісні в обробці М. Лисенка, О. Кошиця, М. Леонтовича, П. Демуцького, твори сучасних українських композиторів, зарубіжна класика.

Упродовж другої половини XX ст. в практику ансамблевого бандурництва міцно ввійшла форма жіночого тріо бандуристок, що значно збагатило тембральну палітру вокально-інструментального мистецтва, урізноманітнило форму концертного життя бандури. А почалося все зі створення В. Кабачком жіночого тріо бандуристок у складі Н. Павленко, Т. Поліщук і В. Третьякової, яке на V Всесвітньому фестивалі молоді у Варшаві (1955) було удостоєне золотих медалей. Відтоді багато різних жіночих тріо бандуристок вражали красою і ніжністю української пісні найвибагливіших слухачів. Сьогодні високу майстерність демонструє тріо бандуристок Черкаської обласної філармонії у складі заслужених артисток України Л. Плотової, О. Калини, Л. Олійник, мистецтву яких властиві органічне поєднання тембрів, багатство нюансів, емоційність і артистизм.

У наш час в Україні успішно діють сотні професіональних і аматорських капел, різних ансамблів бандуристів.

Елементи кобзарства в бандурному мистецтві

Із 60-х рр. XX ст. внаслідок деякої лібералізації суспільно-політичних поглядів у професіональному та аматорському бандурному мистецтві знову з’являються елементи автентичного кобзарства. У репертуарі А. Бобиря, Ф. Жарка, С. Гнилокваса, В. Перепелюка, а пізніше — П. Супруна, В. Лісовода, В. Єсипка, В. Горбатюка, М. Литвина, В. Литвина, В. Кушпета та інших оживають старовинні думи, історичні пісні, а також властиві кобзарству народні ліричні, жартівливі і танцювальні мелодії. І хоч всіх цих шанованих публікою бандуристів часто називали кобзарями, фактично вони у своїй багатогранній творчості (лекції, концерти, виступи по радіо і телебаченню тощо) популяризували кобзарство.

Значною мірою цей процес спонукали створені в 60-х рр. Музично-хорове товариство під керівництвом С. Козака і Товариство охорони пам’яток історії і культури під керівництвом П. Тронька.

На той час історію кобзарства досліджували А. Омельченко, Б. Кирдан, Ф. Лавров, творчість носіїв кобзарства — О. Правдюк, М. Щоголь, С. Грица. Численні новели про кобзарів-бандуристів публікував поет-бандурист І. Немирович.

У 1980-х рр. особливо відчутною в справі популяризації кобзарства стала сподвижницька діяльність Г. Ткаченка. Архітектор за фахом, він з юнацьких літ освоїв гру на бандурі зіньківським способом, все життя цікавився кобзарським мистецтвом, знав багато його тонкощів і зберіг до кінця XX ст. не лише автентичну бандуру, а й традиційну манеру гри на ній, цікаві деталі кобзарського побуту і звичаїв [107, с. 223—229]. Його науку підхопили в різних містах і селах України десятки юнаків, захоплених ідеєю відродження автентичного кобзарства.

Відродження кобзарства

Погляд на кобзарське мистецтво принципово змінюється з проголошенням незалежності української держави, а відтак і відходом від тоталітарного режиму. Свобода вибору репертуару, різноманітна тематика (зокрема, політична, релігійна, побутова), відсутність цензури, вільне творення дум і пісень, традиційна кобзарська манера виконання, вільний вибір місця кобзарювання — все це безперечні ознаки відродження автентичного кобзарського мистецтва.

Значну роль в активізації життя кобзарів-бандуристів, координації їх зусиль відіграла створена в 90-х рр. XX ст. Всеукраїнська кобзарська спілка, що має свої осередки в багатьох містах України. Її керівники: В. Литвин, В. Горбатюк, В. Єсипок — улаштували ряд важливих масових кобзарських акцій (кобзарські з’їзди, фестивалі кобзарського мистецтва, конкурси, концерти, ювілейні вечори тощо).

У цей час К. Черемський здійснює ґрунтовне дослідження трагічної долі кобзарства за радянської доби [107]. У Києві в Українському Домі розпочинає свою діяльність Кобзарська світлиця, у Стрітівці — школа кобзарського мистецтва, у Переяславі-Хмельницькому — школа і музей кобзарства.

Учень Г. Ткаченка, відомий музичний майстер М. Будник організував Київсько-Ірпінський кобзарський цех, навколо якого згуртувалась свідома українська молодь, захоплена ідеєю відродження національної культури: студенти, науковці, музиканти, музичні Майстри. На давніх засадах кобзарського братства молоді хлопці і дівчата виготовляють за автентичними зразками кобзи, бандури, колісні ліри, торбани, гуслі, гудки, скрипки. Водночас вони опановують гру на цих інструментах, влаштовують виставки власних виробів. Для багатьох з них кобзарство стає професійною діяльністю. Від гуртових виступів, що практикувалося раніше, вони переходять до безпосереднього кобзарювання в людних місцях: на вулицях, майданах, в підземних переходах, біля церков та соборів. За кобзарською традицією вони моляться та сповідуються в Покровській церкві, освячують свої інструменти, відзначають релігійні свята і дотримуються православного посту.

Постать кобзаря-лицаря, воїна, героя оживає і в поетичних рядках. Так, у «Маніфесті кобзарства» Ярослава Чорногуза читаємо:

Хай зазвучить струна жива,
Розкаже про своїх героїв,
Хай в серце западуть слова:
Кобзар — це не жебрак, а воїн.
Це духу лицар, не скиглій,
І не худоба без’язика.
Традицій, звичаїв носій
І часто — віртуоз-музика.
Це України вірний син,
Її душа правдива,
Це стоголосий волі дзвін,
Це пісні сила чарівлива... *

Походження та примітки

* Кобзар. Інформ.-аналіт. вісн. Всеукр. спілки кобзарів. — 1999. — № 1. — С. 1. 100

Хто кобзар, а хто бандурист?

Як бачимо, мистецтво кобзарів-бандуристів є надзвичайно широкою палітрою української національної культури. Воно вимагає глибокого дослідження і чіткого визначення. Проте впродовж тривалого періоду будь-кого, хто грає або акомпанує на кобзі-бандурі, називають і кобзарем, і бандуристом. Зокрема, слово «кобзар» часто фігурує як літературний образ, журналістський прийом і просто від незнання відмінностей між кобзарем і бандуристом.

Звичайно, враховуючи те, що поняття «кобзар» — досить об’ємне і є суспільною категорією, то зі зміною суспільно-політичного і економічного устрою видозмінюється і саме кобзарство. Але спробуймо в найголовнішому окреслити різницю між кобзарями і бандуристами.

Кобзарі — це професіональні українські народні співці, що є творцями, виконавцями і хранителями героїчного епосу, а також релігійних та моралістичних піснеспівів, супроводжуваних грою на кобзі або бандурі. У своїй творчості кобзарі утверджують національно-патріотичну ідею українського народу, основи християнської моралі в суспільному житті та побуті і дотримуються віковічних кобзарських звичаїв та обрядів. Здебільшого кобзарство здійснюється мандруючими кобзарями одноосібно в різних людних місцях або на постійних місцях, закріплених за певними кобзарями: біля церков, соборів, пам’ятників видатним українським діячам. Яскравим прикладом такої сучасної творчості є десятирічне кобзарювання В. Горбатюка біля могили Т. Шевченка в Каневі.

Бандуристи — це професіональні музиканти і аматори, що на бандурі акомпанують власному співу або виконують різноманітну (народну та створену композиторами вітчизняну і зарубіжну) інструментальну музику. Бандуристи виступають як солісти або в складі різних ансамблів, капел. Виступи бандуристів, як правило, відбуваються в заздалегідь організованих аудиторіях: клубах, концертних залах, філармоніях тощо.

Усвідомлюючи найхарактерніші ознаки кобзарів і бандуристів, вважаємо необхідним підкреслити, що внесок бандуристів в українську культуру анітрохи не зменшиться від того, що їх не будуть звати кобзарями. Просто буде менше анахронізму [78, с. 25—26].

Дивіться також